田衛戈：在繪畫里探索多緯度詩意

一

也許，我們可以把田衛戈的油畫創作做一個并不絕對的時間區分，即2000年前后，在這個時間點，我們可以看出畫家的藝術方向和繪畫語言的前后變化。2014年由畫家編選的《田衛戈油畫作品集》（吉林美術出版社2014年第一版），可以成為一個佐證。

畫家田衛戈，1981年考入西北師范大學美術系學習油畫，畢業時正值“八五”新潮美術運動最活躍時期，這無疑會對畫家的早年繪畫有著或隱或顯的影響。《田衛戈油畫作品集》沒有收入畫家畢業最初幾年的作品，但畫家畢業數年之后創作的《雪地上的馬》（1991年）和《小狗》（1992年）顯現了印象派的影響。前者色調偏冷，后者色調偏暖，但都在具體的繪畫實踐中探索了畫家對物象光影的心理感受。尤其是《小狗》這幅畫，小狗和木樁的形象約略寫實，而地面和老墻的畫法，主要是畫家內心對于光與色的強烈感受，是與現實幾乎無關的“心相”。在這幅畫中，物象的相對“消失”，更加深刻地表現了畫家內心渴望的另一種現實。甚至，這幅畫若除去小狗和木樁，僅僅留下地面和土墻，依舊可以是一幅頗有意味的“現實”畫作。

畫家在這一階段創作的《老屋》（1991年）、《走過舊屋檐》（1992年），也許是寫生后的再次創作。這兩幅作品趨向于寫實，但細讀之下，則會覺出在這樣的寫實性繪畫中，依舊隱約有畫家對于光色的執著探索。尤其是《走過舊屋檐》，畫家對土墻部分色調的處理，依舊隱含著印象派的影響。

與此同時，我們開始看到畫家嘗試著脫離自然物象的約束，而顯現自己內心的繪畫。這種探索不只是青春的好奇和冒險，而是畫家感受到了某種更為強烈的內心感召，感受到帶有詩性的更加強烈的精神需求。畫家的《有旗幡的遠方》（1991年）和《遠方的山寨》（1993年），似乎也因此呈現出表現主義的意味。《有旗幡的遠方》借助于近乎冷漠虛無的光線，呈現出異度空間一樣的夢幻感。畫面上有物象的沉郁部分，但這不多的沉郁，更多的是隨著色塊一樣的光線和近乎于虛無的旗幡，顯現出強烈的不真實感。而《遠方的山寨》（1993年）可能是對畫家更為重要的作品，這幅畫里的建筑物，沉重得近乎悲劇性地壓住了整個畫面。這景象不只是借用黎明前由地面漸漸升向高天的光線，而似乎是畫家藉助黎明一樣的祈禱，“大地，要有光”那樣的祈禱，訴說著畫家的內心。組合在一起的山寨房屋是沉郁的，粘結在一起的山寨的石頭和泥土，在畫家的筆下不只是自然物質，更是與大地一起生死輪回的另一種生命。屋頂上的人，某種祈禱的符號一樣，屋頂上豎立的旗幡，直線切割一般，則完全是能指的精神符號，無所指向而又似乎堅定地指向了什么。赭石的色調是陳舊的，歲月和磨難的舊，但是有生生不息的力量在其間沉潛。而在這樣的沉靜時光里，暗中有一些椽子穿插出來，像是記憶深處不能忘卻的某種情緒。《遠方的山寨》中的一切，似乎是無意間對意義的解構，但又是解構的復原，充滿了解讀的不確定性。畫家將這幅畫放在這本畫冊的首頁，其意義不言而喻。

二

畫冊《田衛戈油畫作品集》沒有編入畫家1994年到1999年的作品，其中原因，我們不得而知。我知道的是，畫家那幾年在美術理論上頗為用心，撰寫了若干論文，甚至引起了美術評論界的注意，畫家本人，在1997——1998年去中央美術學院“中國當代美術創作與批評”研究班深造。這一階段的理論積淀和思考，雖然會導致畫家創作量的減少，但無疑的是，畫家不會停下思索的畫筆。

上世紀最后幾年的相對沉寂之后，2000年之初，畫家田衛戈的創作似乎有了一個忽然的變化。畫家在《黃河遠上》（2002年）里，省略了物象細部，采用了較大的運動著的色塊去表現物象，這些物象甚至因為這些獨立的色塊，而呈現出一定抽象意味。遠景中相對細碎的色塊，巧妙地反襯了近景中的粗大色塊組合。這幅畫的畫面渾然一氣，具有一種簡樸的力量。

