清詞的音樂文本特色解讀

李花

摘 要：清詞是中國古代詞曲藝術發展的一個特殊時期，相較于詞曲最為興盛的唐宋詞有較大差異，由于延續了南北曲的音樂風格因此也具備了十分獨特的音樂個性。本文主要總結清詞在音樂風格上的獨特性，探討清詞音樂性的主要表現，并以彭孫遹為例，從音樂文本視角解讀期作品的特色與音樂性。

關鍵詞：清詞 音樂性 音樂文本 彭孫遹

詞自隋唐興，元明漸衰，清代中興，可以說清詞是詞學中興的時代。水南居士曾評明詞“語句塵俗、音律失諧” [1]，這也指出了明代詞學發展不僅在文學性上日漸衰落，也指出了其在音樂性上的日漸喪失。自明末陳子龍（代表作品《湘真閣稿》）始，明詞去弊之風盛起，清初詞學發展亦有復唐宋盛景之象。僅以清詞而言，其在文學上規整要求相對自由，但在音樂性上的追求有明顯提升，彭孫遹這位“中興巨子”在詞學上的造詣有目共睹，審其作亦可小窺清詞音樂發展特點。

一、清詞的發展特點

（一）傳承隋唐燕樂的審調填詞

詞曲產生于唐代，但其源于隋朝曲調，因此無論唐宋在對詞的命名上都采用了與曲有高度關聯的命名（如唐代稱之為曲子詞、宋代稱之為詞調），可以說詞與曲有著密不可分的關系。清詞就有十分典型的對隋唐燕樂（隋唐燕樂便是曲調中最常見也最普及的形式）審調填詞的追求，簡單來說是音律調性為先，而后再談詞，從這個角度來看清詞對于音樂性的追求要高于期文學性。

燕樂也稱（宴樂），其創作時更強調為歌舞服務，前世清樂與胡部（西涼等地傳入唐代的新月，也稱胡樂）相合便稱燕樂。燕樂以調為先，創作時首先定位基本形式，例如聲樂、器樂、舞蹈還是百戲，然后再據需求填詞，實際上多數情況下并不需要填詞，直至宋代燕樂中的大曲在向歌舞劇轉變時才逐步沖樂段發展處曲牌（部分被借用至詞牌）。可以說隋唐燕樂重調性，清代詞學也在一定程度上沿用了這一習慣，清初先著等提到“今人之詞，只可以言辭章”[2]，王世貞等以“今人不解音律，勿論不能創調”[3]。因此自清初起，詞學創作就開始回歸協律為先的原則，更有萬樹撰《詞律》以傳世。

（二）延續唐宋詞的韻律追求

現代研究者有不少人認為清詞是中國詞學發展的頂峰，清朝歷經三百余年，詞學領域人才輩出、詞牌紛繁且各呈特色，清詞不僅在題材上更為廣泛，在詞韻的把握和處理上也頗有集前朝歷代精髓而大成的特點。清初戲曲名家李漁編寫的《笠翁詞韻》便極具代表性，其中總結了十九組舒聲韻、八組入聲韻[4]，也為清代中后期詞學大家們的創作提供了專業性的指導。在具體創作中也有追尋古樂遺風的特點，用韻講求八風宣暢，先審音后論韻，因而對韻律的追求實則更為工整，尤其在小韻的挖掘上也做到了極致。雖然清代詞學并未能完整復原明清時期的音理體系，但明確了音韻處理的經緯合度、宮商通達以指韻律，這也在很大程度上豐富了平仄格律、韻運規律等創作理論，至少不像明詞一般過度舍棄宮調韻律的嚴謹性（明詞相較而言更注重文學內蘊性）。

