黃公望畫中的“水”哲學

據新華社北京10月18日電，習近平在十九大報告中提出，要堅定文化自信，推動社會主義文化繁榮興盛。

他說，沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興。要堅持中國特色社會主義文化發展道路，激發全民族文化創新創造活力，建設社會主義文化強國。

習近平指出，中國特色社會主義文化，源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優秀傳統文化，熔鑄于黨領導人民在革命、建設、改革中創造的革命文化和社會主義先進文化，植根于中國特色社會主義偉大實踐。發展中國特色社會主義文化，就是以馬克思主義為指導，堅守中華文化立場，立足當代中國現實，結合當今時代條件，發展面向現代化、面向世界、面向未來的，民族的科學的大眾的社會主義文化，推動社會主義精神文明和物質文明協調發展。要堅持為人民服務、為社會主義服務，堅持百花齊放、百家爭鳴，堅持創造性轉化、創新性發展，不斷鑄就中華文化新輝煌。

鑄就中華文化新輝煌，就要按照十九大報告中所講，推進國際傳播能力建設，講好中國故事，展現真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力。這篇文章，筆者以黃子久與《富春山居圖》卷為例，談談黃子久畫中的“淡”哲學，算是對講好中國故事、堅定文化自信的一個嘗試吧。

黃子久的《富春山居圖》與東晉顧愷之的《洛神賦圖》、唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、北宋王希孟的《千里江山圖》、北宋張擇端的《清明上河圖》、明代仇英的《漢宮春曉圖》等畫作一起被譽為“中國十大傳世名畫”之一。

元代以來，歷代書畫家、收藏家、鑒賞家，乃至封建帝皇權貴都對一代傳世名畫《富春山居圖》推崇備至，并以能親眼目睹這件真跡為榮幸。明末清初的收藏家吳洪裕在收藏了《富春山居圖》之后，甚至到了癡迷的程度，終日不思茶飯，觀賞臨摹，以致在臨死前，這位瘋狂藏家焚此畫殉葬，幸被其侄子及時從火中救出，這傳世名畫才得以“穿越”古今，有幸被我們看到。

黃公望（1269年—1354年），名公望，字子久，號大癡。晚年以詩酒為伴，長期云游于江南和浙西富春江一帶，著有《寫山水訣》，是一部關于山水畫的語錄體專著。他用了整整7年的時間，到85歲時，才完成傳世名作《富春山居圖》。后人評價他作畫：“得于心，形于筆，故所作千丘萬壑，重巒疊嶂，筆勢雄偉，愈出愈奇，不愧為元四家之領袖”。

山水畫以黑、灰為主，偶爾摻雜些較淺的顏色，但卻能展現驚人的中國文化特有的層次感和表現力。對“元四家”之首的黃子久來說，他獨擅畫山水，他的山水畫體格擴展了文人畫的抒情語言，他以筆拖擦而出撩人的青山和空茫的江水。

元代另一個畫家倪瓚，曾居于太湖湖畔，太湖也因此成了他最鐘情的主題：畫面的中間多是空空茫茫的一片湖水。與倪瓚的靜謐、簡逸形成鮮明對比，同時代另一位畫家王蒙的畫則顯繁密，多層層皴染，濃墨重彩。而黃子久的畫風，既有別于王蒙的繁密，又不同于倪瓚的簡逸，把單一的水墨之色變幻成一個“景隨人遷，人隨景移”的多彩世界。他的《富春山居圖》卷，畫中山水尤勝實景。

今天我們所看到的黃子久的《富春山居圖》，一般又被人們稱為“無用師卷”或“無用師本”。這幅作品是凝聚了黃子久畢生繪畫心得體會的集大成之作。正是由于這件作品的精美和重要，使得它很快便成為文人競相收藏和臨仿的對象。明代沈周、董其昌、張宏、清代王翚、高樹程等巨匠，均耗心費神臨摹過《富春山居圖》。

黃子久《富春山居圖》在形式上重于筆墨、講求風格，在藝術功能上標榜“士氣”，雖具備一定的寫實性，卻不同于北宋畫家郭熙所說的那種“可游可居”的山水，從而顯示了山水畫“暢神”的最高境界。正如晚明的王世貞在其《藝苑卮言》中所說：山水發展到“大癡、黃鶴又一變也”。