《有佛在山系列》（2001—2004年）無疑是畫家新世紀之初，足可留存下來的個人重要代表作品。《黃河遠上》里運用的那種色塊表現手段，在《有佛在山系列》里有了進一步的深入變化。《有佛在山系列之四》（2001年），畫面陰沉，郁悶，重滯，大量的近乎抽象的物象看似有序，實則是破碎而混亂。秋天的風景里，所有的色塊干澀、堅硬、生冷，畫面上的麥垛尖利地挺著，所有物象由畫面四圍向中心擠壓。虛無的天空也似乎是“實”的，低而沉重地降臨。畫面中間的一點亮，亦是干澀無生命的。畫家的《有佛在山系列之二》（2001年），地面部分似乎是旋轉著的，默默涌動，向著上天的祈禱一般。丘陵一般的地面，那些綠色用灰色的調整壓抑著，暗喻著生命的無意義和虛妄。畫面更多的是想象性的色彩，非真實的心理色彩。寓意生命的田野亦被灰色不斷掩蓋。天空泛著不再新鮮的紫色，暗寓著肉體的紫色，寓意著時間的腐爛和終止。畫面上駁雜的色塊，相互沖突擠壓，一切在這樣無序的擠壓對峙中，相互消解，終止而又徹底終止。與《有佛在山系列之四》相較，《有佛在山系列之二》畫面上的那種尖利之痛似乎消解了，而代之以緩慢而無奈的深痛。而在《有佛在山系列之六》（2004年）中，我們似乎可以看到，經過幾年的沉淀，畫家某種哀傷難解的情緒稍稍得以緩釋，但畫面的色調卻更加陰沉，近乎無涯無際的黑暗。即便是土地和丘陵的顏色，也蘊涵著深陷了一切的黑暗在里面。畫面是異樣的柔和，陰郁沉重的柔和，但這柔和，難掩其間綿綿不絕的精神疼痛。

新世紀之初畫家的這些創作，無疑受到西方現代繪畫的影響，但這種影響不只是形式上的，而是經由畫家的內心反芻，帶有個人深度情感的痛苦“嘔吐”。《有佛在山系列》的表象，是沉郁陰沉的氣氛，是光影色塊的艱澀寓意，背后的隱情是畫家父親的去世，但畫家卻因此個人際遇而上升到了對于世間萬物的悲憫情懷。相較許多畫家對西方現代主義繪畫的吸收，田衛戈的這種情感至深的投注其實才是關鍵。有理論認為，印象派關注于光色的表現，不足以反映更深層的人的精神世界，這其實是錯誤的。畫法不決定一切，畫家內心情感的投注深度、畫家的情懷才是決定一切的因素。

對藝術家來說，歡愉也能產生創作沖動，但痛苦卻常常更容易讓創作者遭遇更深的精神命題。我不知道父親的去世對畫家那一階段的繪畫產生了多大的影響，但父親的去世，使得畫家的內心突然間打開了一個從前沒有發現的世界，痛苦成為突變的因由。而那幾幅畫，也成為畫家紀念親人和釋放情緒的一個出口。一個人因為痛苦而更加深入了廣大的世界，因為某種人生的慘痛體驗而在瞬間就進入了生命的更深一層。

三

2004年以后的幾年，畫家去歐洲親睹西方古典和現代繪畫大師的作品，大師們在具象繪畫和現代主義繪畫方面探索的巨大成就，使畫家對自己的繪畫產生懷疑。也許正是這種自我懷疑，導致了畫家再次親近了寫實。迥異于西方現代藝術的寫實風格，也許給畫家帶來了若干慰藉。畫家這一時期的作品，包括《十里八鄉》《西遞小巷》《小巷》《合作近郊之一》，都是較為成功的寫實作品。

在畫作《十里八鄉》（2009年）里，畫家以略顯迅疾的筆觸，在寒冷的雪景里呈現出隱約的張力，極好地表現出了雪地的沉寂。視角從下而上，寒冷的畫面呈現出漸漸上升的肅穆，并隨著雪意彌漫了整個畫面。這樣的作品，既保持了寫實作品直面自然的新鮮感，亦有完整的繪畫性。《西遞小巷》（2010年）則筆致沉穩、敦厚而不失畫面的明凈愜意。《小巷》（2010年）省略了對細碎之處的描摹，干凈迅疾的色塊隨著畫家的筆觸四處延展，近乎中國畫的大寫意。也許，畫家只有在心境最好的時候，才能畫出這樣的作品，真正達到了所謂神氣完足。這亦是我極為喜歡的畫家作品之一。

