閻連科的小說創(chuàng)作與“神實(shí)主義”

摘 要：閻連科創(chuàng)作的“耙耬系列”小說備受文壇的矚目，而他敏感的創(chuàng)作題材和獨(dú)特的寫作風(fēng)格也使其頗受爭(zhēng)議。在批評(píng)實(shí)踐中，他更是提出了“神實(shí)主義”這一具有爭(zhēng)論性的文學(xué)理念，是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論的大膽超越，并在小說創(chuàng)作中予以實(shí)踐。閻連科的小說創(chuàng)作實(shí)踐和批評(píng)實(shí)踐為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作提供了新的視角和思路。

關(guān)鍵詞：閻連科；創(chuàng)作特征；神實(shí)主義；現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1332（2018）01-0084-04

閻連科因其獨(dú)特的敘事風(fēng)格和“另類”的文體創(chuàng)作備受矚目。在早期創(chuàng)作的“東京九流人物系列”、“瑤溝系列”和“和平軍旅系列”中，他聲名不顯，備受“冷落”。1997年因中篇小說《年月日》而名聲大噪。隨后在被評(píng)論家稱作“耙耬系列”的小說中，創(chuàng)作才華逐漸顯露。他小說創(chuàng)作題材大膽、敏感，敘事風(fēng)格夸張、“玄幻”，文體實(shí)踐另類、多變。進(jìn)入21世紀(jì)后，他又相繼推出了一系列中短篇小說，新的創(chuàng)作風(fēng)格得以穩(wěn)固和推進(jìn)。

在小說創(chuàng)作的同時(shí)，閻連科積極進(jìn)行理論實(shí)踐，推出了自己的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作新主張“神實(shí)主義”。2013年出版的《閻連科文論》就是他對(duì)自己批評(píng)實(shí)踐的高度總結(jié)。閻連科不僅作以作家的身份對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的突破和創(chuàng)新，還以批評(píng)家的身份在創(chuàng)作的過程中積累、總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。這些實(shí)踐都為當(dāng)代文壇上文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評(píng)提供了新的視角和思路。

一、創(chuàng)作特征

從“耙耬系列”中可以清楚地看到，閻連科的創(chuàng)作深受拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義影響，小說中明顯地融入了大量夸張、怪誕、神秘、荒誕等元素。這與上世紀(jì)八十年代馬爾克斯《百年孤獨(dú)》和其他一些現(xiàn)代派作品的流入不無關(guān)系。考察其他一些在八十年代成名的作家，如莫言、余華、王安憶、格非等，他們的作品中也不難查詢到魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法的蹤跡。在《我的現(xiàn)實(shí)，我的主義》中，閻連科簡(jiǎn)單概括了他的的創(chuàng)作態(tài)度：“……在日常生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢(mèng)境、幻想、魔變、移植等等，都是神實(shí)主義通向真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的手法和渠道。”[1]

劉震云在評(píng)價(jià)閻連科的“耙耬系列”時(shí)說道：“一個(gè)耙耬山脈，讓他鍥而不舍地在哪里爬行……再?zèng)]有一個(gè)人，能夠?qū)χ袊?guó)農(nóng)民那曲里拐彎旮旮旯旯骨與血的裂縫之中為了生存而產(chǎn)生的奇思異想和奇形怪狀的身體語言更鉆入和更了解了”。[2]本文就主要以閻連科“耙耬系列”為例，探討其作品的敘述、文體、語言上的獨(dú)創(chuàng)性和“另類”風(fēng)格。

（一）敘述方式

閻連科在此系列小說創(chuàng)作中，融入了大量荒誕、神秘、夸張、魔幻和黑色幽默的成分。以充滿歧義、象征、暗示性的筆觸進(jìn)行創(chuàng)作，使文章充滿了神秘怪異的氣息。看似夸張荒誕的書寫又鮮明深刻地展現(xiàn)了敏感、極端的生命體驗(yàn)。