那么，黃子久究竟是個啥樣的人呢？他又是怎么畫出傳世名作《富春山居圖》的？

1. 他用了整整7年的時間，到85歲時，才完成傳世名作《富春山居圖》。

黃子久，元代與吳鎮、倪瓚、王蒙齊名的四大畫家之一。曾拜青浦管道昇丈夫趙孟頫為師，自稱是“松雪齋中小學生”。

黃子久曾經在富春江畔隱居了近20年。他為什么選擇富春江而不是別的地方？黃子久在《題方方壺畫》詩中透露了心跡：“一江春水浮官綠，千里歸舟載客星。”“客星”是什么呢？是嚴子陵的別稱。嚴子陵是誰？他是東漢皇帝劉秀的同學，一位令人崇敬的東漢高士。嚴子陵曾經幫助劉秀，使劉秀成為漢光武皇帝，也就是說幫他打下了江山。公元1世紀初東漢建立，從此，嚴子陵“功成身退”，放棄高官厚祿，云游四方。劉秀派人四處尋找，無果。最后終于找到了，原來嚴子陵一直隱居在富春江邊，釣魚，與山水為伴。這個時候，嚴子陵已經是一白胡子老人了。宋朝范仲淹曾經寫詩云：“云山蒼蒼，江水泱泱，先生之風，山高水長。”范仲淹說的“先生”，正是東漢高士嚴子陵。

黃子久向往的“客星”，正是嚴子陵。這也說明，黃公望欲遠離城市喧囂，一心向往那種隱秘幽居的遁世生活。

黃子久50歲才開始畫山水，到了60歲，逐漸形成自己平淡天真、蕭散簡遠的風格。他用了整整7年的時間，到85歲時，才完成傳世名作《富春山居圖》。后人評價他作畫“得于心，形于筆，故所作千丘萬壑，重巒疊嶂，筆勢雄偉，愈出愈奇，不愧為元四家之領袖”。

黃子久如此傳奇，那么，他究竟是啥樣的人呢？他，本是平江常熟（今江蘇）陸姓后裔（因其《富春山居圖》自題落款為“大癡道人平陽黃公望”，故一說為浙江平陽人），本名陸堅，南宋咸淳五年（1269年），生于常熟言子巷；祖父陸龍霆，是南宋咸淳年間的華亭府進士；父親陸統，先居華亭，后遷居常熟言子巷。陸統生養三子，長子德初，次子堅，三子德承。

南宋末年，蒙古鐵騎南侵。大動蕩中，年幼、家貧的陸堅，無奈被過繼給黃樂（原名黃惠卿）老人。

也有另一個說法，是這樣的：黃子久約10歲（也有說8歲時）那年，父母雙亡，于是過繼給永嘉（今浙江）黃樂為養子。黃樂于南宋末從浙江永嘉（今溫州）遷居常熟小山。黃樂時年九十，膝下無子，見陸堅仍喜曰：“黃公望子，久矣”。因此，陸堅改姓換名，姓黃，名公望，字子久。這個說法來自《重修常昭合志》，其中這樣記載：“陸堅少年時即喪父母，但資質聰穎過人，活潑可愛，遂被居于常熟小山的黃氏看中，立為嗣子，九歲時隨黃氏移居到城外大義小山村，并改姓黃，名公望，字子久，成為小山人。”

黃子久《富春山居圖》卷末跋文題曰：“十年，青龍在庚寅，歜節前一日，大癡學人書于云間夏氏止知堂。”云間是哪里呢？正是松江。松江古稱華亭，別稱云間。

黃子久后來在華亭的松江、青浦一帶隱居10年之久，足見對他這一帶的感情之深。元代時的青浦人王逢曾在《梧溪集》中記載：“十年松上筑仙關”“十年不見黃大癡”。

黃子久為什么喜歡松江呢？為什么在這里寓居10年？歸納起來，有以下幾個原因：一是現實的安全考量，松江這一帶比較偏僻，兵火少戰亂少。二是風景的考量，這里環境優美，有山有水，松江水平靜，靜能生慧嘛。三是尋根的欲望。據《松江府志》記載，自東都以來，陸氏居之，陸康、陸績以行誼聞，陸遜、陸抗以功名顯，陸機、陸云以詞學著。唐建華亭縣前夕，為紀念陸機胞弟陸云，九峰之橫山改稱橫云山。黃子久原本姓陸，故在寓居松江期間，擇橫云山筑室，名“黃公廬”。正是在“黃公廬”，他完成了畫作《九峰雪霽圖》主體部分。還有一個原因，讓他選擇寓居松江。恩師元朝第一代大畫家趙孟頫的族兄趙孟僴，就在松江本一禪院出家。因此，趙孟頫常來松江小住。住在這里，更可以得恩師之“士”氣。

