空濛如在：氣和光色的混合動蕩

苗霞

卵 石

——依靠感覺生存。

它感覺流水，

感覺其急緩及從屬的年代，

感覺那些被命名為命運的船

怎樣從頭頂——駛過。

依靠感覺它滯留在

一條河不為人知的深處，

某種飛逝的力量

致力于創造又癡迷取消，并以此

取代了它對歲月的感受。

——幾乎已是一生。它把

因反復折磨而失去的邊際

拋給河水，任其漂流并在遠方成為

一條河另外的腳步聲。

這首詩，我視之為胡弦詩學理念的詩性呈現，它提出了兩個問題：一、從發生學上看，感覺，是胡弦詩歌的原動力。借助于極好的心靈感覺，詩人深情地撫摸著這個世界，心靈感覺又轉化為語言的感覺化，語言的感覺化，或感覺化的語言仿佛使語言本身成了某種知覺器官，成了一種目光，又進而創作出一個詩意葳蕤的藝術世界，建立起詩人主體、客觀世界、創作文本間的隱秘性聯系;二、其感覺內質內涵中有一股既“致力于創造又癡迷取消”的相反相成的力量，一種既建構又解構的悖反性存在。我認為二者是胡弦最根本的詩學理念，并且詩人是據之實踐創作的，二者的結合又帶來詩歌審美感覺形態上的獨異特征——表現為實存與空無的第三種狀態：如在，至渺而近、至虛而實的一種新變境，若有若無，似是而非。結合詩歌文本對之闡釋，將會有力地佐證這一觀點，同時也是胡弦詩歌豐沛詩性展現的美妙過程。

一、 發生學：以敏銳的感覺為抒情的骨子

感覺，成為胡弦詩歌發生的原動力和始發契機，一切都始于感覺。正如卵石感覺流水一樣，“它感覺流水，/感覺其急緩及從屬的年代，/感覺那些被命名為命運的船/怎樣從頭頂——駛過?！闭菍κ澜缛f事萬物的感覺促發了詩人詩思的奔騰仰沖，詩人又以言物一致的精準生動描述出這種感覺。某些微妙、細膩的感覺一旦產生，豐盛的語言就能及時地將這些感覺給予定型，使之成為最為深沉的生命脈動?！耙粋€生而有才的人的感受力，至少是某一類的感受力，必然又迅速又細致。他憑著清醒而可靠的感覺，自然而然能辨別和抓住種種細微的層次和關系：……而這個鮮明的，為個人所獨有的感覺并不是靜止的;影響所及，全部的思想機能和神經機能都受到震動。”a胡弦就是這樣“一個生而有才的人”，在詩中他培育意識在自我感覺內部的周游和升騰，豐富感性自我的體驗和表達能力。詩歌是其感覺的流溢，是其對自身、對周圍的時空、諸物、他人關系進行的種種體驗。這種體驗不是淺陋粗泛的——“愛微風以其涼爽，愛花以其氣香色美，愛鳥聲泉水聲以其對于耳朵感官愉快，愛青天碧水以其對于視官愉快?！眀而是側重于描述種種瞬間在人的感覺上所產生的細微變化，它具有內在知性的邏輯結構和層次變化。

在詩的本質上面，歷來有兩種主導性的觀念，一是古典的主情論，認為詩是情感的或直接、或間接的抒發;二是現代的主智論，認為詩是一種心神智慧的知辯性體現。除此之外，我認為，還存在著一類詩人，他們認為寫詩就是寫感覺，“以敏銳的感覺為抒情的骨子”。譬如，雪萊在《詩辯》中提出：詩拓寬人的感覺性范圍，因而是可貴的有用的。希臘詩人埃利蒂斯稱只有感覺才是世界上所有詩人的共同感覺。這些詩人所謂的感覺，既傳心情，又示心跡。一剎那間的興會中、一種瞬間沖擊下個人隨機而產生的感覺中既有情的滋潤，又有知的掘進——在感覺之中見出一種不是感官所能包括的理智，但這種理智認識行為又是在一種與純粹感覺相混同的內在經驗中吸取力量和發現根源的。這樣的感覺把對世界的情感體認和知性體認結合在一起抵至存在的深處。寫詩，始于感覺，終于智慧，光暈般的感覺和光柱般的知性渾融忻合，正是胡弦詩思的運行軌跡。