夸張荒誕元素的運(yùn)用在小說《受活》中有突出的體現(xiàn)。閻連科開篇將“受活莊”的地理位置，歷史淵源、風(fēng)俗民情一一詳細(xì)介紹。看似真實(shí)，甚至是“證據(jù)確鑿”，卻暗藏玄機(jī)。作者一邊用他細(xì)膩的敘事技巧欺騙讀者，讓讀者信以為真；一邊又用一系列荒誕的事件來打破讀者的真實(shí)感。

因?yàn)椤笆芑钋f”的歷史淵源，殘疾人從其他地方匯聚而來、定居于此，生活的安逸快樂，所以取名為“受活”。作者苦心營(yíng)造的“受活莊”直接成為了一個(gè)特殊的“意象”，在這個(gè)特殊的地理空間里，殘疾村民將健康的人稱作“圓全人”，他們雖飽含羨慕，但不以殘疾而抑郁萎靡。在這個(gè)看似普通平和，甚至是略帶“桃花源”浪漫色彩的村莊，莊里的殘疾人又像是被一股神秘力量施加了詛咒般，平靜安逸的生活下好似隨時(shí)會(huì)發(fā)生劇烈的波蕩。果不其然，隨后莊子上出現(xiàn)了一位“政治狂人”柳鷹雀。他用或強(qiáng)迫或金錢誘惑的卑鄙手段驅(qū)使身懷絕技的殘疾人外出表演，以籌款“購(gòu)買列寧的尸體”。而“購(gòu)買列寧的尸體”和建造“列寧紀(jì)念堂”這一荒唐的舉動(dòng)又是為了成全劉縣長(zhǎng)蓬勃的野心。他在黑暗的密室里，用養(yǎng)父教授的方式擺滿了用偉人照片做的“金字塔”目標(biāo)圖，以激勵(lì)自己一步一步地實(shí)現(xiàn)更大政治目標(biāo)的野心。這一看似搞笑、荒誕的事件，飽含了作者閻連科對(duì)領(lǐng)袖的“偶像崇拜”行為和官吏為實(shí)現(xiàn)野心不擇手段的嘲諷。

小說由獨(dú)特的敘述方式所創(chuàng)造出的眾多怪誕的、歧義的、充滿暗示性的意象，例如《年月日》中那顆長(zhǎng)相怪異與先爺身體相連接的“玉蜀黍”，《日光流年》里掐住三姓村村民的疾病“喉堵癥”，《耙耬天歌》里遺傳自尤四婆的帶著原罪的基因……這些夾雜著真實(shí)與荒誕的“意象”，將讀者帶入了一個(gè)神秘的“世界”。這個(gè)世界是閻連科“……營(yíng)造了一個(gè)屬于自己的‘世界’，那對(duì)鄉(xiāng)野近舉例距離的貼近，對(duì)鄉(xiāng)野與非鄉(xiāng)野的生活現(xiàn)象的嚴(yán)格區(qū)分，對(duì)潛藏于鄉(xiāng)野同樣驚心動(dòng)魄的權(quán)利的角逐和世代恩怨的揭示，對(duì)鄉(xiāng)民在絕境中激發(fā)出來的強(qiáng)韌生命力的恣意渲染，對(duì)朦朧神秘的氣氛中說不清道不明的人鬼之情的細(xì)致刻畫……”[3]讀者在閱讀過程中深陷由作者所建構(gòu)的時(shí)空之中，獲得猶如時(shí)空轉(zhuǎn)換、交錯(cuò)、亦真亦幻、真假難辨的閱讀體驗(yàn)。

（二）文體創(chuàng)新

一般而言，成熟的作家在創(chuàng)作過程中，會(huì)將自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格或擅長(zhǎng)的文體體例逐漸確定、穩(wěn)定下來。這樣一方面在創(chuàng)作過程中能更加熟巧和游刃有余，另一方面便于將自己與其他作家鮮明的區(qū)別開來。但閻連科卻在小說文體的創(chuàng)新不斷進(jìn)行大膽的嘗試。“亡靈敘述”、“索源體”、“地方志”、“寓言式”和絮語的書寫都是他文體創(chuàng)新的成功范例。當(dāng)然這些文體上的創(chuàng)新并不是南轅北轍、隨意編造的，它是作家在苦心孤、統(tǒng)攝于自身“神實(shí)主義”的理論主張之下的嘗試。

