臺灣新鄉土小說對宗法倫理的悖離與反悖離

韋黃丹

自1977年的“鄉土文學論戰”之后，臺灣鄉土小說開始退潮。直到90年代，在臺灣本土化運動的直接刺激下，袁哲生、童偉格、甘耀明、伊格言、高翊峰、楊富閔等新世代作家的推動下，鄉土小說逐漸復蘇，并于2000年前后蔚然成風。與賴和、鐘理和、黃春明等前輩作家相比，如今的創作呈現出怪誕、魔幻、碎片化等新特征，因而被學界稱為“新鄉土小說”，并且備受爭議。它們曾受到張大春a、南方朔b、白先勇c等人的贊許或期待，但也遭到“輕鄉土”、“偽鄉土”、“不知所云”等質疑。于是，如何在“眾聲喧嘩”中聽到臺灣新鄉土小說的真實聲音，不僅關系到重新評價新鄉土小說的課題，還關涉到整個臺灣鄉土小說的過去、現在與未來，以及人文精神的定位與走向。

宗法倫理以血緣為本位，“視五倫為基本的道德關系，其中最核心的，或最根本的是父子關系”d。傳統的宗法倫理中，以父慈、子孝、兄友、弟悌、婦順為基本的倫理原則，以此維持宗法社會的穩定。無論在過去還是現在，對宗法倫理的關注都是臺灣鄉土小說的精神內核。所不同的是，臺灣傳統的鄉土小說多用民族魂來建構與守護“父慈子孝”的傳統倫理，具有憂患意識;而新鄉土小說則更傾向寫不孝、不慈、不友、不悌等與傳統相“悖離”的倫理，由此產生的怪誕體驗反而吊詭地使人們更加關注宗法倫理，重新審視自我與社會，帶來“反悖離”的效果。正是在這“一悖一反”中，新鄉土小說獨特的藝術張力及其思想價值得以顯現出來。

一、 宗法倫理書寫的雙重悖離

傳統的宗法倫理以“孝”為本。《左傳》云：“孝，禮之始也。”e在《史記》中，“孝”有三重涵義：“且夫孝始于事親，中于事君，終于立身。揚名于后世，以顯父母，此孝之大者。”f可見，做到尊養父母、建功立業與光宗耀祖后，才能稱得上盡孝。

臺灣傳統的鄉土小說刻畫了不少感人的“孝子”形象，以此建構宗法倫理的“親親”精神。日據時期，在楊云萍的小說《黃昏的蔗園》中，蔗農“文能”因反抗壓迫被日本大人抓捕入獄。此前，他自身受罪，卻時時惦記母親的身體，離家前還不忘折回吩咐妻子：“對母親要較仔細奉待……。”g一般人說：“久病床前無孝子”，而蔡秋桐《四兩土仔》中的“土哥”，卻無怨無悔地侍奉久臥病榻的母親。“老衰的勤姆，又是不如前了，不能起床了，土哥邇來又減少勤姆的幫忙，一日的三頓也要土哥自己炊了，不！勤姆的屎桶，也要土哥云清了……土哥若生出著時，足可列于二十五孝！”h還有許多經典的鄉土作品都以“孝慈”感人肺腑，諸如吳濁流《亞細亞的孤兒》中的祖孫情、黃春明《兒子的大玩偶》里的父子情、王禎和《香格里拉》中的母子情等，皆表現濃厚的人文情懷。

賈誼《新書》云：“親愛利子謂之慈，反慈為囂;子愛利親謂之孝，反孝為孽。”i在新鄉土小說里，則多“孽子”形象，父子關系/母子關系由“親親”變為“疏疏”，“反孝”形式層出不窮。首先，他們的小說里常有一位“缺席的父親”，或意外去世（童偉格的《無傷時代》），或離家出走（袁哲生的《天頂的父》），既是對父權的懷疑與消解，又帶著追思與渴望父愛的復雜情感。其次，還有與“父慈子孝”相悖的“父囂子孽”，較為典型的是在袁哲生《寂寞的游戲》中“狼狗”與父親對罵的場景，浮現黑色幽默的悲哀。此外，描寫母子關系冷淡、母恨子、子虐（殺）母等與宗法倫理相悖的內容，是新鄉土小說突破傳統寫法較為常用的方式。童偉格《叫魂》里的吳火炎與母親幾年不說一句話，既不成家，也不立業，既不傳宗接代，也不求光宗耀祖;張耀仁《失聲》中的母親14歲懷孕是場錯誤，把被愛人拋棄的怨恨轉移到兒子身上，母子之間近似亂倫的關系，兒窺視母裸舞，母醉后向兒索吻;張耀升的小說《縫》中，父親虐待祖母至死，為祖母做壽衣時竟用針線將她連皮帶肉地縫制在一起，如此大逆不道，毫無人性，令人驚悚膽寒。如此另類的小說另人驚嘆，人文精神消失殆盡。

