虛構·非虛構·三重練習

黃德海

這個變化越來越快，讓人感覺越來越小卻越來越生疏的現實世界，每一天生出的新鮮事物和由此形成的新穎經驗，多到無論你用怎樣的方式捕捉，仿佛都只能掛一漏萬，怎么也打撈不起全部，只能眼睜睜看著語言對著絕塵而去的它們嘆息，內心無比焦慮。尼耳斯·玻爾曾經說過：“如果一個人不曾對量子物理學感到困惑，那他就根本沒有理解它。”我們現在幾乎可以說，如果一個人不曾對變怪百出的現實感到困惑，那他就一定沒有真的去感受它。

面對如此現實，諸多有心的寫作者，索性完全放棄了對現實世界的追趕，用想象的世界應對復雜萬端的現實。那些設計完美的封閉世界，是現代的代達羅斯式迷宮，以此朝向現實或完成某些精微的游戲。與此同時，另一些寫作者則毅然踏足深河，用自己的文字去追逐瞬息萬變的現實，不去管自己的筆永遠也追不上那遠遠走在人認識之前的現實，以有涯之思事無涯之實，把自己的憂思與創傷放進文字，企圖寫出這世界深處的裂痕與痛疼。

前者，是古老相傳的虛構技藝;后者，則新被稱之為非虛構。

一

柏拉圖筆下的蘇格拉底曾經談到練習的重要——一個共同體中的人，應該“按其天賦安排職業，棄其所短，用其所長，讓他們集中畢生精力專搞一門，精益求精，不失時機”。即便像下棋擲骰子這樣的游戲，“如果只當作消遣，不從小就練習的話，也是斷不能精于此道的”a。不管從事什么工作，都需要天賦和不斷的練習，相對于常人無法預知也無法輕易斷定有無的天賦，或許具體切要的練習更為重要。

虛構和非虛構的對稱意義提醒我們，這是一種屬于技藝的界限練習。不管談論一本怎樣平凡或奇特的書，強調技藝大概都不是多余的事。一個人在成為偉大的藝術家之前，差不多必須首先是個卓越的工匠。技藝是練習的產物。一個偉大的寫作者，必須已經具備了最為基本的寫作技術，才能用高度的創造性來贏得自己在文學封神榜上的地位。或者可以這樣說，技藝保證了寫作者進入競爭者的行列，而創造性則幾乎是不朽的唯一保障。二者結合，才有可能拒絕笨拙者的一味模仿，聰明人的變相投機。

技藝必須保持其冰冷的面貌，以便拒絕所有在界限上的含混不清。在技藝層面，虛構和非虛構有一條截然不可跨越的鴻溝。對非虛構寫作者來說，只寫事實，“不準虛構”是天條，絕不能違背。這一天條要求非虛構寫作者跟隨現實，深入自己的寫作對象，不用自己的想象或推斷替代走馬觀花看不到的現實深層，從而保證作品觸碰到了事實堅硬的內里。或者這么說好了，非虛構寫作者受到如現實所是那樣寫作的限制，從而必須比普通觀察者更殫精竭慮地對自己的素材下功夫，故此能夠更好地寫出現實極為深層的微妙關系。正是在這個意義上，非虛構的限制讓寫作者更好地從素材中汲取了能量，捆綁作品手腳的技藝界限，反過來成了誠懇的寫作者走出現實迷宮的阿里阿德涅線團，刺激他們在窮途或歧路結成的困境里找出一條崎嶇的小徑。

