有助于善，方成其美

李建軍

在歐洲，沒有一個藝術家的心靈顯示出要實現各黨派和各種族的聯合。我們時代最寬廣的心靈就是托爾斯泰的心靈。在他的心中，我們，一切民族和一切階級的人是彼此相愛的。誰像我們一樣，享受過這博大的愛的強烈歡樂，那么，對于歐洲各文藝派別的藝術把人的偉大心靈雞零狗碎地展現在我們面前，就不再會感到滿足了。

——羅曼·羅蘭：《托爾斯泰傳》

前一個世紀除了他再沒有別人把智力和藝術這樣地結合起來而引起人類注意的。沒有人像他那樣激勵思想，或是像他那樣成功地向既定的看法挑戰。在許多國家，許多人因托爾斯泰而改變了他們的世界觀，有些人不僅觀念改變，而且固定的社會習慣和風俗也改變了。只有那些既不認識他也不了解他的人才懷疑他的誠懇。

——艾爾默·莫德：《托爾斯泰傳》，第一卷，第十二章

第一流的莊稼人，常常是多面手，既會種小麥，也會種蕎麥，既會養蜜蜂，也會養兔子。同樣，第一流的文學大師，也常常一通百通，是樣樣都能來的全才——能寫詩，也能寫散文;能寫小說，也能寫戲劇;是天才的作家，也是高明的鑒賞家和批評家。

列夫·托爾斯泰就是全能型的文學大師。他是第一流的小說家，也是不俗的戲劇家;是第一流的散文家，也是第一流的不寫詩的詩人。因為懷疑詩歌的表現力a，成年以后，他幾乎沒有寫過一行詩b，但卻是一個真正的詩人，——在他的小說里，人們可以讀到多少富有詩意的東西啊，可以讀到多少用散文寫出來的莎士比亞式和普希金式的詩句啊！以賽亞·伯林就曾說過：“托爾斯泰是一位詩人，一位真正的美和真正的詩的大師。”c

如果只允許保留兩頂最重要的桂冠給托爾斯泰，那么，除了“偉大的小說家”之外，我寧愿將“重要的文學批評家”送給他。這是因為，他不僅有良好的鑒賞力，而且，也很有理論上的洞察力，提出了許多尖銳的文學問題和很有價值的文學主張。他將“情感”和“交流”當作藝術活動核心問題，強調宗教意識和宗教情感對于藝術的意義。他認為，“把所有人聯合起來”是藝術的“特性”d。對二十世紀現代主義興起以來的形式主義和自我中心主義的文學來講，他的美學理念和文學思想有救弊補偏之效，因而顯得特別重要，值得我們今天重讀和重估。

放在十九世紀文學批評的整體結構中來看，托爾斯泰的文學思想具有極強的“反時代”特點和“反潮流”色彩。對當時流行的各種美學理念和文學觀念，他不僅不認同，不接受，而且，還根據宗教性質的絕對主義批評標準加以反駁。他對莎士比亞和貝多芬的徹底否定無疑是錯誤的，但是，那背后的動機和原因，卻很復雜，得具體分析才行。

像許多偉大的作家一樣，托爾斯泰的人格和思想，也是復雜而矛盾的——他的內心充滿挑戰權威和反抗權力的激情，甚至會燃起革命者的熱情和沖動，但是，他用基督的柔軟而結實的繩子，捆住了自己飛向革命之海的翅膀;他有極強的民粹主義傾向，卻與斯拉夫主義了不相干，反倒更能接受赫爾岑這樣的“西歐派”;他堅守絕對的宗教主義立場，但也會表現出非宗教的“階級論”傾向;他自己是進行精神創造活動的作家，但卻否定腦力勞動者，甚至表現出很強的反智主義傾向;在感性能力上，他天賦過人，只要他愿意，他就可以寫出任何觀察過的人和事物最隱秘的本質，但卻缺乏足夠獨立和強大的理性意識，終生匍匐在圣西門、盧梭、叔本華、蒲魯東和約瑟夫·德·梅斯特伯爵的腳下——他那嚴重的仇智主義傾向，就來自于梅斯特的消極影響e;在理論上，他主張“不以暴力抗惡”，但在寫作實踐中，他卻是一個勇敢的反抗者和批判者。在朋友的回憶中，他也是一個充滿矛盾的人：“在與列·尼·托爾斯泰的多年交往中，我曾經有機會看見列夫·尼古拉耶維奇既是一個保守分子，又是一個自由主義者，還是一個熱心的獵人，其次還是一個激烈反對打獵的人。”f總之，他就像以賽亞·伯林所說的那樣，托爾斯泰“是偉大作家中最富悲劇意味的一位”g。