宗法倫理還強調“以夫為綱”的夫妻關系，妻子以順從丈夫為德。《禮記》有言：“男帥女，女從男，夫婦之義由此始也。婦人，從人者也。幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。夫也者，夫也;夫也者，以知帥人者也。”j這種不對等的夫妻關系，在臺灣傳統鄉土小說中比較常見。在吳濁流的《亞細亞的孤兒》中，面對丈夫胡文卿納妾，妻子阿茶雖然不好受，“每次聽到有關小老婆的話，就有很多的心事涌上心頭”，但是傳統的婚姻觀反而有安慰她的作用，“世間丈夫納妾原是平常的，也算不得什么了不起的痛苦事”k，所以選擇接受。新鄉土小說的“妻子”則沒有那么順從。在張耀仁的《另一個太太》筆下，外公娶妾，外婆逢人便哭訴，以致全家上下“同仇敵愾”，最終逼走姨太太。袁哲生的《父親的輪廓》刻畫一位爭強好勝的妻子，最終“成功”逼走了丈夫。他的另一篇小說《秀才的手表》為家庭主婦爭得財政大權。丈夫雖然有打罵妻子的權力，但卻沒有花錢的自由。袁哲生頗為幽默地寫道：“武雄他老爸火炎仔也吵著要買一只（表），為了這事，火炎仔打了他老婆麗霞仔好幾回，不過麗霞仔體力好，韌性強，所以火炎仔的手表始終沒買成。”l另外，童偉格的小說時常出現看似水火不容，其實誰也離不開誰的老夫婦。在《無傷時代》里，“江”的祖父與祖母一輩子互相斗氣較力，事事非得爭個輸贏：“祖父一口氣插三行秧苗不起身，好容易站直，擂擂腰眼，說什么祖母已經縱十橫十治妥另一塊田，此刻正往家里趕。祖母在家后院整好的家禽轉籬，祖父也特意踱上前，伸手搖撼，硬要找出不牢靠的關節。日久天長比試下來，總是祖父吃虧的多。祖父氣不過時，看祖母黝黑的團團臉，也只能叨念幾句歹妻無可馴的村罵，摸摸鼻子走開。”m這類夫妻之間的生活情趣，應該是宗法倫理世界中頗為罕見的。

顯然，傳統的寫實主義已無法滿足新鄉土小說呈現當下倫理問題的需求。于是，他們借鑒西方小說的形式技巧，重構宗法倫理失落的鄉土世界。較為突出的特征是，新鄉土小說通過肆意跳躍的時空拼貼出荒誕的情節、人物與扭曲的宗法倫理。童偉格的《無傷時代》正是用城鄉互錯、人與動物并置、回憶與現實交融等一個個片段或一幅幅流動的畫面，表現母子之間的疏離與陌生。年近六十的母親左耳長了兩顆腫瘤，睡前把手術同意書給兒子，輕輕地說：

“我需要一個見證人。”她交過信，對自己的兒子，他，這樣簡短地說明。

他想著。

他注視著她。

他對她說：“我知道了。”n

“老、病、死”的問題，就這么被母子的對答寥寥幾筆帶過。城里的流浪貓病了，“江”尚且著急地為它奔走求醫，而這回患病的可是自己的親生母親！當你還在驚訝怎么可以這么怪誕時，小說已直接跳到下一章（標題為《去海邊》，那里是祖厝），掉進對生活在后山村落的祖輩們的記憶里，中間穿插著昔日母子之間的對話：

“等你長大了，你會孝順媽媽嗎？”母親問。

江答：“會。”

母親問：“等你娶太太了，你太太叫你不要理媽媽，怎么辦？”

“我就打她。”江答。o

讀到這里，明明是一幅溫馨且童趣盎然的“慈母孝子”圖，卻讓人如此難過。這正是小說通過倒置的時空敘事所產生的“情感錯位”，才會在本該愉悅的地方感到悲傷。這種寫法是異于傳統的“悖離”，也是向經典靠近的一種有效嘗試。然而，新鄉土小說中能達到這種水平的作品就目前而言并不多。

另一個比較獨特的“悖離”方式是“無傷敘事”，主要體現在對宗法倫理本身及其演變的無喜無悲，有種“安之若命”的宿命觀。日據時期，鄉土小說對宗法倫理的捍衛有反殖民的意義，但對其中不合人性的部分，尤其是夫妻關系中的不平等持有批判的態度。呂赫若的許多小說如《廟庭》 《月夜》揭露婦女在宗法倫理下的悲慘遭遇，為她們心痛哀傷，又憤憤不平。到了20世紀70年代，臺灣鄉土小說用“孝慈”來拯救工業社會里的墮落的靈魂，作為民族傳統文化一部分的宗法倫理，又能充當批判崇洋媚外的利器。總之，在傳統的鄉土寫作中，宗法倫理的沒落往往通過個人或民族的創傷記憶來表現。新鄉土小說的敘事則是“無傷”的。袁哲生的小說往往充斥著扭曲的父子關系，比較極端的是“狼狗”——鄉間的小混混，時常與父親對罵：

“王八羔子，你哪點像個人啊？”

“老屌不服氣學一學。”

“你他奶奶的死在路邊都沒人收你！”

“口渴啦？”

“去，給我叫人，叫警察來帶走！”

“雞巴毛，當你們家警察很忙? ——”p

這段罵戰，每當小說的敘事者“我”回憶起來，卻“很不好意思地覺得開心極了。”父子關系崩毀的“傷”被這種戲謔的語言與“開心極了”的情緒淡化為“無傷”，但細細咀嚼之后，又豈止是一個“傷”字能表達清楚的？

新鄉土小說還善于使用魔幻現實主義手法，借用鬼怪與靈魂等元素，重構作者所理解的宗法倫理。甘耀明的《殺鬼》內容上呈現宗法倫理中祖父對孫子的絕對權威，但魔幻的手法將宗法倫理染上神秘的色彩。祖孫二人憑借超能力，是戰爭的幸存者也是為數不多的見證者，卻在“二二八”事件中喪命。魔幻的運用使得作者一方面能較為輕松地追溯傳統的宗法倫理，另一方面又能沉重地提出民族認同、群族問題、人道主義等問題，豐富了倫理書寫可承載的內容。此外，后現代主義的解構、后設等創作技巧，語言上國語、土語和網絡新詞符號的糅合等等，也是新鄉土小說的“悖離”手段。