大家知道，黃子久后來的身份是個道士。這是為什么呢？年輕時博學多能，曾寄志于仕途，當過小吏，后被誣入獄。就是說，他在“吏”途碰壁之后，又因貪污，遭受了牢獄之災，出獄后迫不得已才當了道士。痛定思痛，他改號“一峰”，“易姓名為苦行，號凈墅，又號大癡”。

4年后，近50歲的黃子久出獄。之后，四海為家，云游四方。官府的俸祿自然沒有了，那么，他靠什么生活呢？靠賣卜，就是當算命先生。

癡并快樂著。一個“癡”字和一個“樂”字，足以想象黃子久的隱居生活。白天，他飲酒作畫，一手拿畫筆，一手握酒壇，樂在其中。

熟悉咱們中國文化的朋友們都知道，儒家某種程度上也是一種“樂”文化。《論語·先進》中，孔子就有“沂水春風吾與點”的感嘆。孔子讓幾個弟子談志向。一個說想當官，一個說想做祭祀的主持人。只有曾點，彈琴不說話，問到志向，他的理想是“樂”：暮春三月，穿上春天的衣服，約上五六同伴，六七少年，到沂河里洗洗澡，在舞雩臺上吹吹風，然后，沐浴著春風詠而歸。

孔子說，我和曾點的想法一樣。清平之世，人們就該有這種怡然自得的狀態。

從現實的不順心中走出來，在沂河里洗洗澡，唱著歌回家，自得其樂，這也是人生的大追求。它與修齊治平并列，是人生的另一個維度。到了東晉，王羲之在《蘭亭集序》中感慨：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”。這和曾點“詠而歸”的閑樂是一致的。到了元朝，黃子久隱居山水間，把酒看山，如癡如醉，同樣是一種怡然之“樂”。醉了，就臥身山間。酒盡畫成，黃子久就把空酒壇隨手一扔，丟到橋下的溪水中，任其飄向東西。久而久之，橋下的空酒壇越積越多。錢達道在《虞山圖記》中寫道：“黃子久把酒看山，罌罄即投橋下，水為不流。”就是說，“發罌盈舟”，空酒壇能裝一船。明代張應遴在《虞山記》中寫道：“元高士黃子久豪飲橋上，投罌水中，至礙舟行。”看來，黃子久不僅是個畫“癡”，更是酒“癡”。

明代畫家董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“黃大癡九十而貌如童顏，米友仁八十余神明不衰，無疾而逝，蓋畫中煙云供養也。”

黃大癡即黃子久，米友仁是宋代書畫家米芾之子。這二人皆舉止癲狂，不隨世俯仰，目空古今，呵祖罵佛。董其昌說他們長壽的原因“蓋畫中煙云供養也”。也就是說，以作畫為樂，自己玩自己的。自得其樂也。當然，你說他是“自得其苦”，也沒有關系的。

董其昌說：“詩至少陵（杜甫），書至魯公（顏真卿），畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣。”二米說的就是“大米”（宋代書畫家米芾）和“小米”（米芾之子米友仁，字元暉）

米友仁作山水畫，“點滴草草而成，不失天真”，無牽無掛、自由自在，自稱作畫為“墨戲”，也就是隨興成畫，“寄心游興”。難怪，米友仁生于1086年，卒于1165年，年至80，無疾而終。請注意，古人羨慕的長壽翁，決非插著管子和呼吸機的老人，而是“無疾而終”——這才是真正的長壽翁。

別看趙孟頫是黃子久的老師，別看黃子久自稱“松雪齋中小學生”，可在董其昌看來，黃子久的藝術境界比趙孟頫高多了。董其昌是這樣評價黃子久等人的：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲，皆大耋。仇英短命，趙吳興止六十余。仇與趙，品格雖不同，皆習者之流，非以畫為寄以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳。”趙吳興就是趙孟頫。董其昌認為趙吳興和仇英一樣，都屬于“習者之流”，在那里精心描繪，特別耗精神，所以損壽。“天地間之生氣，凡物無氣不生”，老在那里細謹描繪，就得不到生氣之滋養，達不到“氣韻生動”的境界，也得不到“煙云供養”。