在《耙耬天歌》里，軟弱的尤石頭被艱難的日子嚇?biāo)懒耍撵`魂卻以一種“全知視角”來審視尤四婆為救助孩子們而舍身自殺的行為，為他們的苦難牽腸掛肚。在《最后一名女知青》中，敘述視角不斷變化、章節(jié)排列錯(cuò)雜，雖一定程度打破了故事的可讀性和連續(xù)性，但在小說結(jié)構(gòu)創(chuàng)新上仍使讀者有耳目一新之感。在《日光流年》里，作者直接逆轉(zhuǎn)了時(shí)間的線性進(jìn)程，采取逆向敘述的“索緣體”結(jié)構(gòu)，從主人公司馬藍(lán)的死寫起，一直寫到他回歸子宮，期間更是摻雜了“三姓村”村民為擺脫詛咒般命運(yùn)的悲劇所做的各種努力和付出的沉重代價(jià)。在《炸裂志》中，閻連科以地方志的寫法，主線上描寫炸裂是怎樣一步步地從一個(gè)小村落一躍成為國(guó)際化特大市的歷史進(jìn)程，記載了地方的每一件大事、要聞，同時(shí)又串聯(lián)了關(guān)乎炸裂發(fā)展的孔家四兄弟的命運(yùn)。

“寓言”的審美特征是以夸張的手法將具體的內(nèi)容抽象化，淡化現(xiàn)實(shí)具體時(shí)間，而是所表達(dá)的意義更加具有暗示性和概括性。在《炸裂志》開篇，炸裂村全村人做了一個(gè)夢(mèng)，繼而所有人信以為真，半夜出門去尋找自己未來的命運(yùn)。經(jīng)過一系列變動(dòng)，炸裂由一個(gè)小山村發(fā)展成為特大市，而每個(gè)人的命運(yùn)跟未來真的恰巧跟那晚出門的遭遇有關(guān)。炸裂的急速發(fā)展，炸裂人的極端行為情態(tài)暗示、映照了自九十年代改革開放后，鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)以及個(gè)人在經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展的陰影下被遮蔽的一些敏感的問題么？這些問題是多方面、多維度的，它關(guān)于欲望、人性、金錢觀、生命觀甚至是城市化發(fā)展等等一系列我們當(dāng)下面臨的，急需解決的，不可逃避的但又無從下手的問題。

閻連科在文體上的創(chuàng)新性嘗試，一反傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義平實(shí)的創(chuàng)作理念，直接與其所張揚(yáng)的魔幻、神話、怪誕等創(chuàng)作元素相關(guān)聯(lián)，甚至成為“神實(shí)主義”理論的重要實(shí)踐方式。

（三）語言風(fēng)格

關(guān)于小說的語言閻連科有著自己獨(dú)特的見解：“隨著文學(xué)的發(fā)展，一個(gè)故事產(chǎn)生后，要講好這個(gè)故事的語言只有一種，和這個(gè)故事相匹配的結(jié)構(gòu)只有一個(gè)，講好故事的節(jié)奏也只有一種節(jié)奏的密碼。”[4]235因此在強(qiáng)調(diào)敘事和文體創(chuàng)新、突破的同時(shí)，他對(duì)文本語言的使用、創(chuàng)造也頗費(fèi)心思。在《受活》和《堅(jiān)硬如水》中，閻連科在語言使用方式上的做出了不同角度的創(chuàng)新和嘗試。