反向來看虛構，似乎舒展也自由得多，幾乎可以在任何一片虛擬的空地上憑想象撒野不是嗎？其實不然。虛構出來的人物和事情，需要寫作者對現實洞燭幽微。虛構要贏得信任，寫作者應對現實生活明察秋毫，“每一個想象都需要尋找到一個現實的依據”b。只有確認了現實依據，虛構才不只是簡單的“what if”設定——What if 老鼠會說話，What if 狗狗能駕駛飛機，What if 小鴨可以自由飛翔……如此設定只是起步，實質性的虛構要復雜也艱難得多。那是一個更為高級的、受制于自洽（self-consistent）性要求的完整世界，它必須“合理，精確，完備”。在這個自洽的世界里，邏輯系統越復雜，其間的聯系越緊密，人極力摸索到的模糊部分越具清晰度，給人的閱讀感受就越深。這個自洽的世界可以是瘋狂的，但虛構寫作者必須意識到，這瘋狂必須得有機會成為某種現實。否則，寫作中所謂的大膽，不過是譫妄;所謂的新奇，不過是狂悖。

因非虛構寫作對世界的深入和虛構寫作創造新世界的野心，很容易讓人產生洞悉世界之謎的幻覺。為了避免在一個如此嚴重問題上僭越，或許有必要指出，無論虛構還是非虛構寫作者，都必須意識到，在技藝層面，自己追逐的是一個絕無可能被人的思維完全覆蓋的世界。現實的變化永遠快于技藝，而那個憑觀察和想象塑造出來的世界，與人一樣帶有先天的局限。然而，可以讓人略微驕傲一點的是，“人對界線的確認和思索，正是人對自我生命處境的確認和思索，乃至于是對人的世界基本構成、人的存有的確認和思索，而且，惟其如此才是具體的、稠密充實的”c。正是界線上那些將斷未斷的存亡絕續時刻，那些人置身其間的掙扎和努力，往界限兩邊拓展的深度和廣度，才讓人生成了精致微妙的樣式，也造就了嚴密深湛的藝術。

如此以來，我們是否也可以說，作為對立的概念的虛構和非虛構，有意間提供了一條斬截的界線，也無意中拋出了一條有益的繩索。這界線把虛構和非虛構一分為二，讓兩者在各自的界限內向更深更遠處探求。與此同時，在某個更為深藏不見的地方，兩個方向不同的探求，仿佛也都在試著擺脫技藝給予的拘囿，掙扎著朝向某個更深更遠的所在。

二

對技藝的強調當然要防備一個相反的誤解，一個諸多優秀寫作者容易掉入的誤解，即認為技藝是作品唯一值得重視的東西。這里所需的提示或許是，技藝上的分茅設蕝只是一項人為的規定，寫作上的形式選擇，在更深入的意義上，可以是天性的不同選擇——有人偏愛虛構，有人習慣非虛構。性情之不同，各如其面，對虛構和非虛構，甚而至于任何寫法上的傾向而言，每個寫作者的選擇，不但是技藝的，同時是性情的。蘇格拉底早早就認識到了這個問題：“在最初的狀況下每一個人并不是生來跟別人一模一樣的，而是生性有差別的，各人適合干自己的行當。”

根據不同的性情，對世界的接受和認知方式，有的是憑邏輯和推理，條分縷析地把握;有的則通過一種對現實和未來的圖像式知識，整體性地把捉。前者不妨稱為邏各斯（logos）式的，后者則是“秘索思”（mythos）式的——“內容是虛構的，展開的氛圍是假設的，表述的方式是詩意的，指對的接收‘機制是人的想象和宗教熱情，而非分析、判斷和高精度的抽象”d，其表現載體則是詩、神話、寓言、故事等等。在邏各斯大行其道的今天，秘索思因其對于神話、藝術和文學的基質性作用，為人們認知世界的方式另辟出一條可能的路線。需要強調的只是，秘索思式思維的載體并非一定是虛構作品，因為真的故事仍然是秘索思的題中應有之義。

被現代概念拆分出來的現實，其實是一個類似于康德“物自體”的概念，如此隔離出來的現實，人永遠不會知道其內里究竟是什么。而寫作中的現實，即用秘索思形式把握的現實，無論是以虛構還是非虛構路徑進入，都依賴于人對所謂現實的認識，卻并不就是“客觀現實”。所有出現或暗示在寫作中的“現實”，其實質都是人的心理圖景，是人憑思維以不同方式“施設”出的現實。

