公眾史學(xué)視野中影視史學(xué)的書(shū)寫(xiě)與傳播

高欣欣

【摘 要】影視史學(xué)被稱為“公眾可以消化的歷史作品”，它的興起和發(fā)展代表了傳統(tǒng)歷史研究向大眾史學(xué)的下移與互融。但是影視史學(xué)畢竟不同于書(shū)寫(xiě)史學(xué)，在資本與大眾的視野下，影視史學(xué)對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)的歷史書(shū)寫(xiě)進(jìn)行了重構(gòu)，成為史學(xué)走向普通大眾的重要實(shí)踐。但是嚴(yán)肅并符合史實(shí)的影視史學(xué)作品，對(duì)歷史學(xué)的發(fā)展與傳播有較大影響與意義。本文以吳宇森的《太平輪》為例，探討公眾視野中影視史學(xué)的書(shū)寫(xiě)與傳播。

【關(guān)鍵詞】太平輪；歷史書(shū)寫(xiě)；公眾史學(xué)；傳播

長(zhǎng)久以來(lái)，歷史研究被長(zhǎng)時(shí)間困囿在專業(yè)歷史研究者相對(duì)狹小的圈子里，成為距普通人極遠(yuǎn)又似近的展覽品。久而久之，造成了普通民眾對(duì)歷史呈現(xiàn)出冷漠和漠視的態(tài)度。近年來(lái)，影視史學(xué)逐漸成長(zhǎng)為“公眾可以消化的歷史作品”，成為公眾史學(xué)發(fā)展的重要部分。但是，影視史學(xué)畢竟不同于書(shū)寫(xiě)史學(xué)，正如郭沫若所言：“歷史研究與藝術(shù)創(chuàng)作各司其職：史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神。”本文以吳宇森的《太平輪》為例，來(lái)探討影視史學(xué)的敘事書(shū)寫(xiě)與傳播。

一、大歷史背景下的“小歷史”書(shū)寫(xiě)

吳宇森指導(dǎo)的電影《太平輪》取材于1949年的發(fā)生的“太平輪”真實(shí)事件，影片展現(xiàn)了在戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙與時(shí)代的變革中掙扎求生存的眾生相。影片將抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)的 “大”歷史背景，以循序漸進(jìn)敘事方式，用影像語(yǔ)言進(jìn)行層層構(gòu)建。電影并沒(méi)有將主人公在戰(zhàn)爭(zhēng)中的痛苦與創(chuàng)傷不斷放大，反而更關(guān)注他們?cè)诟髯缘纳钴壍郎蠈?duì)理想所做出的努力和抗?fàn)帲趻暝c抗?fàn)庍^(guò)程中閃現(xiàn)的人性的光輝。

有人將《太平輪》稱為中國(guó)版的《泰坦尼克號(hào)》，但“太平輪事件”絕非單純的你儂我儂的純粹愛(ài)情。歷史的厚重感讓電影《太平輪》承載了太多的精神內(nèi)涵，包裹著時(shí)代所賦予的不可避免的悲劇與無(wú)法釋?xiě)训目嚯y。

二、無(wú)法承載歷史的“溫情主義”書(shū)寫(xiě)

“一部電影，它所能擔(dān)當(dāng)?shù)臍v史責(zé)任必定有限，但是，作為一部講述人類歷史和民族歷史中慘痛記憶的影片，它必然要比其他影片承擔(dān)得更多，它必須要正視人們對(duì)于‘還原歷史真相的基本要求，然后富有誠(chéng)意地給出一個(gè)經(jīng)得起推敲和檢驗(yàn)的歷史解釋。”《太平輪》的創(chuàng)作者希望以高度的歷史責(zé)任感和藝術(shù)探索精神，用影像來(lái)見(jiàn)證歷史災(zāi)難，然而一旦遇到大歷史，行進(jìn)到宏大敘事的細(xì)節(jié)操作，高度想象化的溫情主義就無(wú)可托付了，“太平輪事件”真實(shí)慘烈地存在于中國(guó)歷史集體無(wú)意識(shí)中的文化記憶，卻被溫情的虛構(gòu)所取代。