托爾斯泰的文學理論著作和文學批評著作并不很多，但是，他的《什么是藝術？》，這部寫了十五年、總共十余萬字的小冊子，卻抵得上許多藝術理論家和文學理論家的幾十部專著，因為，它所顯示的一絲不茍的學術態度，所表現的絕對化的文學立場，所提出的獨樹一幟的文學觀點，都使人很難將它等閑視之。它所提供的判斷，或許并不都是不容置疑的愜當之論，有些甚至壓根就是錯誤的，但是，即便在那些明顯錯誤的觀點里，也包含著有趣的問題和重要的啟示。

一、 情感交流與宗教意識

情感和交流，是托爾斯泰全部藝術理論和文學思想的兩個核心概念。藝術的目的和使命，就在于交流情感和思想，所以，要以最有效的方式，即以最樸素和優美的方式，來表達情感和思想。

感染力和可理解性，是托爾斯泰藝術理論中的另外兩個重要概念，也是藝術最重要的特點：“藝術的全部工作只是要成為可以理解的，是通過感情的感染這一特殊的、直接的途徑使令人不理解的東西成為可以理解的，或者使令人似懂非懂的東西成為完全可以理解的。直接以情感感染人乃是藝術活動的特點。”h托爾斯泰甚至將普遍的可接受性和可理解性，看作偉大藝術的必備條件：“偉大的藝術作品之所以偉大，正因為他們是所有的人都能接受和理解的。”i也就是說，成為“偉大”的前提，是要讓人懂。

那么，藝術應該表現什么樣的情感？應該以什么樣的方式來表現？又應該有什么樣的目標呢？

對托爾斯泰來講，藝術從來就不是一種無所用其心的隨隨便便的游戲，而是一種莊嚴而美好的精神創造活動;從來就不純然是藝術家個人的事情，而是與人類的生活密切相關的事業。它必須有高尚而成熟的道德意識，要對人們的精神生活產生積極的影響，就像他對來訪的日本作家德富蘆花所說的那樣：“真正的藝術應該喚醒人的美好的情感……”j就此而言，藝術要表達那些值得表達的情感，“藝術一般來說是各種情感的傳達，狹義地說，只有傳達我們認為重要的感情的那一類我們才稱之為藝術。”k藝術不僅帶給人們愉悅，而且還關乎人類的幸福。因此，藝術的使命，就是推動人類情感的發展，讓“更為善良的、為求取人類幸福更必需的情感，排擠了低級的、較不善良的、對求取人類幸福不需要的情感。……所以就其內容而言，藝術越是能完成這個使命就越是優秀，而越是不能完成這個使命就越是低劣。”l

藝術所表達的情感，主要是一種博大的愛的情感。這種人性化的、高級形態的情感，不僅是藝術的表現內容，還是藝術獲得巨大感染力和普遍影響力的力量之源。只有表達這種高級的、善良的情感，藝術才能為人們普遍理解和普遍接受：“精神上的愛是最共同的，又是最合乎一切人的天性的情感，因此它從來就是而且將來還是真正藝術的內容。性愛、家庭之愛的共同性雖則不那么大，比如有不懂得這種愛的貞童、老人、孩子，而畢竟為大多數人所共有，因此過去和現在都是藝術的對象。但是，反常的愛則只為少數的人所共有，而當它達到極度反常，像目前藝術中所發生的那樣，就變得難以理解，對人們就不起作用了。”m藝術的魅力和感染力，首先是由它所表達的情感的等級和性質所決定的，也就是說，藝術感染力的強弱，首先決定于它是否滿足了宗教意識的要求：“藝術是一種感染人的活動，感染力越強，藝術便越好。但不論這種活動能在多大程度上滿足藝術的要求，即感染力如何，這種活動是好是壞還要看它能在多大程度上滿足宗教意識的要求，即道德良心的要求。”n

無論在生活中，還是在寫作中，托爾斯泰都是一個虔誠的基督徒。在托爾斯泰獨特的宗教觀念中，宗教意識不是一種抽象而空洞的理念，也不是教會所制訂的僵硬的教條，而是從每個人的內心世界生發出來的，也就是說，它是人們自己創造出來的，就像他在一封信中所說的那樣：“……我的生活創造宗教，而不是宗教創造生活……您譏笑大自然和夜鶯。它對于人類卻是宗教的向導。每個人都有自己的道路……”o顯然，他的宗教意識具有很強的自由主義傾向，甚至具有一種健康的自然主義傾向。