而《銀灘》（2009年）、《草原初雪》（2009年）、《莫高雪》（2010年）、《草原白巖》（2010年）則似乎顯現了另一種傾向。與畫家的其他作品相比，這幾幅尺幅很小的作品顯得頗為精致（最大的只有30cm×24cm，而另外三幅只有24cm×18cm）。在這樣小的畫幅里，如何將畫家的精益求精的藝術創作與自然灑脫的風格結合起來，既需要畫家的功力，更需要畫家從容的心態。

在創作歷程中，這一階段對畫家有著特別意義，且作為一條隱隱的根脈一直延伸到《山水謠》（2009—2010年）系列。據畫家自己說，這幾幅卡紙上的油畫得之偶然。畫家在卡紙上偶然落筆，卡紙上出現了在油畫布上難以顯現的效果。其實所有的偶然，亦都是必然，沒有多年養成的藝術敏感，即便出現了這樣的偶然效果，畫家也不會感悟到，繼而能“敷衍”成篇。而其間可能最為關鍵的是，畫家近一些年來對于中國古典山水的“相看兩不厭”，以及對書法的修習。這幾幅畫的“出現”，自然來源于畫家所研究的諸多中國古典畫作，那種繪畫精神的浸染，導致這幾幅畫的忽然“出現”，并最終得以完成。《山水謠》滿紙的氤氳氣息呼之欲出，似山非山，似水非水，似云嵐林木又非云嵐林木。畫面的這種抽象性，不僅來自于中國畫的影響，可能還有西方抽象繪畫的影子。

四

畫家近幾年的繪畫，更多是在寫生與創作之間交叉進行，以寫生不斷帶來新鮮的繪畫體驗，再以繪畫創作對寫生再度提升。而這期間，畫家對中國古典繪畫書法的感受和解讀，導致他創作了儼然是中國古典山水畫再造作品的《東方山水》（2011年）。畫面的金碧色調，令人聯想到王希孟的《千里江山圖》。畫家創作這幅畫的因由，與畫家對中國古典繪畫的深深浸淫和由衷致意必然有關。這幅畫的“色味”確實迥異于畫家的其他作品，其中相對的“平面感”，使畫面的三維縱深消失，同時帶來了別樣的意味。而這樣的意味，在這幅畫之后并未全然消失，畫家一年后的作品《太行》（2012年），雖然整體畫面近于畫家的其他寫生作品，但畫面下部的幾株柳樹，卻是中國古典柳樹的近乎書法的畫法。古意的柳樹與現代的寫生畫面，略顯陌生地組合在一起，讓這幅畫顯現出另外的“視點”，也讓這幅畫產生了異樣的新意。畫家的另一幅《荷塘秋色》（2010年），無疑是畫家對中國寫意畫靜默以對之后，形成的“心跡”和“心印”。畫家以油畫的筆觸率性涂抹秋之蕭瑟荷葉，看似凌亂卻有序，顯現了植物的另一種生命之美。畫家筆下淡淡的“墨色”、淡綠色、赭石，無疑是修習中國寫意繪畫所得，而同時，畫家自然也吸收了近乎抽象的西方現代繪畫的表現手法。而在畫家的《林場之晨》（2012年）小樹林中“一波三折”的幾根枝干和枝條，顯現了書法的意趣，又能將這種意趣與寫生的畫面結合得渾然無礙。

畫家的《廟灣土院》（2012年）與之前的寫生有所不同。畫家試圖揚棄所謂的美感，更多地進入瑣碎的塵世生活。畫家似乎是隨意地選取，隨手地記錄一般，風格輕松而明快，顯現了世相的尋常一面。相較于“端正”的寫生，我更喜歡這樣看似隨意的作品，其中滿是塵世的溫和氣息，讓觀者可以隨意進去，跟里面的人說幾句閑話，討一碗熱乎乎的粗茶。畫家的寫生作品《南溪雙船》（2015年），亦是這種生命瑣碎的寫照。畫面的主題是船，但畫家似乎絲毫沒有忘記，甚至還格外地關注了那些生命碎屑：船桅上的各樣粗細繩纜，繩纜上栓掛的晾曬著的衣物，這碎屑的意義似乎比船還重要，還引人注視。這不是本末倒置的解讀，因為這個畫面對細碎事物的關注，真的讓我們更深地深入了凡俗的日常生活。而畫家這一年的《大鵬古城》（2015年），風格不僅輕靈，而且輕盈，甚至是“松散”的，上面的古城，幾株樹，一切都從容安詳，素淡的色彩似在有無之間，叫人感覺到人世的時光也可以這樣的自然樸素，歡喜悠長。