（三）文詞清雅與宴嬉逸樂并重

清詞注重音樂性的一個重要原因在于要適應社會穩定后大眾宴嬉逸樂的基本需求，因此清詞創作也十分注重詞的娛樂性，尤其在樂府新詞的創作上有顯著的娛賓遣興特質。但清詞也并未一如俗流而不返，在詩所難言處也有筆隨意至的巧妙表達，且不論文字上的綺麗或清雅，至少在調風處理上有了明顯的應社特征，越到清代后期，清詞的創作越發表現出含蓄、婉約的特點，例如云間派之后各詞派很少再見空語靡音，大有對燕樂聲請越調的婉約追求。

二、清詞音樂性的主要體現

（一）講求自然音調規律

如果回顧中國古代詞曲發展歷史可以了解到，我國自元朝開始詞樂日漸失傳，因而后代詞學研究也自然少了對詞樂專業化研究。當然前文也提到自明末清初開始，詞人又再度注重詞學中的音韻、詞律的研究，由于被傳承至此的詞樂較少，因此多數此人開始結合詞體體性音調規律，尤其注重對原生音調規律的研究。例如對四勝平仄研究頗深的江順詒、宗山、鄭文焯、凌廷堪等人在創作中常常端循燕樂音律，嘗試重建宮商門徑，比如江順詒所錄《詞學集成》的前四卷中結合詞學源流對唐宋各大詞派的詞體、詞音、詞韻進行了總結性對比，歸納和梳理了詞學音調規律的返本特性，同時認為方言在音韻處理、聲調腔音處理上的重要參考價值，并推測出古代詞曲與詩最大的差別在于不過分強調平仄，二是強調宮商協律的自然順遂。亦如江順詒所言“夫宮商雖失傳，尚有門徑可尋……未有曲時，詞即是曲……應節角徵，調鐘唇吭”[5]，簡而言之，清詞創作以詞體溯曲源，講求音律自然。

（二）強調詞體韻律

清詞發展到中后期，對于詞體韻律越加強調。從最開始征求平澤四聲，再到以文演律、詞句創作嚴謹合律，清詞創作中協音律詞的創作特點日漸顯著，現代也有研究者認為這是清代詞家對唐宋詞律研究后無意識律化特點。例如清晚期杜文瀾就從詞作情境、意境來挖掘格律，并以此反窺詞曲音律特征[6]。簡而言之，清詞對于四勝平仄的嚴守實際上是因古代詞樂失傳而至，因而退求其次，以韻來還原詞調規律，保證詞作可合管弦，音詞相允。

（三）重視聲調美學審美

晚清詞學名家陳廷焯曾提到，“推究音律，依聲家之最上乘也”[7]，晚清時期詞學領域專注于詞體聲調美學的研究者不在少數，和對詞體韻律的追求不同，聲調美學的追求是完全將音樂性放在了首位，詞體文本的美感則放在之后。例如峻詞派大多將就音外意內，此處的意內不是以文字文本的意為先要，而是將就聲調音強的意之傳達，簡言之，這類作品拋卻詞文也能夠有十分有效的內涵表達，這對清代中晚期詞學發展音理為先的研究提供了理論支持。隨著同類創作的不斷增多，各派詞學大家也開始嘗試此類創作，從最初僅求以韻對律，再到此后的由言出聲、由音生字的填詞方法，此時清代詞學已經十分接近現代歌曲創作的特點，詞體聲調美感與韻律美感得意融合，詞體音律與文本的融合性大大提升，同時在作品演繹時加以變奏等手段，優先滿足“和人聲”的要求，以此處理聲調韻律與文本之間不協問題。從這個角度來看，清代詞學儼然成為了音樂研究體系，這可能也是許多現代詞學研究者認為清代詞學是為集大成的關鍵所在。endprint