《受活》這部小說在語言上表現(xiàn)出了明顯的方言化傾向。《受活》的書名便是由文中“耙耬地區(qū)”的方言所來。“受活莊”被作者虛構(gòu)在豫西耙耬山脈里，因此“受活莊”的方言習(xí)慣接近豫西方言，風(fēng)俗習(xí)慣也近乎相似。為此作者還細(xì)心地仿照豫西節(jié)俗，為“受活莊”創(chuàng)造出了別具特色的節(jié)日和慶典。

《堅(jiān)硬如水》中的語言則是一種獨(dú)具特色的狂歡式的“紅色語言”。無論是人物對(duì)話，還是絮語旁白，皆使用“文革”詞匯或語錄。夏、高兩個(gè)“造反派”的青年男女在戀愛互訴衷腸時(shí)，竟然以革命語錄、紅色歌曲來溝通交流。這樣將“文革”特殊時(shí)代的語言風(fēng)格、話語方式運(yùn)用在文本中，在為文本營(yíng)造出真實(shí)貼切的歷史感同時(shí)，又展現(xiàn)出了一種黑色幽默，更是一種特定時(shí)代獨(dú)特生命體驗(yàn)的深刻印跡。小說彌漫著冷峻中透漏著無奈的氣息，又與小說內(nèi)容的呈現(xiàn)相輔相成。但閻連科在創(chuàng)作談中也坦言：“我寫這個(gè)小說，完全是對(duì)‘文革’語言的一種深刻記憶。寫作中的有些時(shí)候我被語言控制了，因?yàn)榘V迷于那種語言的樂趣，語言有點(diǎn)泛濫。”[5]

閻連科在創(chuàng)作實(shí)踐中嘗試著使語言脫離里在文本創(chuàng)作中的附屬地位，正式成為小說內(nèi)容、結(jié)構(gòu)的一部分。他在小說語言的創(chuàng)造性應(yīng)用中，使語言成為與內(nèi)容、情節(jié)等同樣重要的支柱，可以直接成為一種情感的載體，一種抒情的方式，一種新的敘事技巧。獨(dú)特的語言風(fēng)格成也因此成為代表閻連科小說特色、成就的“重要力量”。

二、神實(shí)主義

如果說上文是從創(chuàng)作方法——敘事、文體和語言上考察閻連科對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式的突破和背離。那么“神實(shí)主義”這一理論主張的提出和實(shí)踐，就是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的精神內(nèi)核——“真實(shí)觀”的徹底反叛。

關(guān)于“真實(shí)”在藝術(shù)上的度或者界限一直是文學(xué)界爭(zhēng)論不休的話題。閻連科在這一問題上，隨著他自身的創(chuàng)作實(shí)踐，逐漸樹立了自己的立場(chǎng)。特別是進(jìn)入90年代后，種種神秘、荒誕、夸張氣息在他的小說中隨處可見。閻連科已逐漸背離傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義“真實(shí)觀”的束縛，開始涉及更深層次意義上的“真實(shí)”。

在閻連科創(chuàng)作的《受活》、《丁莊夢(mèng)》、《風(fēng)雅頌》、《四書》這四部長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作中，我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)“神實(shí)主義”這一理論主張的逐步確立的過程。

首先，在《受活》的代后記《尋求超越主義的現(xiàn)實(shí)》中，閻連科毫不掩飾地表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的不滿：“真正阻礙文學(xué)發(fā)展的最大敵人，不是別的，而是過于粗壯，過于根深葉茂，粗壯到不可動(dòng)搖，根深葉茂到早已成為參天大樹的現(xiàn)實(shí)主義……”[6]94這可以看作是“神實(shí)主義”內(nèi)核的最初宣言。

在《〈丁莊夢(mèng)〉寫作散記》中，他談到寫這部作品的緣起是艾滋病村的一位老人講述的一個(gè)賣血細(xì)節(jié)給他內(nèi)心帶來的沖擊。但小說的創(chuàng)作和情節(jié)的設(shè)置與他在現(xiàn)實(shí)中的艾滋病村中的見聞、感受幾乎沒有直接關(guān)系。他直言到：“真實(shí)的艾滋病村給我的只是一種心靈的感受，而非情節(jié)、細(xì)節(jié)的照搬挪用……”[7]112這段文字再次突出了“心靈的感受”，也是小說的創(chuàng)作以心靈的真實(shí)性顛覆現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性的實(shí)踐。