對托爾斯泰來講，藝術和文學不過是人們表達宗教情感的一種方式。他的文學觀，本質上是“宗教世界觀”在文學意識上的體現。對他來講，文學所表現的情感，是超越了自我中心主義的有限性的情感，是一種推己及人甚至推己及物的博大情感。在致羅曼·羅蘭的信中，托爾斯泰也表達了自己的擴展及一切生命的博愛思想：“我是一個屬于人類的生物，理性為我揭示了一切生物的幸福的規律。我應該遵循我的理性的規律——我應該愛別人甚于愛自己。……維系著生活的不是殘殺，而是生物之間的相互同情，這同情在我心中表現為愛的情感。”p顯然，托爾斯泰所說的“情感”，本質上就是宗教情感，是愛、慈悲、憐憫、同情、寬容等溫柔而美好的情感。這是宗教意識在人的情感生活中的反映，或者具體地說，是基督教意識在人的情感活動和藝術表現中的反映，所以，“無論什么時候，無論什么地方，凡是傳達由當代宗教意識產生的情感的藝術都應該被選撥出來，被承認，并受到高度重視和鼓勵，凡是跟這種宗教意識相抵觸的藝術應該受到斥責和輕視，而其他一切無關緊要的藝術則不為人們選拔和鼓勵。”q那些冷漠、殘忍、傲慢、充滿敵意、使人們之間隔膜和分裂的情感，就是壞的情感，而表現這些情感的藝術，則是壞的藝術：“在文學方面，凡是傳達下列各種感情的戲劇、小說和詩都屬于壞藝術一類：教會的情感、愛國之情，以及只有富裕的有閑階級才具有的特殊感情，例如貴族的榮譽感、厭煩、苦悶、悲觀的感情，以及大多數人根本無法理解的、源于色情的細致的淫逸之情。”r

在托爾斯泰看來，宗教意識意味著積極的生活方式，也意味著可靠的方向：“一個社會的宗教意識正好像流動的河水的方向一樣。如果河水在流動，那么它一定有一個流動的方向。如果社會是生氣勃勃的，那么一定有一種宗教意識指示出一個方向，讓這個社會里所有的人按照這個方向或多或少有意識地向前邁進。”s宗教信仰不僅在日常生活中為人們提供方向和精神支持，而且，也為藝術和文學創造活動提供穩定的基礎和可靠的方向，因此，沒有宗教和宗教情感，就不可能有真正的藝術，就像他在《論所謂的藝術》中所說的那樣：“藝術家本乎相同的感情基礎，本乎宗教信仰，在建筑、雕塑、繪畫、抒情敘事詩、戲劇中表現自己的獨特情感，并以這些情感去感染勞動大眾，于是就有了真正的藝術。……藝術的最高和最好的體現是全力表現宗教情感”t。宗教是一種充滿理想主義色彩的價值圖景，因而，宗教意識和宗教情感便意味著“絕對的完滿”：“只有這種徹底的、無限完滿的理念才能影響每一個人，鼓舞他們去行動。適度的完滿并沒有力量去影響人的靈魂。”u

美需要神圣感，需要一種宗教精神。莊嚴而靜穆的美，通常都有宗教色彩，或者說，都包含著一種接近宗教精神的東西。在托爾斯泰看來，理想的藝術存在于那些宗教信仰沒有受到破壞的時代，而“文藝復興”則不僅標志著宗教的衰落，也標志著藝術和文學的衰落：“從宗教改革和文藝復興時代起，真正的藝術開始衰落。”v因為，只有那種神圣的意識和偉大的精神，才能將人類團結起來，并指導我們的生活：“就其最普遍和實際的應用而言，是意識到我們的幸福（物質上和精神上的，個人的和集體的，暫時的和永久的）在于全人類的兄弟般的共同生活，在于我們之間的友愛的團結。這個意識不但由基督和過去的一切優秀人物表達出來，不但被當代的優秀人物用各種形式從各個方面加以重述，而且它已經是人類的整個繁復工作的引導線，這一繁復工作一方面在于消滅妨礙人類團結的物質上和精神上的障礙，另一方面在于規定全人類的共同原則，這些原則能夠而且必然會把全世界的人類團結成為一體。我們應該根據這個意識來評判我們生活中的一切現象，其中包括我們的藝術”w。