三、基于音樂文本視角的清詞音樂性拆析—以彭孫遹《延露詞》為例

彭孫遹號羨門是清末詞學大師，其不同于江順詒、萬樹、陳廷焯等詞學理論大家，他的傳世作品更為今人所熟知，其作品既有大量詞作，也有不少詩作，傳承至今最為知名的要數《南往集》、《延露詞》。因此其在詞的創作上兼具唐宋詩學的文學嚴謹性和清代詞學的音樂性，對其作品進行研究更有利于發現清詞作品的音樂特性，下文結合其作品中音樂文本的特點的來解讀作品的音樂特性。

（一）音樂符號文本的音律-參差句態與規整音韻

彭孫遹在文學界的稱號中多以詩人居先，是因其詩作在清代詩學發展中更為獨特，同時也說明了其文學創作的工整和演進風格。而其詞作風格卻十分自由，詞句參差多態的表現十分常見，在眾多詞體中不固于一體。如《明兒魅》并未嚴謹的遵循的詞牌格律，如第三意群“自被浮名羈絆后，長似斷蓬流”的五字雙平韻并不標準，而下闋四字句對“凄凄雙杵，朦朦殘月，渺渺孤舟”遠比詞牌常見結構更顯寬泛，此中不難看出其在詞的創作上的自由性。而這種自由性并非完自由，而是一種優先遵循自然聲調和音韻規整要求的自我求變，例如《柳梢青》在平仄處理上更顯自由，但斜日春陰、人老省心、山高水深、憔悴至今韻律仍十分工整，婉約中不去纖巧和雅，可謂是情韻兼具。除了在詞牌規則的自由處理外，他還十分擅長句對的靈活處理，例如長句只重領字，氣候則強調氣息順通，再不得也可換頭、領字勾連，這能夠為散板提供靈活處理的空間，同時使詞的長短句優勢盡得彰顯。而今清詞旋律并未全部傳唱至今，但結合南北曲曲牌特點仍能反饋其特點，這兩首作品在曲牌結構上的穩定性較弱，句逗較多，散板的應用也能更為靈活，更適合情緒抒發，這或許便是羨門作詞的一個重要原因。

（二）聲音文本的韻律-雙聲疊韻的巧妙運用

句態與韻律更多的體現一位詞家的文學造詣，而詞學載樂而生，清詞詞樂融合的回歸也要求創作者須精神音律，至少要做到依聲填詞。彭孫遹便是依聲填詞的代表者，其中最為典型的要數雙聲疊韻的巧妙依聲。一般來說清代詞曲皆以南北曲為指導進行演唱，其中南曲婉轉、北曲遒勁，其中自然聲區強調以字行腔，高音區強調過腔接字，聲音控制要求較高，但旋律風格要求比較自由，詞文中最為重要的是去聲詞的搭配選擇。而在清詞依聲填詞中去聲詞的輔詞若用疊詞，那么平仄處理往往需使用又之類的助詞，這容易導致高低音過渡、情緒過度的斷層，彭孫遹采用的是更為巧妙的方式，即以雙聲疊字維持平仄規律，同時實現對去聲詞的有效輔助，例如其作品中常見的零落、瀟湘、旖旎、形影、遲遲、色色、蒼蒼等。這類等雙聲疊韻即豐富了單句意義的豐富性，又保證了音調過度的婉轉和連續性，同時還能夠進一步豐富強化曲的圓潤流暢性。

四、結語

從音樂視角來分析清詞可以發現清詞的音樂性或許是中國古代詞學發展的巔峰，但因時代間隔較遠的隋唐詞樂今不可查，因此也無法卻信其真。單從清詞理論和作品也能初窺其音樂門徑，尤其是對自然聲調、韻律規整和聲調美學上的重視，可以說清詞在音樂性方面的發展甚至要超出文學性，僅從彭孫遹的作品就能夠證明，更遑論清代諸多大家的詞學理論中對詞學音理重視了。總的來說，清詞的音樂文本集中了如何讓詞文更好的適應音樂規律上，現代對清詞表演的還原也需要先挖掘南北區音樂規律，然后結合以詞情合樂意，這樣才能更精準的還原清詞真韻。

參考文獻

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