胡弦最好的詩幾乎都來自于對生命、歲月、世界的絕妙感覺捕捉，《空樓梯》 《琥珀里的昆蟲》 《夾在書里的一片樹葉》 《蝴蝶》 《黃昏》 《懸浮》 《影子》 《老城區》 《發生學》 《蔥蘢》 《尋墨記》……特別地富于感受性，感覺是其表現力的精髓，豐盈的感覺簇擁著詩思的蜿蜒流宕，抒情的曲線一搖三蕩，詩性美得到最充分的彰顯。從個人的閱讀感覺和藝術感覺出發，我認為它們是胡弦最優秀的作品群，所以我不憚其煩地把它們一個個羅列了出來。恰是它們代表著胡弦詩歌獨特的藝術特征——感覺訴求為主，并奠定了胡弦在當今詩壇的位置的。所以，探析闡發其審美感覺是正視胡弦詩歌的第一要義。順承下來的一個問題是，胡弦最佳詩感覺居于何處、落于何時？

胡弦最佳詩感覺的產生有賴于特定的場域之中、景象面前——光與影交匯處的幽暗不明、迷離恍惚。這又細分為兩種類型：一類是佇立在光與影疊合的場域中，如《黃昏》 《山寺黃昏》 《黑暗后面》等;一類是面對光與影的構造體，如《影子》 《懸浮》 《琥珀里的昆蟲》等。在此兩種場域之中、景象面前，詩人的感覺最活躍，詩情最豐沛，詩思最靈動。一簇簇感覺之箭為詩人疏通了情感和知性，詩人的神經被它激發得異常敏銳。一切的外部感覺、內心感受、種種思考和抽象概念，都聚合在此，宇宙的奧妙就存在于這光影交迭之中。因為，對詩人來說，光與黑暗是那樣地意味重大——

“光高于所有懸空的事物。”他發現，

戀人們接吻時，身體是半透明的。

——《燈》

在詩人看來，光是普照萬物、生發萬物的愛之源、生之源，反過來，愛、生之希望又會產生光焰，所以“戀人們接吻時，身體是半透明的”。那么黑暗呢，黑暗洞曉一切——包括光都難以開啟的秘密：

“沒有黑暗不知道的東西，包括

從內部省察的真實性?！?/p>

……

“要到很久以后，你才會知道發生了什么，

以及其中，所有光都難以

開啟的秘密?！?/p>

——《夾在書里的一片樹葉》

在黑暗中，詩人知道了無限，打開了詩眼，黑暗在墨中流淌，黑暗與墨一并在詩人筆下潑灑，在幽暗中，寫作之力不時爆出陣陣火花——

有時，和墨一起坐在黑暗中，

我察覺;墨已完全理解了黑暗。

——它護送一個句子從那里通過，

并已知道了什么是無限的。

——《尋墨記》

光明與黑暗是伴生的，有光明就會有黑暗，甚至生活中最光亮的地方，恰恰充滿了最濃烈的陰影。黑暗作為潛在的能量是安放在光明之中的。譬如，在自然界，沐浴在陽光下的萬事萬物總會有陰影。在思想領域，人類在追求光明，舉起智慧火把的時候，也會把黑影投向大地。啟蒙既是通過釋放理性的主體來塑造世界的行動，又是制造對自己的無知。啟蒙理性要求撒播的光明，與源于主體的黑暗是不可分的。所以詩人王小妮才會辯證地說：“我要黑夜另造一種太陽/熱的。”