然而，從宗教意識的角度看，托爾斯泰的情感和思想也存在著巨大的矛盾。有時候，在他的人民倫理和人民話語中，竟然表現出強烈的階級偏見。他對資產階級、上層階級和富裕階級的敵意，幾乎是不加遮掩的。他批評某些小圈子藝術的孤芳自賞和晦澀難懂，固然切中時弊，但是，他將兩個階層簡單地對立起來，進而將兩種不同風格的藝術對立起來，則是要不得的，因為這不僅會導致嚴重的混亂，也不利于人類的“團結”。托爾斯泰說：“對于絕大多數的勞動人民，我們的藝術因價格昂貴而不是他們所享受得到的，而且就其內容來說，也是同人民格格不入的，所傳達的是跟人類大多數的勞動條件相距甚遠的那些人的情感。富裕階級的享受對勞動人民說來是不可理解的。這種享受并沒有在勞動人民心中喚起任何一種感情，再不然就是在他們心里喚起跟那些飽食終日、無所事事的人心里的情感完全相反的情感。”x有沒有經濟條件享受藝術，這是一個問題，藝術是不是能被所有階層欣賞，這是另外一個問題。價格昂貴的藝術，未必一定就是不能被所有社會階層共享的藝術。另外，藝術固然應該讓“絕大多數的勞動人民”能夠接受和理解，但是，不可將這樣的要求，變成一種僵硬的教條和絕對的標準，更不能像托爾斯泰那樣，將不為“全體人民”寫作的藝術，都視為異化的、沒有前途的“職業”：“一旦藝術變得不為全體人民、而只為富人的階級，藝術就變成了一種職業。”y“為全體人民而藝術”，這也許不失為一種偉大的理想和抱負，但是，對某些復雜而獨特的藝術門類來講，要將它落到實處，似乎并不那么容易。

托爾斯泰對知識階層也抱著明顯的敵意，喜歡將“普通人”與“知識階層”對立起來，將體力勞動與腦力勞動對立起來z。他常常將這兩個階層“你們化”和“我們化”，賦予他們以完全不同的道德品質和社會價值：

我們是什么人？而你們又是什么人？

你們是千百萬人，男男女女的勞動者，他們給你們吃，給你們穿，為你們蓋房子，供給你們車馬，保護你們——你們這一小撮人，一小撮游手好閑、依賴這千百萬人的勞動者為生的寄生蟲。

而我們這些享有特殊的美的人又是什么呢？是游手好閑、貪饞酗酒和荒淫好色中度過一生的寄生蟲。這是一小撮人——寄生蟲，他們認為上帝是不存在的，生活沒有意義，人應該趁自己活著的時候毀掉自己，盡情享樂。這一小撮人要教導全體大眾什么是真正的藝術，而能夠欣賞健康的、明白易懂藝術的人卻得去向這一小撮人學習！！@7

在這段話里，“我們”與“你們”是一種對立關系，而托爾斯泰顯然是將自己也放在“我們”里頭的。但是，忽然，他又加入了一個“他們”，將“我們”轉化成了“你們”，將“你們”轉化成“他們”，也將自己從“我們”中擇了出來，擺放到接近“他們”的地方。接下來，他雖然繼續用“我們”來指代那一小撮“寄生蟲”，但是，他自己顯然不在其中，因為，他雖然是藝術家，但卻是“勞動者”，又承認上帝的存在和生活的意義，因而，與那些四體不勤、沒有信仰的“我們”迥然有別，絕非一類。我們不能說，托爾斯泰所批評的那種藝術家完全不存在，但是，他將兩個社會階層對立起來，尤其是將農民階層圣化，則必然導致對整個藝術家階層的鄙視和否定，導致仇智主義情緒的泛濫，最終在兩個不同的社會階層之間，制造出巨大的敵意和尖銳的沖突，給他們的社會交往和藝術交流，設置了不必要的障礙。從情感交流的角度講，托爾斯泰的這種觀點，也不會起到積極的作用;從社會分工的角度講，每一個階層都有其獨特的作用、貢獻和價值——我們能說貝多芬對于人類的意義和價值不如一個農民嗎？我們能說比爾·蓋茨和埃隆·馬斯克對于人類的貢獻，不如一個在田間耕耘的農夫大嗎？不如一個在車間操作機器的工人大嗎？所以，對一個試圖通過藝術來促人向善，來幫助人們認識上帝和尋找信仰的藝術家來講，民粹主義就是一種瓦解性的消極因素，是無論如何都不能認同和接受的。