2. 黃子久畫中的淡水境界：“上善若水，水善利萬物而不爭，此乃謙下之德也”。

黃子久所謂的“退隱”“隱居”，其實是將自己隱藏于天地、山水之間。富春江是個什么樣的地方？用吳均的話來說：“風煙俱凈，天山共色。從流飄蕩，任意東西。”在這里，黃子久可以隨著水流飄蕩，隨便到哪，是東還是西，都無所謂。

黃子久一個人來到富春江畔，持杖徜徉，望著富春江兩岸那峰巒疊翠、煙云秀媚、浩渺連綿、松石挺秀、云山煙樹、沙汀村舍的景色，不覺欣欣然像要羽化一般。

黃子久帶著崇拜之心，融入自己的水哲學，把富春江的“一折青山一扇屏，一灣清水一條琴”的禪意，以長卷的形式，來潑寫抒發。

一個老人，獨自在江邊畫畫。這一畫就是整整7年。畫的是什么呢？就是《富春山居圖》。這幅畫于簡練中透出深遠的意境，被譽為“理”“趣”“神”三者兼備，“峰巒渾厚，草木華滋”。終于畫好了一幅國畫《富春山居圖》。畫好了之后干什么呢？免費送給他的好朋友、一位叫無用禪師的人。這本身，正是水的“謙下之德”。用老子的話來說：“上善若水，水善利萬物而不爭，此乃謙下之德也；故江海所以能為百谷王者，以其善入于無之間，由此可知不言之教、無為之益也。”

現在，《富春山居圖》成了國寶，價值連城，你就是花100億元也買不到。

眾所周知，西方敘事強調一以貫之的整體性，如亞里士多德強調敘事的“頭、身、尾” 相統一，體現出結構的時間線性。但中國敘事傳統和西方敘事傳統不同，中國的敘事自先秦的史傳文學始，比方說《史記》，就把重心放在人物上，以人物為中心搭建空間結構。黃子久的《富春山居圖》，高明之處在于，他把人物放在水的故事中，或者說，水就是他的重心、他的“人物”。正如古典小說《儒林外史》的寫法一樣，沒有布局。沒有布局其實才是大布局。魯迅先生這樣評價《儒林外史》：“惟全書無主干，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子，雖非巨幅，而時見珍異，因亦娛心，使人刮目矣。”胡適先生這樣說：“《儒林外史》沒有布局，全是一段一段的短篇小品連綴起來的；拆開來，每段自成一篇；斗攏來，可長至無窮。這個體裁最容易學，又最方便。”

黃子久之所以能夠畫出《富春山居圖》，主要得益于他的水哲學。大家知道，黃子久后來加入了全真教，這在當時是個道家非常有影響的派別。黃子久的水哲學，自然也受到道家哲學的影響。

那么，什么是水哲學呢？究竟怎么理解這個水哲學呢？這個要從咱們中國文化的源頭說起。

如果說，西方哲學的隱喻是火的話，那么，中國哲學的隱喻就是水。

我們知道奧林匹克火炬所體現的是“更快、更高、更強”，其中包含了人類的一種無止境的不懈追求。我們中國文化的《易經》雖然也講“天行健，君子以自強不息”，但同時也講“地勢坤，君子以厚德載物”。1914年，著名學者梁啟超應邀到清華大學作主題為“君子”的演講，他以“自強不息”、“厚德載物”勉勵學生，現在，大家都知道，“自強不息”、“厚德載物”成了清華大學的校訓。

《周易·說卦》曰“水火不相射”，孔穎達的注解是：“不相射”的意思是“不相入而相資”。就是說水與火雖然性質不同，但是相互資助。

《易經》的中心思想就是和諧與平衡，主要講一個“和”字。八卦的推演就是從陰陽開始的，陰陽不是具體的物質，而是事情的狀態。在《易經》中，陰陽由兩種最基本的符號單位“—”和“- -”構成。其中的“—”，被稱為陽爻；“- -”被稱為陰爻。陰陽相通才有生命力，陰陽平衡才能和諧，如男女、天地、得失、取舍、進退等。中國傳統文化的“和”體現的正是“水”與“火”的和諧、合一與交融。