無論虛構還是非虛構寫作者，作為敘事作品的創作人，他們都是秘索思的后裔。對準現實最快也最有效的方式，無過于采用適合自己性情的方式。大而言之的邏各斯或秘索思，小而言之的虛構或非虛構，只是每個不同性情的個體選擇的適合自己的對準方式，一個人選擇用虛構還是非虛構來完成自己的作品，不過是其一次次對準性情的練習。

跟任何創造性工作一樣，“幾乎所有優秀的作家都處于和現實的緊張關系中”e。對瞬息萬變的社會有機體發言，需要特殊的靈感，并由長期的研究和熱情來保證。真正對準現實的作品，要“承受著來自現實世界的所有欲望，所有情感和所有的想象”，寫作過程中，寫作者還“必須保持始終如一的誠實，必須在寫作過程里集中他所有的美德，必須和他現實生活中的所有惡習分開”f。如此，作家的智慧和警覺才不會受到傷害，讀者也才能在完成的作品中，嗅到獨特和驚奇的氣息。無論虛構還是非虛構，都只是不同寫作者根據自己不同性情選擇的對準現實和時代的練習。

非虛構并不比虛構更對準現實和時代，毋寧說，非虛構提法的出現，確證了用文字對準現實和時代的艱難。橫亙在虛構和非虛構之間的矛盾，在對準的意義上可以取消。技藝層面的絕對界限和性情與現實層面的對準，可以更準確地看成一種伯納德特意義上的“未定之二”（indeterminate dyad）——“構成一對組合的事物不是獨立的單元”，不能簡單地看成二，“它們是整體的部分，在某種程度上互相包含對方”g。作為一對組合事物的虛構與非虛構，一起構成了既相反又相成的對現實和時代的秘索思認知努力。意識到這一點，會讓我們對未來的寫作保持某種略為樂觀的期望。

三

索性把上面的意思說得更清楚些——人必須在人群中生活，而看取自己置身的現實，每個人都有不同的方式。無論是虛構還是非虛構，或者更為難以命名的敘事方式，甚或是完全非敘事的方式，表達出來的都是現實經人的思維折射之后的圖景。表達這幅圖景的方式，跟每個人的性情選擇有關，而不同的方式最終一起構成了對現實整體的認識。需要強調的只是，所謂性情的選擇，只是在起初的意義上，每個人對性情的判斷，仍然會隨著情勢的發展而發生變化——比如虛構寫作者寫出非虛構作品，或非虛構寫作者涉足虛構作品。

然而，即使人人都按自己的性情做出了選擇，屬人的作品仍然會存在上面提到的無法克服的缺陷：一個作品寫不出比現實更多、更準確的現實。現實在空間上的無限和在時間上綿延，早就取消了這個可能。人的思維和認識永遠無法覆蓋現實的全部，對無邊無際的現實來說，人的認知總是有漏有余的，寫作者一不小心就會被彌漫的現實壓垮，從而陷入深深的困頓。

這永遠無法覆蓋的主要原因，是如“物自體”樣的現實概念，早就人為地把現實與人一歧為二，而忘記了人就是現實的一部分，與現實是同根之木、并蒂之花——造物所創造的一切，“沒有一樣是少于或低于他自己的”h，現實中一切的根源，也正是人身上一切的根源。只因為重重的概念或思維約束，才讓人與現實看起來背道而馳。正因與現實同根同源，人也才有可能不假外求而完滿具足，憑借對自身的深入認識，先于被人們指稱的現實而抵達現實。“箭中了目標，離了弦”，用敘事先行對準那個變動不居的現實世界，現實將在敘事擊中其核心的那一刻謋然而解，如土委地。