既然光與影不可分離，有彼即有此。在詩人筆下，它們之間必然會頻頻相遇示意，相遇的方式多種多樣各不相同，有時，它們是猝然交匯的驚愕、突?！?/p>

與黑暗相比，灼亮

是輕率、短暫的，屬于

可以用安靜來結束的幻象。

……

當書頁再次打開，黑暗

與光明再次猝然交匯，它仍是

突兀的，粗糙與光滑的兩面仍可以

分別講述……

——《夾在書里的一片樹葉》

有時，它們是緩緩交融的柔情，夕光對黑暗的經驗性接納——

夕陽是苦行僧。柔和的光

對黑暗更有經驗。

——《山寺黃昏》

有時，它們是一方立志消滅吸納另一方的壯烈威猛，譬如，螢火蟲就有著沖天的抱負——

——像來自失落已久的結局，這跌跌

撞撞的火，要把整個

龐大黑夜，

拖入它的一小點光亮里。

——《螢火蟲》

無論它們以何種方式相遇，在胡弦看來，總會有詩，詩的發現就是對人性的發現、存在的解蔽：

多么奇怪，當各種影子扶著墻壁

慢慢站起來，像是在替自己被忽略的生活

表態。

——在我們內部，黑暗

是否也鍛造過另一個自我，并藏得

那么深，連我們自己都不曾察覺？現在，

陣陣微風般的光把它們

吹了出來——

——黃昏如此寧靜，又像令人惶恐的放逐

——《黃昏》

微風般的光把黃昏的影子吹了出來，自我的人性陰影同時也浮現出來：

隨時變形，并用變形

保留一種很難被理解的真實。

追逐光對你

每一種敘述;觸摸世界以其

萬物難以覺察的手

——《影子》

影子縱然變化萬千，內中自有真實存在，那是來自于光對世間萬物的深情觸摸。

在和世界產生聯系的途徑上，胡弦采用了感覺化的方式，詩人的感覺力不僅從外部器官發出，似乎更是從心靈輻射而出的，感覺中有一種智光，它能穿透世事表面的聲色紛擾、抵達萬物的根處——一個光影搖曳的世界，它呈現的是世間萬般顏色的抽離，只留下黑白與過渡的灰，一切喧嘩與騷動都被剝離了，余下緘默的形體和暴露無遺的靈魂。面對于此，不由你不肅然、沉靜、深思。這樣的色彩美學總讓人想起道家始祖老子的 “五色令人目盲”論、莊子提倡的“無正色”觀，他們都取消了人眼所見之色，用黑白來還世界以本色。這種簡素色彩乍看似單調單純，其實，它們的光色明暗是非常復雜而微妙變幻著的，能從素淡中透視出光彩。

二、 思維術：既致力于創造又癡迷取消

再看胡弦詩歌感覺的內質內涵，其中扭結著一股既“致力于創造又癡迷取消”的相反相成的力量，總有一種似是而非或似非而是的東西。這種力量實質上是上述光與影、白與黑的較量，較量的結果不是非黑即白、非白即黑，而是黑白渾融后的灰。表現在其思維運行態勢上是相反矛盾雙方的交叉糾葛。這樣的感覺思維，正如一根繩子上有了個結，這個比喻受自于詩人一首詩的啟發領悟——

通常，繩子活在一根平滑的線上。

但它內心起了變化，一個結

突然變成身體陌生的部分，被縛住，

并于繃緊中一再被確認。

如同連自身

也不肯放過的仇恨，這用力

拉拽過的結已很難憑回憶解開。

——它認出了思慮無法捕捉的東西，

束緊它，不松開。

——《繩結》

繩子，唯有在結中才能找到自己。乃因為，繩子的兩端朝向相異的方向用力，用力愈猛，捆扎在一起的結節愈堅固，其二者掙開的可能性愈小，愈能成為一個完整的“自己”。詩人，也唯有在感覺（精神心結）中才能找到自己和詩。精神糾結是一個動態的矛盾的異質性實踐過程，在它的異質性中，尊嚴、愛、責任以及欲望在人生中的糾結與暗戰被喚起，表現為詩人的情感與理智、感覺和思維、記憶與遺忘、心靈和世界的存在間不斷交織糾結而最終趨于統一的心理流程。胡弦是在矛盾辯證思維中創作詩歌的，詩歌是其不同經驗與異質之力的結晶，是他的左手和右手兩股相反力量的緊緊相握，“右手有力。/左手有年久失修的安寧?！薄坝沂智吧?，/左手還滯留在記憶中?！保ā蹲笫帧罚?/p>