為什么老子說水是“上善”？為什么“上善”不是火或其他東西？如果把中國傳統文化理解為“天人合一”的“和”的話，那么，水是天人合一的象征。在中國古代，五行以“水”為首：“天一生水”。《尚書·洪范》中說：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”。《管子》有云：“水者，萬物之本原也。”

“上善若水”“川流不息”“滴水穿石”“睹瓶中之冰，而知天下之寒”“靜水照大千”，中國文化的語境中處處充滿水的哲學隱喻。即使勸人謹慎說話，也用水作比喻，因為“覆水難收”。

佛家則說“善心如水”，儒家孔子說“智者樂水，仁者樂山”，道家則說“上善若水”。

“上善若水”這四個字，語出老子的《道德經》第八章：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，正善治，事善能，動善時。夫唯不爭，故無尤。”

“上善若水”，這在《道德經》中是個總結論，接下來，老子總結，說水有7種善的品性：“居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動善時”。

水性的自然平和。水“損而不竭，施不求報，善為仁也”；水“空處湛靜，深不可測，善為淵也”；水“洗滌群穢，平準高下，善治物也”；“圜必旋，方必折，塞必止，決必流，善守信也”；水“以載則浮，以鑒則清，以攻則堅強莫能敵，善用能也”；水“不舍晝夜，盈科后進，善待時也”。

水有“謙下之德”，“上善若水，水善利萬物而不爭，此乃謙下之德也；故江海所以能為百谷王者，以其善入于無之間，由此可知不言之教、無為之益也。”水“避高趨下，未嘗有所逆，善處地也”、“夫唯不爭，故無尤”。

水是一種柔弱之物，它既不堅也不強，但能夠滴水穿石。“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝”，老子由此得出結論：柔弱勝剛強。牙齒硬吧，但逞強的結果是人老先掉牙。舌頭軟吧，卻比牙齒的壽命長多了。因此，“堅強者，死之徒；柔弱者，生之徒”。貴柔守弱，最好的處世方法是像水一樣，“善利萬物而不爭”，因為不爭，故而沒有失敗之憂。像《紅樓夢》中的薛寶釵那樣，處事平和、內斂、寬厚，“罕言寡語，人謂藏愚；安分隨時，自云守拙。”她“不比黛玉孤高自許，目下無塵，故比黛玉大得下人之心”。

不知道你有沒有注意到，《周易》中凡大吉大利卦，幾乎都有個“貞”字。“貞”字，是中正之意。

“善者，吾善之；不善者，吾亦善之，德善矣”。謙卑謙忍讓，追求下位，安于卑賤，不與物爭，柔弱才是謀取生存的有效處世方式，“柔之勝剛，弱之勝強，天下莫不知”。

老子總結說：“吾有三寶，寶而持之；一曰慈，二曰儉，三曰不敢為天下先。”你看《紅樓夢》里面除了賈政，再也見不到一個儒家的篤行者。但是《紅樓夢》的作者卻通過秦可卿之口，臨死之前托夢給女強人王熙鳳。告誡她什么道理呢？就是說，盛極必衰，水滿則溢，月盈則虧，登高必跌重。“否極泰來，樂極生悲”。《易經》六十三卦“既濟”卦，“水在火上，既濟。君子以思患而豫防之”。水往下，火往上，上下相通，通則順是吉卦，但卦詞中又特別提醒，要居安思危。到了六十四卦“未濟”卦，“火在水上”，上下不通，就不利了。

秦可卿說的是一種冥冥之中的宿命感。萬事萬物都是有宿命的，發展到一定程度就會走向自己的反面。水呢，也是這樣。《荀子·王制》中說，“‘君者，舟也；庶人者，水也。水則載舟，水則覆舟’。此之謂也。故君人者，欲安，則莫若平政愛民矣”。水能載舟，亦能覆舟。