是的，狹隘的民粹主義，這是托爾斯泰的社會思想和藝術理論中最站不住腳的東西，也是最值得我們警惕和反思的問題。它不僅制造藝術上情感交流的障礙，而且還必將導致社會階層之間的對抗和分裂。如果我們愛一切人，那就要尊重他們的人格，就不能將他們中間的一部分，籠籠統統地命名為“寄生蟲”;如果我們愛一切人，我們就應該同情每一個階層的人，關注每一個個體的差異性和獨特價值，而不是給他們貼上一個整體性的標簽，進而無區別地貶低和否定他們。只有克服了這些狹隘的偏見，藝術才能像托爾斯泰所希望的那樣，最終完成自己的使命，實現自己的理想——幫助人類相互理解，消除彼此之間的隔閡，化解彼此之間的敵意，使他們相親相愛，最終成為精神上的兄弟。

二、 真善美：以善為本，三位一體

在古代，人們的藝術生活與其他生活是自然地融為一體的。藝術與哲學、道德、政治和宗教保持著一種積極而和諧的共生關系。將科學、倫理和藝術，或者說，將求真、求善和求美，一分為三，使之各守畛域，勿相凌奪，這是近代才出現的傾向。對古希臘時代的人們來講，將詩和藝術與真和善切割開來，簡直就是一件不可思議的事情。

復雜性和整體性是人類藝術體驗的一個特點。在藝術性和文學性的精神活動中，認知性、倫理性和審美性等因素常常自然地交織在一起，彼此之間，并不存在一個涇渭分明的界限。也就是說，藝術家和作家在進行審美的時候，必然同時伴隨著對審美對象的認知性和倫理性的反應，要對真假和善惡這樣的問題做出回應。

就藝術精神和美學思想來看，托爾斯泰是一個樸素的古典主義者。他的美學觀和藝術觀，具有古典主義時代的樸素而純真的整體主義特點。他反對那種將復雜的精神體驗區隔開來的分離主義傾向。他通過反駁十九世紀流行的美學理論和藝術理念，來確立自己的以宗教為基礎的“唯善主義”的整體藝術觀。

自從“美學”作為一個獨立的學科被建構起來，“美”就被當作獨立于“善”的對象進行考察。美學家過度地強調了藝術和文學等精神現象的審美價值，甚至將美感與倫理對立了起來。美是唯一目的，也是最高目的，一切都要為美服務：“宣揚為美服務這種理論的藝術家，只消知道他是在為美服務就夠了。即使誰也沒有為他的作品所感染，他也相信，將來是會有的。這是未來的藝術，人們現在還不理解。只要藝術家敢于說這樣的話：現在人們不理解我，但是將來會理解，——那他就為通向任何荒謬和瘋狂打開了大門，像我們現在所看到的那樣。”@8托爾斯泰認為，將善歸之于倫理學，將真歸之于科學，將美歸之于藝術，“對道德、科學和藝術的這種區分和所下的定義完全是錯誤的”@9;“黑格爾和鮑姆加登的這些蠢話——說美是某種同真與善一樣獨立的東西——正好合乎與人民大眾斷絕交往的當代藝術家的心意。”#0事實上，將美與善和真分離開來的動機，并不在“與人民大眾斷絕交往”，而在于顯示藝術家對自己事業的優越感和肯定意識，甚至顯示了他們在趣味上自命清高的傲慢傾向。

托爾斯泰的倫理主義藝術觀，決定了他是一個道德至上論者。所以，在他的理解中，真善美三者之間，不是一種可以隨意擺放的平行關系：

善、美、真被放在同一高度上，而且這三個概念都被認為是基本的、形而上學的。可事實上卻并非如此。

善是我們生活中永久的、最高的目的。不管我們怎樣理解善，我們的生活總是竭力向往善的，換言之，總是竭力向往上帝。

善實際上是一個形而上學地構成我們意識的本質而不能用理性來測定的基本概念。

善是任何人所不能判斷的，但是善能判斷其他一切。

而美呢，如果我們不想賣弄詞藻，就我們所理解的來說的話，美就只不過是使我們喜歡的東西。#1

顯然，無論在現實生活中，還是在藝術活動中，善都高于美，也高于真，占據著核心的位置，具有根本的意義：“要說這三位一體中的第一個組成部分——善是人的高級活動的基礎和目的，那是完全正確的。……而無論真還是美都不是也不可能是人的活動的基礎和目的。真是善的必要條件之一，因為善只有在真是真實存在的條件下才能完善，但真本身既不是科學的內容，也不是科學的目的。……美是善的條件之一，可怎么也不是善的必要條件，只是有時偶然與善一致，卻經常同善相反，怎么也不是人的活動的獨立的基礎和目的;而且藝術怎么也不能以美為目的。”#2所以，僅僅將“為美服務”當作藝術的目的和內容，必然導致當代藝術的衰落#3。這就是說，真是善的必要條件，因為不真，必然不善，但是，美卻不是必要條件，相反，善卻是美的必要條件，因為，不美的仍然可以是善的，而不善的則必然是不美的。