這種既建構又解構的悖反存在，在《空樓梯》一詩中有極好的彰顯，令人驚訝的敏感糾結的情感，凸現了人生多種矛盾的糾結狀態。

空樓梯

靜置太久，它迷失在

對自己的研究中。

……一塊塊

把自己從深淵中搭上來。在某個

臺階，遇到遺忘中未被理解的東西，以及

潛伏的沖動……

——它鎮定地把自己放平。

吱嘎聲——

隱蔽的空隙產生語言，但不

解釋什么。在灰塵奢侈的寧靜中

折轉身。

——答案并沒有出現，它只是

在困惑中稍作

停頓，試著用一段忘掉另一段，或者

把自己重新丟回過去。

“在它連綿的陰影中不可能

有所發現。一階與另一階那么相像，

根本無法用來敘述生活。而且

它那么喜歡轉折，使它一直無法完整地

看見自己?！?/p>

后來它顯然意識到

自己必將在某個階梯

消失，但仍拒絕作出改變。固執的片段

延續，并不斷抽出新的知覺。

“……沿著自己走下去，仍是

陌生的，包括往事背面的光，以及

從茫然中遞來的扶手?！?/p>

顯然，正如大多數論者所指出的那樣：胡弦筆下的空樓梯是人生命歷程的象喻。一個人，無論多么平凡凡庸，生活中總會發生一些相對于他個人命運而言意義重大的事件，重大事件的時間節點會把生活歷程分割為一個個時區、時段，這多么像一階一階的樓梯。但我更矚目的是：胡弦在這樓梯上看出的生命歷程是如此奇崛、吊詭、悖反。平常觀點認為，生活的臺階是由重大事件切割而成，而詩人認為，生活的臺階都是由“遇到遺忘中未被理解的東西，以及/潛伏的沖動”所構造的生活紀念碑，折轉身，只是因為想在困惑中稍作停頓而已。平常觀點認為：在生活的每一階段中，人的思想都是不同的。它那一段段依次相接的行程不僅互相不同，而且經常體現為后一行程對前一行程的超越、否定。唯有如此，方能顯示生命“成長”的意義，否則就是“成長的喪失”。但是詩人認為：“一階與另一階那么相像，/根本無法用來敘述生活。”人生的各不同階段彼此處在一種平等關系中。從道德意義上言，人生的任何一個階段，都不比別的階段來得更高。同樣，從真實性的意義上言，人們也無法評判生命中不同階段作為的高下優劣。

在上述對常態的悖反顛覆中思索人的生命整體，就會發現，人生存在著種種間斷與轉換、調向與轉折，我們又怎能確認它們的共同命名呢？一個“自己”的固定本質又在何處？多長時間里人可以被認定與“自己”完全同一？所以詩人說：“它那么喜歡轉折，使它一直無法完整地/看見自己。”何處能尋覓到“自己”呢？這些人生的矛盾與掙扎、錯綜與復雜在灰暗的空樓梯身上似乎顯得愈發敏感、清晰與沉默。這些迷失性的研究、沒有答案的存在的思索，是敏感的詩人對這個世界最真實的內心感受。詩人的深心遙旨，也在這種矛盾悖反中達到異質的深刻。

對世界的思索，詩人一邊努力地肯定著，一面又在努力地否定著，二者努力的程度不分軒輊、不辨高低。在《琥珀里的昆蟲》一詩中，詩人既悲嘆慢慢凝固的生之凋零，又贊嘆栩栩如生的生之永恒，生和死泛非莫辨，詩人的目光同時擁抱了一枚硬幣的兩面。在《老城區》中，詩人看到一種痛苦的建筑學，磚木易朽，曾經年輕的馬頭墻已斑駁老邁，畫在墻上的紅圈、簡體字已在光陰中走失了筆畫。這種易朽、老邁、斑駁，在唯新為上的現代社會里被反對，反對的風暴甚至會延伸及鏡子深處、墻磚、柱礎。所以一切“舊”都被現代性推倒重建。重建后，舊址雖在，但從前的空間卻早已關閉，新與舊遂截然兩分。由此就引發詩人的迷惑之感和絕望之問：現在，連堅強的石頭也不能證明什么，我們該向誰學習生活？是永遠生活還是迅速生活？