水，本性是求平，求平是天道。老子說，天道就像拉弓一樣，“高者抑之，下者舉之”、“損有余而補不足”，而人道則不然，“損不足而奉有余”。

在《富春山居圖》里，黃子久把人畫得非常渺小，滄海一粟的感覺。水光呢，他用非常淡的墨掃過，這個“淡”正是道家“無”的感覺。在黃子久心里，有一條富春江，水是淡的，意境是淡的。這個“淡”你可以是味道的“淡”，也可以說是一種散淡狀態。在這種“風煙俱凈、天山共色”中陶醉，可以想見，黃子久就是一個癡迷不悟的山水主義者。畢竟在塵世中，自然也有討厭之人，但黃子久的態度就是一個“癡”字：真的對不起，我確實沒有時間討厭你。沒那功夫，所以，你不必多想。最近沒有聯系你，那是因為我沒有心情，或者沒有時間。感謝你沒有打擾我，沒有影響我看山看水看云。讓我安靜地呆著，就是對我最大的愛了。黃子久的水哲學，本質上也是一種淡哲學。現在我們說黃子久是大畫家、元代最有名的畫家，可是，在當時，至少在他70歲之前，他也就是一個普通人，喜歡畫畫，就像喜歡喝酒而已。縱然說他是個畫家，那也是個“不入流”的畫家。似乎，他也沒有要“入流”的打算。

藝術史也和文學史差不多，從不入流到“被發現”的畫家藝術家多了。先不說畫家，就說作家吧，過去，按照文學史的寫法，汪曾祺也是個“不入流”的作家。這個體系的縱坐標是形成于魯迅時代的革命文學傳統，新中國成立后，以《在延安文藝座談會上的講話》為風向標，“山藥蛋派”的趙樹理等作家開始向民間學習。到改革開放以后，又跟著政治流行起“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”等思潮。總之是“遵命文學”，遵先驅的命，與政治意識形態保持一致，與政治運動相配合， 語言被消毒、被馴化、閹割，“農民起義”一定是“可歌可泣”，“地主”一定是“剝削”，過于套路，沒有創新，語言越發干癟、粗陋、饑荒。另一條橫坐標是外來文學的標準，1978年前側重前蘇聯文學的傳統，之后偏重歐美現代主義文學體系。汪曾祺沒有入這條道，不追不鬧。汪曾祺回憶自己被打成“右派”的那段經歷時，笑言自己很幸運，不然人生就更平淡了。汪曾祺從50年代至80年代初，近30年不寫小說，他的理由是：“我寫不了‘那樣的小說’，于是就不寫”。

有一篇文章批評網絡流行語是“語言的病癥”，大意是說，網絡詞語的流行是因為人們語言的匱乏，比方說，古人形容人美可以用“貌比潘安”，網絡上只會說“高富帥”或者“帥得跟梁朝偉似的”；古人形容人丑可以說“東施效顰”，網絡上只會說“矮矬丑”。

汪曾祺曾經提出“寫小說就是寫語言”，認為語言的粗糙就是內容的粗糙，他的語言“滿是人間煙火味，而無半點逐利心”。而沒有藝術性的“遵命”的語言，他不愿寫，也不愿一味地追風。莫言的小說中有一個細節，他寫一個無依無靠的老農，閑時愛拾個空酒瓶，用空瓶子在家門前砌了一堵短墻。幾萬只空瓶在風中發出的聲響如同音樂。后來墻倒了，雨打風吹一地碎片，如同另一種音樂。有莊子萬籟笙竽氣象。這個語言就不粗糙。

現在，你靜下來，想一個簡單的問題，當你在排隊的時候，你會發現一個規律：另一排總是動得比較快；當你換到另一排，你會發現，你原來站的那一排就開始動得比較快了；你等得越久，越感覺自己可能是站錯了排——這就是神奇的墨菲定理！所以，不讓自己后悔的最好辦法，就是堅持！前不久，有一篇文章戳到了很多人的痛點，文章說的是“新文藝三大俗”——海子、顧城、哥哥（張國榮）。這三個人，人們只會欣賞、神往甚至迷醉，但絕不想嘗試。問題在于，大多數人都受流行文化的影響，跟風，明知道“俗”，但終究不免俗。汪曾祺沒有跟風、追俗，他按照自己的方式堅持下來了，所以他還是那個作家汪曾祺。

黃子久也沒有跟當時社會的流行風，他堅持下來了，所以，他是黃子久。

這就是黃子久的“淡”境。現代人缺乏的正是“淡”境。諸葛亮在《戒子書》中說：“夫君子之行，靜以修身，儉以養德。非淡泊無以明智，非寧靜無以致遠。”淡泊才能明智。云南人趙藩給成都武侯祠寫了一副對聯。聯中寫道：“能攻心則反側自消，從古知兵非好戰；不審勢即寬嚴皆誤，后來治蜀要深思”。說的正是諸葛亮的“淡”境。