“為藝術而藝術”的擁護者認為，給善和美下定義是不可能的。但在托爾斯泰看來，美和善在許多個世紀以前就有了定義，而且，這個定義還很簡單：“一切使人團結的就是善和美，一切使人分離的就是惡和丑。”一切有價值的美的創造，都應該是有益的，能給人類帶來幸福和利益，所以，托爾斯泰將“福利”當作評價科學和文學藝術的重要標準：“如果科學和藝術的真心擁護者真的關心人類的福利，他們就會懂得人的福利何在，而懂得了這一點，他們就會專去從事那些通向這一目標的科學和藝術了。”#4道德不僅對藝術具有特別重要的意義，而且，人類的一切活動都具有道德性，就像托爾斯泰所說的那樣，“人類的全部生活，包括其全部極為復雜多樣而似乎不依賴于道德的活動——國務也好，科學也好，藝術也好，商業也好，目的只在于越來越多地闡明，確立，簡化和普及道德真理”#5。這就要求藝術家不僅在創作中要特別留意真和善的問題——“我們必須對真和善抱有極大的真誠和極大的愛”#6，而且，還要自覺地提高自己的道德修養，使自己成為善良的人，因為，“美學是倫理學的表現，用俄語說就是藝術表達藝術家心中的感情。如果感情美好高尚，藝術也美好高尚，反之亦然。如果藝術家是個有道德的人，他的藝術也會是有道德的，反之亦然”#7。他還在1889年5月20日的日記中寫道：“善是真正的藝術的標志。一般藝術的標志是新穎、明晰、真誠。真正的藝術的標志是新穎、明晰、真誠的善。”#8

托爾斯泰的這種道德中心主義藝術觀，也許會令哈羅德·布魯姆那樣的“純文學”捍衛者十分不滿，會讓他們嘖有煩言地抱怨“所有美學標準和多數知識標準都被拋棄了”#9。在那些鄙棄功利主義文學的教授看來，托爾斯泰是莎士比亞的敵人，也是藝術和美的敵人——“審美與認知標準的最大敵人是那些對我們嘮叨文學的政治和道德價值的所謂衛道者。”$0然而，事實證明，不管你承認不承認，政治和道德都內在地滲透到了作家的意識中，都滲透到了藝術作品尤其是文學作品的細胞里，甚至成為一部作品價值和影響力的重要的構成部分。

由于將道德和倫理當作藝術的核心和基礎，將善當作藝術價值構成的決定性因素，所以，托爾斯泰就特別警惕那種脫離內容的形式主義傾向，因為，形式主義總是本能地排斥倫理和道德問題，總是表現出對善的漠然的態度。托爾斯泰認為，“我們的時代是一個崇拜形式而不是崇拜精神的時代”$1。注重形式的傾向與強調內容的傾向，總是會隨著時代風氣的變化而變化。托爾斯泰用波浪的起伏來比喻形式與內容的此消彼長的關系：“文學史上這種一起一伏的現象也是交替進行的。波浪的‘起相當于形式上的雕琢和優美，‘伏則意味著內容的深刻。目前我們這里是形式取勝的時代。整個社會生活方式都在助長這一點。不過我相信，這是不會持久的。文學的真正勝利——也就是內容深刻的時代會再度到來。然后形式又將取得勝利，文學又會像現在這樣，到廣場上去給眾人解悶。”$2所以，藝術家就要將自己的注意力放在內容上，讓內容主宰形式，而不是為了形式而犧牲內容。波利瓦諾夫這樣總結了托爾斯泰關于內容和形式的觀點：“如果美好的形式不去表達值得表達的深刻內容，那么他就譴責這種形式。”托爾斯泰認為他表達得“完全正確”，并補充說：“整個問題正是在于內容。而‘藝術性這一理論注意的只是形式。因此文學成了毫無意義的、甚至有害的東西。”$3