在《〈風(fēng)雅頌〉后記三章》中，“不存在的存在”一節(jié)講述了他回家奔喪時(shí)參加堂弟的冥婚，在儀式上看到棺材上落滿黃蝴蝶這一冬天不可能發(fā)生的場(chǎng)景。令人驚奇的是，妹妹也同樣看到了這一奇異的畫面，證實(shí)了這一事件的真實(shí)性。這一真實(shí)和奇異的經(jīng)歷徹底改變了閻連科的真實(shí)觀；“真實(shí)不在別人的眼里，而在我的心中；真實(shí)不是你們是否親歷，而在于我的親歷明確無誤地告訴我世界上萬事萬物的存在……”[8]287閻連科以自己的真實(shí)經(jīng)歷，探討“真實(shí)”的外延，或者說來思索“真實(shí)”的真正定義。由此，他徹底打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)觀，將“真實(shí)”的定義從現(xiàn)實(shí)衍生到“不存在”的真實(shí)中去。

在寫作《四書》的同時(shí)，閻連科完成了他的《發(fā)現(xiàn)小說》，并正式提出了“神實(shí)主義”的理論主張。他說道：神實(shí)主義，大約應(yīng)該有個(gè)簡(jiǎn)單的說法：“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實(shí)，看不見的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)。”[9]181-182這段話直接表明了“神實(shí)主義”與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系：它疏遠(yuǎn)、隔離于現(xiàn)實(shí)的、具體的真實(shí)，抵制創(chuàng)作中的“有一說一”，關(guān)注與被單純的因果關(guān)系所掩蓋了的內(nèi)在的、心靈的甚至是靈魂意義上的真實(shí)。

這段文字就鮮明地表達(dá)出了閻連科的“真實(shí)觀”：文學(xué)中的真實(shí)，不僅僅只是來源于生活中的真實(shí)，而心靈、情感中真實(shí)的情緒化、想象力的流露同樣是真實(shí)的。并且或許比生活中表象的真實(shí)更加接近“真實(shí)”本身。

三、“神實(shí)主義”對(duì)現(xiàn)實(shí)主義反思

我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)歷史傳統(tǒng)悠久，在20世紀(jì)以來自西方流入的眾多文學(xué)思潮的沖擊下，現(xiàn)實(shí)主義仍是當(dāng)下最大、最有影響力的文學(xué)思潮、流派。進(jìn)入新世紀(jì)以來，現(xiàn)實(shí)主義思潮經(jīng)歷了多次嬗變，也歷經(jīng)了多次“反叛”和“回歸”。特別是被稱作文學(xué)“黃金時(shí)代”的80年代，眾多文學(xué)思想流派、思潮奔涌而至，文學(xué)創(chuàng)作乃至文學(xué)批評(píng)更是呈現(xiàn)出多樣化、多元化的發(fā)展趨勢(shì)。現(xiàn)實(shí)主義思潮正面臨巨大挑戰(zhàn)。

毫無疑問，閻連科90年代以來的文學(xué)創(chuàng)作，基本上是背離傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義道路的。從上文可以看出，“神實(shí)主義”理論的形成過程就是他在實(shí)際創(chuàng)造時(shí)間中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義一次又一次的突破和決裂。在《我的現(xiàn)實(shí) 我的主義》一書中，他直言不諱道：面對(duì)豐富、復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人心世界，每個(gè)作家都在外界的屏障和自己的創(chuàng)作本能這對(duì)矛盾和猶豫中寫作，并且大多數(shù)作家已對(duì)當(dāng)下的寫作現(xiàn)狀持有懷疑、反抗的態(tài)度。由此可見，閻連科注意到了現(xiàn)今現(xiàn)實(shí)主義作家創(chuàng)作時(shí)遇到的困境和矛盾，并明確指出現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的缺陷——?jiǎng)?chuàng)作上的僵化、審美上的疲勞。進(jìn)而他提出以“神實(shí)主義”來彌補(bǔ)當(dāng)下傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中的不足，以期望接觸更深層次的真實(shí)，通向“真實(shí)的橋梁”。