二、 透過“責難”傾聽他們悖離的“衷曲”

通過奇特的形式技巧建構異樣的宗法倫理，是新鄉土小說之所以“新”的重要表現。可是，它們自誕生以來，這種“悖離”的寫作方式受到不少質疑與責難。比較典型的意見有以下三種：

1998年，陳映真批評這類小說“怪”，不知所云。在“第十二屆聯合文學小說新人獎”的決審會議上，他頗為氣憤地說：“我認為小說可以怪、可以現代、可以實驗，也可以寫身體、情感，問題是到底要說什么？”q“我鼓勵的，毋寧是作者規規矩矩說好一個故事的本事、敬業態度與基本工夫。有這基本工，作者絕對可以發展成很好的‘尋根派或‘新鄉土派。”r南方朔也曾直言高翊峰的作品有“太多不能也不愿傳遞的經驗，太多語源和文法上的碎裂，歧義及模糊，人其實只是在各自的板塊上做著謎語及只有自己聽得見的獨白。”s語義模糊，結構破碎，作者與讀者難以溝通，是新鄉土小說最常受到的指責之一。

2004年，范銘如說它們“輕質”，缺乏“鄉土人文精神”的厚重感。她在《輕·鄉土小說蔚然成形》中提到：“這批新浪筆下的鄉土，也許是可親好玩、神秘陌生、平凡無聊、或是無厘頭似地可笑”，“低脂低鹽低熱量的配方，正是新世代作家們調制出的時代新風味”。“也許使命感強烈的讀者會覺得這樣的小說不夠分量，無法顯現鄉土人文的神髓。”t大陸學者陳家洋也有類似的批評，他說：“與前行代相比，新世代鄉土小說不再聚焦于現代化/鄉土的內在緊張，作家的價值判斷被懸置，作品的沉重感隨之消失，‘失焦成為新世代鄉土敘事的整體表征。”u誠然，他倆的評價立場都試圖保持中立，但是，“輕”、“失焦”這類字眼，實在無法掩飾他們內心中或多或少的不滿。

2010年，季季毫不留情地批判它們是“偽鄉土”。在她看來，鄉土小說本應該誠懇地“呈現密實的鄉土肌理與人物特色”。而新鄉土小說在形式上，胡亂模仿西方小說，想“借此展現想象力與創新風格”，“也因此喪失了臺灣小說的本體形貌”。此外，他們缺乏豐富的鄉土經驗，“取材的背景大同小異，人物也大多蒼白、孤獨;敏感、脆弱;內心陰暗、呢喃自語”。他們常常“以想象的真實塑造他們想象的鄉土”，“多數作品只有刻板的鄉土骨架”，因而“缺乏土地的真實感”v。在這種情況下，“鄉土”不過是寫作的工具與符碼而已，本末倒置了。“新鄉土”成為“偽鄉土”，臺灣鄉土小說的本體遭遇危機。

誠然，以批判的眼光去反思新興的文學現象，有助于它們改進得更好，實在無可厚非。但在責難之余，我們是否也應該站在這些作家的立場上，傾聽他們選擇“悖離”的原因呢？

首先，新鄉土小說的作家大部分生于20世紀70年代，他們從出生、成長至成年時期，正是臺灣農業社會遭到工業發展沖擊最猛烈的階段，農村的經濟、文化、倫理道德等面臨全方位崩潰w。可以說，他們對宗法倫理的體驗從一開始便是異化了的，而且正是他們這一代見證了傳統宗法倫理的消亡。宗法倫理“雖然要由嫡庶親疏長幼以決定身份的尊卑貴賤，但它的基本精神還是‘親親”x。宗族之間的“親親”情感，以“血緣”為自然紐帶，本應該最為牢固可靠，畢竟“血濃于水”，但若沒有傳統農業經濟的維系，血也可淡如水。世世代代同耕一片土地，才能產生共同的宗族記憶，以此加強彼此之間的認同，加深感情。正如文崇一所言，“臺灣本來是一個農業社會，已經有相當長久的高同質性農業社會，這種社會的特質就是：看重初級關系，強調父權，聚居，家族觀念十分強烈。”y然而，工廠、馬路、公共汽車站、雜貨鋪等工業文明的載體侵入農村之后，金錢、利益、欲望等可以輕而易舉地取代“孝悌”等倫理。陳映真曾這樣寫“我的那個故鄉”：“那里有將近六十支陶瓷工廠的煙突，和一家公營的煉焦廠。這樣，便把這小鎮常年地籠罩在煤煙底下了。高一些的尤加里樹和竹圍的末梢全都給煙熏得枯萎了，以至于，幼小者用彈弓打落的麻雀，也是一身煙灰。”z在這樣的工廠小鎮中，原本“俊美如太陽神的哥哥”淪落成開賭場的“放縱邪淫的惡魔”，打罵弟弟，兄弟關系出現危機，父子關系尚未有太大變化。到了童偉格等人的時代，在高度發達的工業社會里，務農所得的微薄收入難以維持個人或家庭的體面生活，大量農村人口流離城市四處謀生，土地已喪失“收族”的功能，宗法倫理的“親親”情感因聚少離多而變成“疏疏”。袁哲生說：“我已經離開太久，走得太遠，迷失太久了，以致好像必須崎嶇跋涉，否則便沒有回家的感受。”@7張耀升也感嘆，長年不回家，“自己的房間”已變成“陌生異境”@8。加之技術社會使人性異化，人情淡薄，親情退化，原本深植于土地的宗法倫理正被這個時代連根拔起，人文精神備受挑戰。從這個角度而言，我們無需驚訝新鄉土小說的怪誕，如母子之間幾年不說一句話，兒子用針線刺穿母親的遺體，父親總是動不動就離家出走等等，因為臺灣現實社會的宗法倫理便是如此，甚至更加荒誕。換言之，對宗法倫理的“悖離”，是新鄉土小說面對現實社會無可奈何的選擇，也是人文精神的悲歌。