在胡弦詩歌的核心情緒中，扭結著多種相異方向的思維之力。在更多時候，這種種不同的思維路徑其實是自己對自己的顛覆、反詰——

那年在徽州，對著一枚太極圖，你說，

那兩條魚其實是

同一條。一條，不過是另一條在內心

對自己的詰問

——《尋墨記》

從“我”身上分離出一個個“你”，“我”和“你”形成平等的主體關系且處于對視的結構中，“我”和“你”之間進行立論、抗辯、再論，再抗的思維角逐、博弈，沉浸于它們之間的辯駁、詰問和沉默，并試圖參與其中，會享受到一種精神的沐浴和思想的引導。當然，這種思想的啟悟遠非智慧的泉水襲頂而下直灌心靈，而是歷經云山霧水中彎轉折拐的苦尋幽思才能獲致。

詩人的感覺思維是如此多矢向、多分散，以致消解了詩歌主旨的明確性和穩定性而導致多重性和混沌的立場。多重性和混沌的立場是對意義、意圖、意向、意念、意指等功能的質疑。它表達了對現代性中再現理性所表達的任何確定意義的反詰，對其詩歌文本意義的把握和理解只能是一個無限接近的過程，而不會最終確定與完成。

三、 表現形態：光影穿泄的空濛“如在”

經過上述對胡弦詩歌感覺的始發契機和內質內涵的剖析，便會發現這個感覺世界還呈現出獨特的審美意義。對詩人來說，其感覺并不想真正反映事物本身的固有性質，并不刻意去展現物體、場域的聲、色、形，而只是反映外在實體在他的感官和心靈上所產生的作用。從觸覺、聽覺、視覺、嗅覺幾個方面來描繪物體，物體本身基本的、物質的意義退化，而情緒的、感覺的、無意識的側面意義突出強化。這樣一來，物體雖有一定的形象，但更多的是若干飄疑恍惚的感覺或情緒的附屬物，模模糊糊，朦朦朧朧，宛如一塊石頭，在流水底下閃爍不定，飄忽無形。恰恰由于心靈有力地托浮作用，感覺之物就像詩人筆下的那條魚一樣呈現出一種懸浮狀態，甚至連文字也具有漂浮的特性——

它護送魚來到某個人心中，目睹它

成為一只漸漸適應了渦流的眼

而它自身，任目光穿過，

不接納注視。

魚，總像懸浮在空無中。

——那空無收留了它，和簇擁著它的

受難般的寧靜。

——《懸浮》

在某種程度上胡弦詩歌的感覺世界就是一個被虛構出來的空間，并且，這個空間總會自我膨脹、變異。面對這個世界，讀者會獲得感覺的無邊性，感受到一種混沌性的震撼。感覺自己抓住了什么，或者是被什么抓住了?？蛇@“什么”就像“風”一樣捉摸不定，“是個虛構的秘密，還是某種無法探究的實體”？這樣就導致胡弦詩歌表現形態的獨異性——一種實存與空無的第三種狀態：“如在”，至渺而近、至虛而實的一種新變境，若有若無，似是而非。在其中，有軟軟的煦風微微游蕩，有清冽的空氣細細流宕，光與影穿泄而過。

這樣的“如在”一境隱約含蓄，有一種深遠的厚味。詩人寫詩，分有意勝、氣勝、韻勝、味勝四類。胡弦專以味勝，意脈一搖三曳。胡弦詩歌的厚味也召喚讀者去品嘗并溶于隨之而來的深味。但它同時也會對閱讀者的感受力提出某種強求。這種強求就是朱光潛所言的深度知解?！胺彩乔榫w和思致，愈粗淺，愈平凡，就愈容易滲透;愈微妙，愈不尋常，就愈不容易滲透。一般人所謂“知解”都限于粗淺的皮相，把香的同認作香，臭的同認作臭，而濃淡深淺上的毫厘差別是無法從這個心靈滲透到那個心靈里去的。在粗淺的境界我們都是兄弟，在微妙的境界我們都是秦越。曲愈高，和愈寡，這是心靈交通的公例。”c對胡弦詩歌的厚味、深永，我們的解讀必須是精深于微，否則，僅微茫的分擔是領略不到他詩歌的好的。

【注釋】

a[法]丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，江蘇文藝出版社2012年版，第33頁。

b朱光潛：《詩論》，三聯書店1998年版，第82頁。

c朱光潛：《附錄四：詩人的孤寂》，《我與文學及其他》，《朱光潛全集》（第3卷），安徽教育出版社1996年版，第479頁。