更嚴謹一點來說，將先行抵達現實的文字稱為敘事，還多少有些不夠準確。在寫作《追尋逝去的時光》之前，普魯斯特已經寫了不少文章，有一本未完成的小說，還有成千上萬的筆記，但新作品始終找不到滿意的形式。造成這一困境的原因，普魯斯特認為，不是自己缺乏意志力，就是欠缺藝術直覺。他為此苦惱不已：“我該寫一本小說呢？還是一篇哲學論文？我真的是一個小說家嗎？”以后來者的目光看，怎樣為普魯斯特的作品命名，甚至普魯斯特如何走出了這一困境，都并不重要。要緊的是，這個尋找的過程提示后來者，為自己只千古而無對的先行抵達尋找獨特的形式，正是一個天才的獨特標志。

“志氣與修業，都是單衣薄裳被寒風所吹而得成材的。” 創造，乃至不世出的天才性創造，標志著一個寫作者來到了人跡罕至的地方。在那里，寫作者必將無中生有，把一個將起未起的時代呈現出來。那里需要耐心和堅韌，需要忍受孤獨的勇氣，當然也需要明白，欲在作品中創造出一個領先于時代的時代，超拔于現實的現實，并與其相與言笑，就必須走到時代的邊際，去到那洪荒的所在，傾聽鴻蒙中的歌聲。

那個在現實叢林里跋涉并涉入洪荒的人，永遠沒有一條現成的路，那路只能靠他自己開辟出來。走這條路的人，要有“先進于禮樂，野人也”的氣魄——最先接近禮樂的人，是創始性的“野人”，前行的路上還沒有依傍。當寫作者的才華、品味，乃至于性情、感受力和判斷力，通過陌生而精微（或傷痕累累）的形式表達出來的時候，新文體即將出現，新的文學世界也將徐徐展開。這時候，新的文體被稱為虛構、非虛構甚或任何一種命名，都不過是后置的說明，不再困擾先行者。讓人振奮的是，寫作者通過自己的努力，完成了洪荒中的先進練習，寫作中的新路出現了。

不妨試著把問題調整到閱讀上來——我們在閱讀各類敘事作品的時候，或許每個人都深藏著一個隱秘的期待，盼望出現那么一種作品——作者對世界及自身的獨特觀察和思考，儲備已久的閱讀積累，多方面的寫作才華，都在這個文本里得到了充分展示。先行抵達現實的作品出現了，它們努力理解著歷史和眼前的一切，尋找出其至深根源，確認時代發展的大勢所在，不為一時一地的人物悲喜逾恒。雖然作品結束于某個不得不然的時間點，卻“試圖尋求一種非時間性的東西，把它從任一個特定時空、從人的歷史抽離出來拯救出來，不讓它遭受人的干擾和污染，甚至也無須人為它辯護”j。如此，不管現實怎樣復雜萬端，不管是否把人加進去，不管是虛構還是非虛構，作品都已經安然涉過了遺忘之河，穿行在以往和將來的光陰里。

【注釋】

a[古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館1986年版，第66頁。

b余華：《飛翔和變形——關于文學作品中的想象之一》，《文藝爭鳴》2009年第1期。

cj唐諾：《眼前》，廣西師范大學出版社2016年版，第116頁、49頁。

d陳中梅：《M?θο?詞源考》，《文學》2013年春夏卷。

e余華：《活著 忍受生命賦予的責任》，《蘭州日報》2006 年6月27日。

f余華：《我能否相信自己》，人民日報出版社1998年版，第185頁。

g[美]蘿娜·伯格編：《走向古典詩學之路——相遇與反思：與伯納德特聚談》，肖澗譯，華夏出版社2007年版，第3頁。

h[德]馬克斯·文森著：《無執之道：埃克哈特神學思想研究》，鄭淑紅譯，華夏出版社2016年版，第54頁。

i朱天文：《黃金盟誓之書》，山東畫報出版社2010年版，第256頁。