其次，后現代主義文化思潮于20世紀80年代左右傳入臺灣，改變了整個社會的價值觀、教育理念、藝術思維等等，給宗法倫理造成顛覆性的撞擊。具體而言，“后現代主義以多元式話語創造后現代知識法則，借由悖論的邏輯創發未知的世界，因而表現出一種開放、寬容、多元、邊緣、差異和不確定的特性”，“強調典范之間的‘不可共量性、差異、片斷，并開啟一個‘怎樣都行及‘沒有什么不可能發生的新時代。”@9多元化的價值觀撼動宗法倫理中“父權”、“夫權”等一元化的權威。過去，年輕人向父親學習經驗，而現在，演變成父親向年輕人學習各種先進的技能，這種“后塑性學習方式”#0顛覆了傳統的父子關系。女性主義普及，男女平等觀念深入人心，傳統男尊女卑的夫婦關系失去賴以存在的文化土壤。同時，在文學創作中，“‘分崩離析是常態，‘價值多元是主臬，‘解構掛帥，‘后設有理，‘技竅、‘拼圖、‘即興、‘游戲云云，儼然成為顯學。”#1對宗法倫理的反思與解構，是新鄉土小說對后現代主義思潮的回應，其目的應該是想借“悖論的邏輯”創造未知的、理想的倫理秩序。

再者，解嚴后的臺灣文學場域，十分適合“自由化”與“創新性”的小說生長，有利于新鄉土小說從宗法倫理的書寫定勢中解放出來。臺灣政治解嚴，使文學創作獲得前所未有的自由。新世代作家可以隨性發揮，無須擔憂作品觸碰政治禁忌不能發表，更不用害怕因寫作而被捕入獄危及性命，其寫作狀態與戒嚴時期的作家相比，自然身心輕松許多，文字隨之輕盈，思想也不再那么沉甸。大部分寫新鄉土小說的作家都是通過“臺灣文學獎”嶄露頭角#2，至少在他們創作的起步階段，文學獎的評審意見多少起一些導向作用。詹宏志認為“新人獎”應該“尋找新的可能性，鼓勵不同的創作方向;它支援邊緣，品嘗異端，甚至推舉出對抗主流見解的作品來。”#3李昂喜歡“實驗性”的作品，“而不是那種平鋪直敘的寫實。”#4范銘如心目中的佳作是“不落俗套”，“產生新的感覺”。#5彭小妍贊賞吳明益的獲獎作品《虎爺》“不強調七〇年代鄉土的意識形態，使對設計本身反而產生更大興趣。”#6因而，在崇尚“異端”、“對抗主流”、“實驗性”、“新的感覺”的文學場域中，新鄉土小說的倫理書寫也染上標新立異，悖離傳統的時代特征。

最后，回到作家自身的人生經歷、現實感悟與創作理念來看他們為何寫異化的宗法倫理。在童偉格還不滿十歲的時候，他的父親在礦難中去世， “缺席的父親”遂成為小說的生活原型，反復出現。他并非有意消解父親的權威，這實在是他生命中無可奈何的隱痛。袁哲生與父母還有姐姐之間的相處似乎不太融洽，曾帶著他貫有的黑色幽默筆調寫下短文《真相》，末句道：“之后，所有的（家）人都突然變成了我的敵人，特別是我媽媽。”#8伊格言“和家人的關系也糟到不能再糟”#9。高翊峰為寫《家，這個牢籠》，與家人疏離兩年$0，張耀仁寫完小說集《親愛練習》的序后，母親打電話來說外婆去世了$1。……如前文所述，這一代的作家已擺脫過去民族危亡、政治禁忌等沉重的外在壓力，家庭、親人給他們帶來創傷或遺憾，似乎難以找到別的什么來轉移注意力，痛感容易被放大。于是，對宗法倫理的質疑、困惑、渴望、無奈等復雜的情感呈現在小說中，“光怪陸離”遂成為作品的底色。此外，在美學追求上，他們有突破前人的自覺性，想寫出不一樣的鄉土。如王聰威在《復島·后記》中所言：“我嘗試透過復雜的敘事結構、突兀的幻想情境與不具刻板角色性格的筆調，使其既能保有我想傳達的情感，同時也能不要成為‘那樣子的作品。……總算能夠更自由而大膽地使用各種寫作技術與美學主張，來呈現我眼中或心中的家族境域。”$2因而，他們有意悖離鄉土小說中倫理書寫的“那樣子”，尋找鄉土小說其它的可能性$3。從這個角度來看，新鄉土小說并不像人們所說的那般“輕”。

三、 “正言若反”：新鄉土小說的敘事智慧

《老子》第七十八章云：“正言若反。”道家喜歡用看似悖反常規的言說方式來解釋“正言”，即與道契合的真理。新鄉土小說似乎繼承了這種“正話反說”的修辭智慧。他們明面上寫不孝、不慈、不悌、不友等等這些與宗法倫理相悖的事情，實質上卻是對“親親”倫理的召喚與再認識，這便是所謂的“反悖離”效果。