尤其在1949這樣一個(gè)割裂了民族歷史的時(shí)空節(jié)點(diǎn)上，放棄了所有真實(shí)的故事，三段虛構(gòu)的想象是否能夠支撐起所謂的“用愛(ài)情表達(dá)大時(shí)代”的理想？吳森宇在電影中展現(xiàn)了足夠豐富的時(shí)代信息，例如：在《太平輪》上部中用較長(zhǎng)的篇幅描繪了1945年年侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面，并將兩次宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)糅合在一起。然而，他所選取的“才子佳人戲”模式，又恰恰抵消了他試圖描寫(xiě)的戰(zhàn)爭(zhēng)、家庭和民族聚散離合的大歷史。

例如：在《太平輪·彼岸》中真正承擔(dān)了兩岸及時(shí)代悲情的嚴(yán)家，作為臺(tái)灣本土家庭，正好勾連出了1949年歷史中日本侵略、族群認(rèn)同、意識(shí)形態(tài)和封建習(xí)俗等社會(huì)歷史與個(gè)人選擇之間的角力。但是，每一個(gè)如果深入下去都足以打動(dòng)觀眾的具有深刻意義的主題都被嚴(yán)澤坤與志村雅子的愛(ài)情回憶所取代，吳宇森雖然固執(zhí)地鋪展時(shí)代的寬廣向度，卻又僅用“才子佳人”式的哀怨愛(ài)情填充所有復(fù)雜變動(dòng)的歷史因素。那些真正能體現(xiàn)“大江大海1949”大歷史的問(wèn)題在影片中都未有體現(xiàn)。當(dāng)觀眾欣賞完電影后，并沒(méi)有對(duì)“太平輪”發(fā)生的時(shí)代大背景有過(guò)多的思考，綜合來(lái)說(shuō)，本片在引起公眾歷史記憶，以及重塑公共心靈秩序的作用上看，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

固然，電影需要將宏大的歷史敘事轉(zhuǎn)化為通俗的、流行的及審美的電影故事，才能符合大多數(shù)觀眾的需求及觀賞趣味。而“太平輪”背后的真實(shí)歷史故事遠(yuǎn)比電影故事要精彩得多，他的傷痕一直存留在遇難者家屬的心里，沉默長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)。太平輪所承載的悲歡離合、生死離別絕非幾段愛(ài)情故事所能呈現(xiàn)。

三、影視史學(xué)與公眾歷史傳播

影視史學(xué)正是一個(gè)塑造歷史與過(guò)去的媒介。影視史學(xué)的勃發(fā)體現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代新史學(xué)思潮的一種趨向，一種從精英史學(xué)向大眾史學(xué)轉(zhuǎn)變的趨向。傳統(tǒng)的學(xué)院派歷史研究面臨著大眾接納危機(jī)，而大眾史學(xué)無(wú)疑是解決這一危機(jī)的利器。

羅森斯通說(shuō)：“電影這一現(xiàn)代媒體不僅能表現(xiàn)歷史、傳遞過(guò)去，而且還能挽留住廣大觀眾。可以肯定，今天大多數(shù)民眾歷史知識(shí)的主要來(lái)源是通過(guò)視覺(jué)媒體。”當(dāng)然，影視史學(xué)的根本魅力在于歷史學(xué)，如果影視史學(xué)擺脫了歷史，走向“戲說(shuō)”，它的命運(yùn)必不長(zhǎng)久。即使吳森宇在《太平輪》中溫情主義的敘事不能承載大歷史的背景，但至少通過(guò)虛構(gòu)的愛(ài)情故事呈現(xiàn)了歷史時(shí)代的背景資料。所以，我認(rèn)為史學(xué)研究者在面對(duì)影視史學(xué)時(shí)，應(yīng)更包容些，并主動(dòng)承擔(dān)起保護(hù)真實(shí)歷史、防止歷史影視劇庸俗化的責(zé)任，擴(kuò)大史學(xué)影響力的任務(wù)，從而使史學(xué)研究的內(nèi)容更加豐富、鮮活。

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