除了閻連科，當(dāng)代也有很多作家注意到了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的“僵化”問題，并在創(chuàng)作中做出了有益的嘗試。閻連科在“耙耬系列”里創(chuàng)作了豫西“耙耬山脈”這座神奇的山脈，莫言也在“紅高粱家族”中幻化出了“東北高密鄉(xiāng)”這片野性的土地；閻連科在《受活》中構(gòu)畫了村長(zhǎng)要求女孩們集體出門賣淫以獲得金錢這樣令人匪夷所思的情節(jié)，余華在《兄弟》下部中關(guān)于“處女秀”選拔比賽的描寫也引起巨大的爭(zhēng)論；閻連科在《炸裂志》中寫孔家老二一直沉迷在即將大戰(zhàn)的幻想中眼前耳邊都是轟隆的炸彈爆破聲，莫言在《蛙》的結(jié)尾處也寫道姑姑總是耳邊響起好似小孩啼哭的蛙鳴聲……類似上述種種超越現(xiàn)實(shí)生活和邏輯的情節(jié)還有很多。雖然這些作品大致上仍屬于現(xiàn)實(shí)主義作品，但我們可以直接從中尋找到“超現(xiàn)實(shí)”的因素。

這些實(shí)例表明，當(dāng)代的許多作家也在試圖掙脫傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的束縛，希望尋找出能更加自由、鮮明、深層次表達(dá)的方式和技巧。我們不難看出，這些八十年代的成名作家，他們從被文學(xué)史或者批評(píng)家所定義的文學(xué)流派（例如“尋根派”、“先鋒派”、“新寫實(shí)主義”等）中逐漸脫離出來，逐步走向了更具特色、個(gè)人化和情感化的創(chuàng)作道路。這無疑是令人欣喜的發(fā)現(xiàn)和嘗試，因?yàn)槿魏巍敖┗钡奈膶W(xué)潮流或創(chuàng)作方式都將使文學(xué)作品逐漸喪失活力和生命力，改變或變革是不斷創(chuàng)新和發(fā)展的必經(jīng)之路。

閻連科“神實(shí)主義”理論主張的提出就是一次試圖突破的有益嘗試。說“有益”并不是絕對(duì)地定義閻連科的這套理論是正確的，但至少是可行的。他的嘗試為當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作提供了一種新的思路和嘗試的方向；是為傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫作的“僵化”問題提供了可供思考和借鑒的方式；也是對(duì)我們當(dāng)下陳腐的、千篇一律的寫作思路、寫作模式和寫作方法的一次有意義的自省和反思。

注 釋：

[1] 閻連科：《我的現(xiàn)實(shí) 我的主義》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年。

[2] 劉震云：《巴掌與世界》，《北京文學(xué)》，2001年。

[3] 郜元寶：《論閻連科的“世界”》，《文學(xué)評(píng)論》，2001年第1期。

[4] 閻連科：《閻連科文論》，云南人民出版社，2013年。

[5] 張英：《文學(xué)人生·作家訪談錄》，上海教育出版社，2005年。

[6] 閻連科：《尋求超越主義的現(xiàn)實(shí)》，《寫作最難是糊涂》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013年。

[7] 閻連科：《<丁莊夢(mèng)>寫作散記》，《寫作最難是糊涂》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013年。

[8] 閻連科：《閻連科文論》，云南人民出版社，2013年。

[9] 閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，南開大學(xué)出版社，2011年。

責(zé)任編輯：楊軍會(huì)

文字校對(duì)：夏 雪