新世代作家未嘗不知悉，在臺灣，“正說”宗法倫理的鄉土小說多如過江之鯽。吳濁流為了“漢魂”提倡宗法倫理，陳映真為了民族精神提倡宗法倫理，黃春明為了對土地深沉的愛也提倡宗法倫理……而結果呢？臺灣鄉土小說起起落落幾十載，終于在20世紀80年代沉入谷底。此時，是袁哲生、童偉格這些后輩們將臺灣鄉土小說重新拉回到讀者的視野，并擴大了鄉土敘事的疆界，所用的方法便是“反說”宗法倫理。說他們的作品“輕”也好，“偽”也罷，他們確實為拯救鄉土文學做出貢獻，因為鄉土小說再次成為議論的焦點，不再被忽視$4，而且，就“反悖離”的效果而言，有的甚至比前輩作家更勝一籌。

第一，新鄉土小說以悖離“人間溫情”的筆調，寫出親人之間疏離、恐怖的相處情境，所產生的震撼效果似黑暗中一道刺眼的強光，激起人們不一樣的情感體驗，重新思考親人之間的倫理關系。

一直以來，“母子情深”是臺灣鄉土小說中重要的母題，其中較為典型的是王禎和于1979年發表的《香格里拉》 （獲第三屆中國時報小說推薦獎首獎），被李歐梵譽為“一支小調譜成的文學新曲”$5。尤愛小全奔向母親時腰間那串當當的響聲：

頂著一頭一臉底太陽，伊在距離樹下閑坐底鄰居有一兩丈遠底所在站著，兩眼到處搜視——啊！忽然眼前一亮，就在五百公尺轉角在中正路和明禮路交叉在花蓮大病院那兒，見到——見到了一個小孩，一個極像小全的小孩，一個極似小全底小孩的身影，伊眨眨眼，定睛再視。天！那可不是小全嗎？背著書包一步一步慢吞吞地走過來，每走一步路，懸落在腰股那里底水壺就跟著晃蕩一下。

那可不是小全嗎？鼻子一酸，伊差些就要掉淚下來。往前急走了幾十步，便按下激越底心緒站在路邊凝望著小全一步一步地走過來。

啊！小全看到伊啦！小全咧嘴笑著地向伊揮揮手，加速起步伐來啦！仿佛就聽得到腰上底水壺在當當做響。$6

這是小說《香格里拉》中母親焦急等待兒子放學回家的一段。母子相依為命、心系彼此的深情時隔二十三年后，在張耀升的小說《縫》 （獲第二十六屆中國時報文學獎短篇小說首獎）中變成一場揮之不去的夢魘。小說中的父親對祖母沒有一絲愛意，“我會以為奶奶是隔壁的鄰居，家里總是沒人理她，吃過晚飯她就順著二樓的木梯爬回閣樓，隱身于天花板之上。那個臭老人，父親這么稱呼她，在奶奶爬回閣樓后。”$7父親將祖母困在閣樓上，造成祖母意外墜樓身亡。父親對外偽裝成孝子，揚言要為祖母做最好的壽衣，而實際上這是另一個噩夢的開始：

出殯的前一晚，我在家人都睡著后偷偷爬進棺材里，靠著奶奶的胸膛小睡了一下，奶奶的臉上浮著一層古龍水的香味，父親親手縫制的西服外套拉高了領子遮住了脖子上的傷疤，看起來非常體面。

昂貴的外套撐起了奶奶身上的線條，略駝的背不見了，斜而下垂的肩膀挺起來，小腹上方收起了腰身，手貼褲縫，腳跟收攏，野駝羊纖維細密，多層次的色澤浮游其上，我拉開衣領，發現父親將縫線藏在內里，連著奶奶的皮膚縫在一起，將四肢與身體收緊靠齊，像把人偶身上的線拉緊，拉扯出一個挺立的睡姿，父親縫制的是一件軟滑艷麗的腸衣外套。$8

如果說王禎和的《香格里拉》是一曲舒緩動聽的小夜曲，那么，張耀升的《縫》則是洶涌澎湃的奏鳴曲，震醒昏昏欲睡的人們，令人意外、震驚、恐懼。驚呼：母子關系何以變成這個樣子？！父親如何下得了手？這種受震撼的程度，應該是以往鄉土小說“正說”宗法倫理不曾有過的。

第二，更重要的是，這種大膽的書寫方式，促使讀者用同樣大膽的方式和多元的角度去審視與反思當下的倫理問題。其中一個最大的困惑是當代人如何盡孝。像“江”一樣大學畢業后便返鄉，終日守在母親身邊不工作不結婚是孝？（童偉格的《無傷時代》）或者像高翊峰的小說《好轉屋家哩！》里阿章伯的兒子那樣，為了出人頭地光宗耀祖，在外地開工廠拼事業，一年到頭無法回家陪伴父母？《好轉屋家哩！》描寫過年的情景十分真切，令人感傷。大年三十的晚上，兩位老人家做了滿滿一桌的熱菜，餓著肚子，從六點一直等到八點，心心念念一整年的兒子還是沒回家。

“不用等，先食哩！”阿章伯說。

“要打細人兒手機構，問看看吶么？”

“腳生在他身上！一個人有想轉屋家，自然就會轉屋家。”

說完，阿章伯起身坐上等著全家團圓的大餐桌，拿起竹筷，動了動長年菜，沾抹一瓣黃橙色的桔醬，塞進補有銀牙的老嘴。阿章嫂的肚皮也掀起共鳴，濕紅一雙老皺皺的眼瞳，攀上桌，夾碎了一塊已經冷涼的菜頭飯。$9