總之，形式不是藝術的最終目的和最高目的。單憑形式上的優勢，藝術不可能成為偉大的藝術，藝術家也不可能成為偉大的藝術家。在形式之上，還有內容;在美之上，還有善。藝術必須使形式承載善的內容，必須使自己表達對生活和人類的愛的情感態度。正因為這樣，托爾斯泰才在1895年6月28日的日記里這樣寫道：“科學啦，藝術啦——都是好東西，不過在博愛的生活條件下它們會是另外一個樣子。建立博愛的生活比保留科學和藝術的現狀更為需要。”$4愛爾默·莫德在《與托爾斯泰談話錄》中，記錄了托爾斯泰的這樣一段話：“偉大的文學產生于崇高的道義感出現的時代。比方就拿各個解放運動時期來說吧，像俄國的為擺脫農奴制而進行的斗爭以及美國的黑人運動都是如此。您看，當時美國出現了多少好作家：哈里特·比徹-斯陀、梭羅、愛默生、洛威爾、惠蒂爾、朗費羅、威廉·勞埃德、哈里遜、西奧多·派克，而在俄國則有陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、赫爾岑和其他人……在接下來的一個時期，人們已經不再能為道義上的目的而犧牲物質利益了。如果不是還有幾位由那個英雄的時代教養成長的作家仍然在繼續那個時代的偉大傳統的話，這個時期就會成為一片空白……”$5說“偉大的文學產生于崇高的道義感出現的時代”，就等于說“偉大的文學產生于作家的善的意識高度成熟的時代”，就等于說“偉大的文學產生于作家擺脫了唯美主義幻覺的時代”。是的，只有當作家“能為道義上的目的而犧牲物質利益”的時候，偉大的文學才有可能產生出來，托爾斯泰這句話包含著深刻的真理性內容，對于一個“善”的意識極不成熟的時代來講，它尤其值得人們深思細味。

艾爾默·莫德的《托爾斯泰傳》引用了美國作家和批評家豪威爾斯的這樣一段話：“……托爾斯泰把藝術的良心換成了人類的良心。我對他的作品中的真固然驚異，我對他的作品中的愛尤其驚異。……我已經說了不止一次，他的倫理學和美學是二而一，不可分的;正是這點給他的全部藝術以充滿生氣的熱情。他的藝術決不是無情的技巧，不是那專為了自己，滿足于炫耀它的勝利的光輝的技巧。他的藝術尋求的總是真理，和只在其中真理才顯現的愛。如果托爾斯泰是空前的富于想象的作家，這是因為除了其他的緣由，他是以仁慈的態度寫作的，更不否認他的藝術就是他自己的為人。”$6豪威爾斯還在《<塞瓦斯托波爾故事>序》中說：“照我看，他的創作在藝術方面是完美的，而在道德方面則更為完善。”$7有必要指出的是，在托爾斯泰的創作活動里，盡管善被擺放到了核心的位置，甚至被當作引導性和主宰性的價值觀和精神力量，但是，美、詩性和藝術性仍然受到必要的尊敬，從來沒有被當作無足輕重的代價犧牲掉，就像喬治·斯坦納所說的那樣：“我們不能將托爾斯泰身上的這兩種力量分離開來：道德家氣質和詩人氣質共生共存，痛苦感受和創造活力水乳交融。在他的整個創作生涯中，宗教沖動與藝術沖動互相競爭，以便獲得至上地位。”$8是的，在托爾斯泰那里，善強化了美的魅力，美增加了善的力量。善與美在他的作品中是均衡而完美地交融在一起的。

但是，在具體的藝術批評和文學批評中，托爾斯泰也會表現出一定程度的認知混亂，也用極端化的“善”的尺度，從整體上否定那些第一流的藝術和文學的價值。例如，他在聊天的時候，對自己的私人醫生馬科維茨基說：“拉斐爾、貝多芬、莎士比亞、但丁、歌德不符合我對藝術提出的要求。可是（他們的）藝術我感到親切、珍貴。雖然我因此而感到慚愧。”$9他甚至站在民粹主義的立場，對文學進行分級，抬高民間文學和俗文學，貶低知識分子創作的雅文學：“我們稱之為真正的藝術（民歌、童話、寓言），都是美好的藝術。小說的流行只是由于那些富人的無所事事。一些人去寫無稽之談，而另一些人則去讀它。……這種藝術在我們俄國是不能被一億莊稼人所接受的。”有人插話說，那些可憐的人讀不懂普希金和托爾斯泰的《黑暗的勢力》，但是，托爾斯泰卻不認為是那些讀不懂的人有問題，而是這些讓底層民眾讀不懂的作品有問題：“一億莊稼人不需要這種藝術。只有富人才用它來消遣。”%0為了忠于農民的文化立場和審美趣味，他經常毫無必要地自責：“假如我能對于音樂無動于衷的話，那該多好啊，但是我做不到，因為音樂使我神魂顛倒。”%1顯然，過于狹隘的民粹主義已經嚴重地干擾了他的藝術欣賞，使他在欣賞高雅藝術的時候，產生了深深的罪感和強烈的不安。這種庸人自擾的內在緊張和自我折磨，無疑是荒謬和不正常的。