五

畫家近幾年因常駐敦煌，對于表現河西走廊地貌的繪畫語言開始了探索。《沙鳴夕照》（2013年）《凈土——東千佛洞的晨曦》（2013年）即是這樣的作品。《沙鳴夕照》是寫生的作品，對畫家來說也是嘗試性地用繪畫語言表現另一種地貌。比較其他畫家對沙漠的表現，畫家對他筆下的沙漠，并非刻意于寫實，甚至是刻意于沙漠本身，而是融入了較多的想象。《凈土——東千佛洞的晨曦》（2013年）雖更多是寫實的，但似乎有畫家早年精神性探索的痕跡。帶有神諭意味一般的連綿山丘，佛光普照，現世風景在畫家筆下轉換為難以企及的“凈土”。浩瀚，肅穆，靜寧，永恒，是我閱讀這幅畫的時候不斷出現的詞匯。這幅畫不只是寫實的，在色調上，尤其是天空的色調，畫家有意識將其悄然處理成淡淡的灰綠色，而讓這景象瞬間脫離了塵世一樣，不知所在，沒有人跡，只有神諭的慈祥籠罩著一切。

對河西走廊景物的繪畫語言探索，尤其是戈壁沙漠，畫家直到2015年畫出《沙海綠洲》以后，才真正有了心得。這幅畫的畫面上，是從下向上的無生命一般的粗糲的戈壁沙漠。這自然的“天地不仁”的力量，發自地底深處和時間深處，幾乎可以吞沒一切。戈壁沙漠擠壓了畫面的十之七八，生命綠洲只是窄窄一線。這不只是大自然與生命的對峙，而是生命與生命（戈壁沙漠也是一種生命）比較誰比誰更強大。這種頗具張力的繪畫語言，其力量在畫家的筆下是抑制著的，而真正的張力就來自于這種抑制和抑制的反抗。在這種抑制中，畫面里的沙漠和綠洲的對峙不是一瞬一時的，而是萬物之間永恒而不可變更的輪回命運。

近年來，畫家同樣在延續著《山水謠》那樣的繪畫語言探索。畫家的幾幅《無題》（2015—2016年）即是這樣的試驗。稀釋了的顏料在畫布上涂抹、流淌，留下了在控制和不可控制之間的痕跡。其中一幅《無題》，淡淡的冷色調，色階一樣自由地排列，成為不可言說之“物”。隨意的色階一樣的排列，甚至給予我們“琴鍵”一般的音樂感。畫家以隱去的方式呈現，以抽象的方式呈現更多的“景物”。畫家另外的兩幅《山高水長》近乎水墨山水，畫家以淺淡的色調任意涂抹出約略的山勢，完成了寫生和寫意的渾然結合。而這兩幅畫的色彩之淡，之“留白”，甚至叫人覺出它的未完成性。而恰恰是這種未完成性，予人更寬闊渺遠的想象。所謂的“無中生有”、“有中生無”，所謂自然的“大相”，都在這兩幅畫里有著微妙的顯現。

六

一個成熟的畫家，經由多年的繪畫實踐，在繪畫語言上已經進行了多向性的探索，且有了不俗的收獲。當下，畫家人晉中年，借用新詩界的一句話，已進入“中年寫作”。數十年的積累，專業的訓練，畫家對西方古典大師原作的深入體察，對于自然物象的寫生吸收，對中國古典繪畫書法的浸潤，加上近年對敦煌藝術精神的面壁，都將對畫家下一步新的繪畫探索形成有形無形的推動力。對畫家的作品，我尤其喜歡的是他早年所畫的《遠方的山寨》（1993年），寫實風格在虛實之間顯現，而其精神性的追求，令觀者啞然、沉思。

對油畫中國化的持續探索，應該是畫家需要深思和進一步探索的。但是，以我也許不夠成熟的想法，我還是期待畫家集中較長一段時間的精力，在某一個方向殫精竭慮地全力推進。這種相對的單一性推進，絕不是狹隘的，比如莫蘭迪，經由數十年的努力，看似單調的瓶子在畫家的筆下，僅就物象組合和色調的相對變化，就呈現出徹底征服世界的出神入化的視覺效果。我亦期望畫家有更多的一些“閉門造車”，盡最大可能發揮個人的想象力，更多地在畫作里注入個人的經歷和感悟。如何成就作為一個藝術家對這個世界的獨特觀察、體味、反芻，成就一個畫家的獨特面目，成就深思之后的隨性之美，是已晉中年的畫家下一步要艱難完成的。

對畫家，我有期待，亦知道這期待終將完成。對畫家來說，一切只是時間。