小說的標題“好轉屋家哩！（回家）”與此情此景形成鮮明的對比。反觀年輕的我們，有多少人能既顧事業又能照顧家中的父母親呢？是身不由己，還是倫理淪喪，誰能給出合理的答案？新鄉土小說在這方面確實有鮮明的時代感與無奈的包容。

第三，新鄉土小說展現一幅幅宗法倫理變形扭曲的畫面，直接目的并不在于挽救宗法倫理，而在于處理個體如何自存于亂世的問題。因而，在小說的美學追求上，除了傳統的“悲情/喜劇色彩”外，還開創了“無傷”、“神秘色彩”等不一樣的美學風格。

面對宗法倫理的衰落，前輩作家無情地批判墮落的倫理或竭力建構理想的宗法倫理，即使勢單力薄。于是，小說中既有呈現出濃烈的“悲情色彩”，如楊守愚的《決裂》、吳濁流的《亞細亞的孤兒》、王禎和的《嫁妝一牛車》等，又有飽含“溫情色彩”如王禎和的《香格里拉》 《老鼠捧茶請人客》等，還有“亦悲亦喜”如鐘理和的《笠山農場》等。

新世代作家則不同，一方面，宗法倫理到了此時已更加凋零破碎，另一方面，童偉格們儼然已經意識到宗法倫理崩毀的歷史必然性，因而他們更傾向于表達這種無可奈何或不知所措的困境。一如童偉格曾說的那樣：“我從‘國中開始跨區就學，人生中大半時間，并不在家鄉生活。時日愈久，與家鄉的疏離對我而言，已不是一種可選擇的道德姿態，而簡潔地就是一種無可如何的現實境況。時移世易，我所記得的人事，無論我個人珍視與否，泰半都已消逝。我對鄉土的基本困惑，大致就是這個‘無可如何的恍如命定之感：‘何以如此？有時，我這么問自己。我知道的只是，鄉土的崩毀是一種時代征兆，我與我的鄉土疏離，并非我個人的苦難。”%0

于是，為了處理這種“無可如何”的時代之傷、個人之痛，“無傷”（無喜無悲）成為新鄉土小說最重要的美學特質。“二十一世紀的臺灣小說如果還繼續背負七○年代鄉土小說的‘使命，只能是一種荒謬。小說名為‘無傷時代，真是一語中的，道盡了二十一世紀初臺灣文化的情境。‘無傷：沒有悲情，任何事都‘無傷，活在這個時代的每個人都練就了一套世故的處世哲學，‘無傷。”%1在童偉格的小說《無傷時代》里，整篇小說的敘事情感是十分“壓抑”的，每一位人物似乎都沒有什么表情，也沒有什么情緒，兒子一事無成“無傷”、母親患病“無傷”、祖母老年癡呆“無傷”、至親死亡“無傷”。這種“無傷”源自當代人“無法擁抱家”、“無能為力去愛”的倫理困境%2，而也惟有“無傷”，才能使心靈擺脫責任的重負而無悲無喜地活著。于是，“如果這世界一塊陸地也沒有了，我們興許還是活得下去”，“我們總能活著，如此而已。”%3然而，孟子說：“無惻隱之心，非人也;無羞惡之心，非人也;無辭讓之心，非人也;無是非之心，非人也。……茍不充之，不足以事父母。”%4若無基本的倫理道德和人文素養，人便與禽獸無異了。從這個角度而言，“無傷”反而是最深沉的“有傷”，“輕質”也成了“生命中不能承受之輕”。

此外，新鄉土小說很少直接寫當下的倫理，而是回憶過去，或回到夢中，或與動物對話，或與鬼神交流，以此反映當下崩潰的倫理。職是之故，它們突破以往鄉土小說的“現實感受”，給人以另類的“神秘體驗”。例如，寫陰陽溝通之事，如祭祀或喪葬，臺灣傳統鄉土小說意在培養起慎終追遠與飲水思源的傳統人文教養，維護崇祖敬宗的宗法精神，體現宗法倫理的正面價值。其重點在描寫儀式本身而非靈魂，因而比較寫實。新鄉土小說則不同，它們往往一面召喚鬼神營造理性無法抵達的“神秘境界”，一面又用“鬧劇”式的手法將之消解。譬如在袁哲生的《天頂的父》中，乞丐頭子與幽靈們在鬼屋重構傳統的宗法制社會，不料他最終被派出所所長抓走了，“林家古厝重新荒廢了，連半個鬼影子也沒有”%5。在童偉格的《叫魂》里，死去的親人重新活過來，再讓他們在彼此相對無言的疏離中死去。母親死前，兒子才想起來：“母親常問自己：‘如果我死了，怎么辦？他知道他母親想問的其實是：‘如果我死了，你會難過嗎？他們相依為命了整整半個世紀，到了末了，他母親好像只想確定這件事。”%6相較而言，新鄉土小說的鬼魅書寫呈現出宗法倫理迷信的一面，有意將“神秘體驗”放大，以便疏解現世中痛苦的自我。但是，當“神秘感”被“鬧劇”付諸一笑之后，崇祖敬宗的信仰也隨之消解。既不敬天，又不敬祖，何以孝敬父母？這是宗法倫理在當代社會的另一個難題。