托爾斯泰說：“寫作而沒有目的，又不求有利于人，這是我絕對做不到的。”%2強調善和道德的意義，這是托爾斯泰美學思想的一個特點。對現代主義興起以來的極端“去道德化”的文學來講，托爾斯泰的文學思想尤其值得重視;對于二十一世紀消費主義背景下的、“消極寫作”泛濫成災的中國文學來講，他的強調善、道義感和世界觀的文學思想，也同樣包含著特別值得重視的價值和意義。

2018年5月2日，平西府

【注釋】

a“對于詩歌語言父親是根本否定的。他說，詩人被格律和韻腳縛住手腳，因而常常硬叫自己的人物形象和語句表現去湊合它們;它們老是無法自由自在地表現自己的思想。”（[俄]謝·托爾斯泰：《往事隨筆》，吳鈞燮譯，人民文學出版社1958年版，第94-95頁。）他對自己的女婿蘇霍金也說過同樣的觀點，認為詩歌“這一文學體裁是最低級的體裁，因為上帝賦予人類語言這一偉大的才能是為了進行精神上的交流，然而詩人卻削足適履地把思想填進韻律這樣狹隘的形式，從而摧殘了思想”（《同時代人回憶托爾斯泰》（下），周敏顯等譯，上海譯文出版社1984年版，第559頁）。

b他在1840年，寫成第一篇文學作品——給葉爾戈斯卡婭的賀詩：《致親愛的姑姑》（[俄]什克洛夫斯基：《列夫·托爾斯泰傳》，安國榮等譯，海燕出版社2005年版，第788頁）。

c[英]以賽亞·伯林：《現實感》，潘榮榮、林茂譯，譯林出版社2004年版，第255頁。

dhiklmqrstvwxy@7@8@9#0#1#2#3[俄]托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》（第14卷），陳燊、豐陳寶等譯，人民文學出版社1992年版，第282頁、123頁、228頁、314頁、276頁、118頁、278頁、291頁、278頁、114頁、114頁、278-279頁、195頁、247頁、101頁、122-123頁、121頁、122頁、189-190頁、120頁、121頁。

eg[英]以賽亞·伯林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，譯林出版社2001年版，第76-77頁、98頁。

fo$3《同時代人回憶托爾斯泰》 （上），馮連駙等譯，上海譯文出版社1984年版，第282頁、131頁、415頁。

j$1$2$5《同時代人回憶托爾斯泰》（下），周敏顯等譯，上海譯文出版社1984年版，第503頁、14頁、12頁、249-250頁。

n#7#8$4[俄]托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》（第17卷），陳馥、鄭揆譯，人民文學出版社1991年版，第230頁、210頁、145頁、189頁。

p#4#5#6[俄]托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》（第15卷），馮增義、宋大圖等譯，人民文學出版社1989年版，第316頁、313頁、124-125頁、315頁。

u[俄]托爾斯泰：《天國在你心中》，孫曉春譯，吉林人民出版社2004年版，第81頁。

z1905年，他曾對切爾特科夫說過這樣一句話：“我受不了的是知識分子想要去教訓人民。”（《同時代人回憶托爾斯泰》（下），周敏顯等譯，上海譯文出版社1984年版，第187頁。）

#9$0[美]哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社2005年版，第5頁、28頁。

$6[英]艾爾默·莫德：《托爾斯泰傳》（第1卷），宋蜀碧、徐遲譯，北京十月文藝出版社1984年版，第435-436頁。

$7陳燊編選：《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，中國社會科學出版社1983年版，第308頁。

$8[美]喬治·斯坦納：《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》，嚴忠志譯，浙江大學出版社2011年版，215頁。

$9%0%1倪蕊琴編選：《俄國作家批評家論列夫·托爾斯泰》，中國社會科學出版社1982年版，第397頁、405頁、412頁。

%2上海譯文出版社編：《托爾斯泰研究論文集》，上海譯文出版社1983年版，第117頁。