誠然，新鄉土小說以“悖離”宗法倫理的書寫方式獲得“反悖離”的效果，確實推動臺灣鄉土敘事走向多元化，開創新的美學范式，但是，它們往往不是過分關注當下，就是迷戀過去，少有探尋未來的永恒性話題，因而作品難以超越現實。童偉格就此也曾檢討過，“就我個人而言，我一直嘗試辨識、并表達的那瓶蓋般大小的東西，終究沒有‘大于現實，那比較像是一種被龐大而生硬的現實給打敗了、給限制住了的視野。”%7另外，新鄉土小說的太強調個人化寫作，內向性過強，導致視域較為狹小，無法通過宗法倫理透視整個時代乃至全人類的悲歡。在加繆（Albert Camus）的《局外人》中，主角“默爾索”也是一位“無傷的廢人”，他對母親的死無動于衷，記不清母親去世的日子，不愿看母親的遺容，在母親墳前不哭，也不默哀，葬禮的第二天便與女性朋友游泳、看喜劇電影、發生性關系……“默爾索”與“江”（童偉格的《無傷時代》）類似，都如此不孝，活得荒誕、虛無、沒有希望。所不同的是，加繆在“默爾索”身上蘊涵了道德與法律、倫理與正義、自由與信仰、存在與毀滅等存在困境，這是“江”們望塵莫及的。

四、 結論

無論在中國大陸還是臺灣，對宗法倫理的持續關注是鄉土小說之所以存在的精神內核。因此，鄉土小說家可以改變宗法倫理的言說方式，但是作為“鄉土靈魂”的“宗法倫理”卻不能被忽視。

時世變遷，20世紀90年代以來的臺灣鄉土小說已不再是以往的樣子，創作主體也由黃明春、陳映真等人傳到袁哲生、童偉格、甘耀明、高翊峰等后輩作家，新鄉土小說的創作于新世紀之初重新引領臺灣文學風潮。可以說，臺灣新鄉土小說的“新”主要體現在對傳統宗法倫理書寫的雙重悖離，作品在內容上多寫不孝、不慈、不敬、不悌等扭曲的宗法倫理;形式上，融合時空跳躍、荒誕敘事、無傷敘事、魔幻、后設等表現手法。這種“悖離”的姿態被不少評論者批評為“怪異”、“輕質”、“偽鄉土”等等。對此，要真正理解臺灣新鄉土小說的特質，明白它們“悖離”宗法倫理的衷曲，不得不先思考這個社會的時代變遷與作家的生活經歷：第一，臺灣高度發達的工業社會對宗法倫理帶來致命性摧毀，因而，寫父子不合、夫妻不睦其實是對時代的回應，也是無可奈何的選擇;第二，受到后現代主義思潮的影響，作家對宗法倫理的態度已由傳統的建構轉變為如今的解構;第三，臺灣的文學場域在政治解嚴與文學獎的影響下有了很大變化，自由化、創新性的作品受到鼓勵與提倡;第四，寫新鄉土小說的作家大多經歷過殘缺倫理的體驗，這些傷痛是作品的生活原型，另外，他們具有重建鄉土美學范式的使命感，因而，“悖離”又是一種自覺的追求。

更重要的是，臺灣新鄉土小說繼承了道家“正言若反”的敘事智慧，使“悖離”的書寫獲得“反悖離”的效果。從實際的藝術感染力而言，寫父子不和、夫妻不睦、褻瀆祖先等悖離宗法倫理的題材，給讀者心靈帶來的震撼往往勝過傳統的“父慈子孝”，從而促使人們重新關注鄉土小說，反思當下宗法倫理遭受的摧殘。極大地沖擊和詮釋現代人努力追求自身生命價值的意義，使廣為詠嘆的生命主題演繹出無窮的新意。同時，通過“悖離”而產生的“無傷”（無悲無喜）、“神秘色彩”等審美體驗，突破了臺灣鄉土小說的傳統美學范式。

其實，傳統的宗法倫理正是人得以走出封閉自我的一個重要途徑，傳統就是價值的延伸，是意義的創造與綿延無窮的時間之流。個體的生命意義與價值需要文化傳統的支持，否則容易陷入虛無之中。當然，傳統文化需要創造性的詮釋，宗法倫理也一樣需要隨著時代而不斷重建。但是，臺灣新鄉土小說的詮釋和重建，有時過分關注現在與過去，缺乏對人文精神延續性的深層探討。如何在“悖離”與“反悖離”之間將宗法倫理書寫提升到更高的哲學文化層面，關系到臺灣鄉土小說的未來命運。無論如何，臺灣新鄉土小說“正言若反”的書寫方式，讓如今在宗法倫理崩潰中遭受身心折磨的人，能與小說中的苦難人物相互安慰，重拾心靈那最后的尊嚴、慰藉與自在自適。

【注釋】

a張大春曾在第十七屆中國時報文學獎評選中極力推薦袁哲生的《送行》，說它“確是一篇值得一讀再讀的好小說，它的敘事任務根本不在交代一個什么故事，而在人的處境;從而送行二字形成生命的整體象征，哀而不傷、怨而不怒，平淡中益見深刻。”參見《中國時報》1994年10月2日。

b南方朔給予王聰威的長篇小說《復島》很高的評價：“出手不凡，雖則只是寫小小的地方，小小的地方沒落世家，但一路寫來自有他對家族感情的固執和時代風貌的喟嘆，……我們期望看到他的下次出手！”參見王聰威：《復島》，聯合文學出版社2008年版，第9頁。

c白先勇肯定了楊富閔寫鄉土人倫的新嘗試：“《花甲男孩》是楊富閔第一本小說集，出手不凡，我們對他應該有更高的期待。”參見楊富閔：《花甲少年》，九歌出版社2017年版，第10頁。

d劉廣明：《宗法中國》，南京大學出版社2011年版，第165頁。

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h鐘肇政、葉石濤主編：《光復前臺灣文學全集2》，遠景出版社1997年版，第361頁。

i[漢]賈誼：《賈誼新書·道術》，上海古籍出版社1989年版，第58頁。

j錢玄等注譯：《禮記 上·郊特牲》，岳麓書社2001年版，第354頁。

k吳濁流：《亞細亞的孤兒》，人民文學出版社1986年版，第21頁。

lp%5袁哲生：《秀才的手表》，北京聯合出版公司2017年版，第17頁、25頁、121頁。

mno童偉格：《無傷時代》，INK印刻出版有限公司2005年版，第173頁、166頁、176頁。

qr《聯合文學》1998年11月，第15卷第1期，第12頁、34頁。

s南方朔：《〈幻艙〉里的幽閉恐懼》，收入高翊峰：《幻艙》，寶瓶文化事業有限公司2011年版，第22頁。

t范銘如：《輕·鄉土小說蔚然成形》，《中國時報》2004年5月10日。

u陳家洋：《“失焦”的鄉土敘事——臺灣新世代鄉土小說論》，《華文文學》2009年第1期。

v季季：《新鄉土的本體與偽鄉土的吊詭》，《文訊》2010年8月1日。

w參見廖正宏、黃俊杰、蕭新煌：《光復后臺灣農業政策的演變：歷史與社會的分析》 （中央研究院民族學研究所1986年版，第25頁）：“呈現在民國60年代臺灣農村社會的是農村勞力的欠缺、勞力的老化與婦女化、肥料價格居高不下、糧價低落不敷成本、運銷制度不合理、農民遭受商人剝削……等現象，共同烘托出一幅農村社會經濟衰落的景象。……農村的崩潰與農民收益的偏低是由于農業部門與工商部門的不均衡所致。”又第3頁：“光復后30年間，臺灣經濟結構起了根本的變化。農業生產占國內生產凈值的比率，從民國40（1952）年的35.9%，至民國53（1964）年降為28.22%，民國61（1972）年降至14.12%，至民國71（1982）年更降為8.7%。”

x徐復觀：《兩漢思想史》 （第1卷），華東師范大學出版社2001年版，第19頁。

y文崇一：《臺灣的工業化與社會變遷》，收入中國論壇編輯委員：《臺灣地區社會變遷與文化發展》，《中國論壇》1989年版，第3頁。

z陳映真：《陳映真小說選》，福建人民出版社1983年版，第26頁。

@7#8袁哲生：《靜止在：最初與最終》，寶瓶文化事業有限公司2005年版，第310頁、288頁。

@8張耀升：《縫·跋文/洞》，木馬文化出版2003年版，第190頁。

@9馬向青：《后現代主義知識論及其在教育上的蘊義》，《教育研究》1999年第7 期。

#0黃姬芬：《從后現代主義看九年一貫課程改革》，《國教輔導》2000年第40卷第1期。

#1《聯合文學》1990年1月，第148頁。

#2袁哲生的《送行》與《秀才的手表》，漫寫鄉間秩事，分別獲1994年、1998年“時報文學獎短篇小說首獎”;2001年，吳明益的《虎爺》以后設的手法講述青年軍人在鄉下舞獅時被虎爺附身的奇聞，獲“第二十三屆聯合報文學短篇小說大獎”;同年，伊格言的《龜甕》寫撿骨、遷葬一類陰晦的家族故事，獲“第十五屆聯合文學小說新人獎短篇小說推薦獎”;2002年，以祖輩鄉野傳奇為題材的兩篇小說，即童偉格的《王考》與甘耀明的《伯公討妾》分別獲“第二十四屆聯合報短篇小說”“大獎”與“評審獎”等等。

#3《聯合文學》1991年11月，第85頁。

#4《聯合文學》1989年11月，第18頁。

#5#6《聯合報》，2001年10月17日。

#7%6%7童偉格：《王考》， INK印刻文學2002年版，第198頁、49頁、198頁。

#9伊格言：《甕中人》， INK印刻2003年版，第231頁。

$0高翊峰：《家，這個牢籠》，爾雅出版社2002年版，第2頁。

$1張耀仁：《親愛練習·自序》，九歌出版社2010年版，第19頁。

$2王聰威：《復島》，聯合文學出版社2008年版，第267頁。

$3童偉格自述新作《田園》的初衷：“我想借著寫一名老農夫的日常與死亡，來探討臺灣鄉土文學的美學傳統和整體形構，也想找找看，鄉土文學是否有其他的可能。”參見黃麗群、童偉格：《對談：傾力去傳遞那無法觸及的事物》，《印刻文學生活志》2018年第14卷第7期，第32頁。

$4高翊峰曾說：“對文學最殘酷的，不是惡意批評、不是吐痰口水戰，而是忽視。”參見8P：《百日不斷電——別為文學抓狂》，聯合文學2005年版，第8頁。

$5王禎和：《香格里拉·附錄》，洪范書店1980年版，第215頁。

$6王禎和：《香格里拉》，洪范書店1980年版，第203頁。

$7張耀升：《縫》，木馬文化出版社2003年版，第13頁、20頁。

$9高翊峰：《好轉屋家哩！》，爾雅出版社2002年版，第14頁。

%0羅利娜：《童偉格：以魔幻風格梳理對臺灣鄉土的困惑》，《時代周刊》2010年第119期。

%1邱貴芬：《“無傷”“臺灣”》，《自由時報》2005年3月6日。

%2高翊峰：《幻艙》，寶瓶文化2011年版，第337-338頁。

%3童偉格：《王考·驩虞》，INK印刻文學2002年版，第182頁。

%4萬麗華、藍旭譯注：《孟子》，中華書局2006年版，第69頁。