過去，沒有手機，沒有光污染，相對比較安靜，就連改卷的老師也相當安靜，走心。曾國藩曾當考官，改一考生的試卷，見上面有一句詩“花落春仍在，天時尚艷陽”，喜歡得不得了。馬上匯報給咸豐皇帝，說他發現了一個天才。現在的考官怎么樣呢？

唐代山水田園派詩人孟浩然，一生布衣，屢試不第。寫過“海上生明月，天涯共此時”的宰相張九齡幫忙說好話，孟浩然還是沒有能夠當官。可在考場之外，孟浩然卻能寫出“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”，讓王維都嘆服。這同樣是孟浩然的“淡”境。

這個“淡”字，左邊是水，右邊是兩個火。意思是火在水中潛藏，水火交融。《易經》中叫“潛龍勿用”，叫“坎中滿”，意思是水中有真陽之火。

黃子久年過七旬，在富春山閑居，作了一卷畫叫《富春山居圖》，從構思到完成，用7年時間。這幅畫卷，他不是用來換錢的，也就是說，完全是無用的“淡”境，畫好后，便送給了一個叫無用禪師的僧人朋友。想不到，“大江東去，浪淘盡千古風流人物”，完全無用的黃子久《無用師卷》成就了獨存于世間的“大用”，而那些為名利、為有用的事而忙碌著的人們早已煙消云散。黃子久這個“淡”境，正是水的哲學。

一位在70歲前并未想當傳世畫家的人，80歲時才動筆畫《富春山居圖》，這就是“淡”境。我的一位詩人朋友李林青在忙生計之余，讀萬卷書、行萬里路，有感而發，隨手而記。前些日子，他忽然進入“淡”境，頓悟一般，回歸了，用古體詩表情達意。隨手寫下，多有妙句。在《可可西里》一詩中，他在“舉目四望，白云夢鄉”之后，突然生出這樣一個意象：“平沙逐日暮，翠雀入秋黃”。這一句和在他《值金沙江》中最后一句“人生軒輊尋常事，回望天南歲月秋”，遙相呼應。再讀他的《游弘法寺》一詩：“山遙路遠向東求，滿月蔥蘢天地載。階下尚遺千歲荔，春回花氣動蓮臺。”我看了甚是驚奇，“山遙路遠”“滿月蔥蘢”之后呢，他寫“春回花氣”，這也是應了“淡”境。

“淡”境就是道。在《老子》著作中，“道”共出現70多次。老子說：“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。”道，是“淡乎其無味”的，就是“無”。

為什么說這個“淡”正是道家“無”？為什么說“淡”是大境界？怎么理解道家的“無”與“有”？這要從宇宙的生成開始說起。

《管子》一書認為宇宙生成于“精氣”。是不是這樣呢？

為了解河流和海洋的形成，我特意翻閱了一些地球物理學的書，也看了《地球很美》之類的影碟。我了解到，生命奇跡在40億年前出現，人類的歷史不過20萬年。

起初，地球只是隨太陽形成的混亂火焰，像一顆巨大的塵粒，跟大多數的宇宙星團差不多。然而，生命的奇跡在這里發育。

今天，生命——人類的生命，只是無數生命的一個環節，并且在地球上傳承了40億年。那時地球上充滿大氣和二氧化碳。但水，讓地球有了一個美好的未來。地球離太陽的距離，不遠也不近，這樣的距離，能讓水保持液態。

水蒸氣凝聚后下降到地球上，有了水。于是，河川出現。河川塑造了地球表面，鑿出河道、河谷。水往地球最低處流，形成海洋。水沖刷掉巖石的礦物質，海洋的淡水漸漸充滿鹽分。水是重要的液體，它灌溉了這些貧瘠的地方。水流經過的路線，就像人體的血管。

生命在哪里誕生？這是時間的奇跡。原始的生命形式在溫泉里存在著，溫泉依賴地球的熱氣，但綠藻是個例外。只有綠藻能捕捉太陽的能量，是古今植物重要的始祖。這些微小細菌及其后代，改變了地球的命運。

流水不腐，戶樞不蠹。水是驚人的物質，同時也最不穩定。它以液態的流水出現，或以氣態的蒸氣出現，或以固態的冰出現。

連接，是生命的動力。為了地球的生命，水和空氣不分離。因此，云在海洋上方形成，并將雨水帶到陸地上，灌溉了莊稼，也充盈了河流。河流夾帶水，回到海洋。一切都是分享，一切都是連接。

地球依賴平衡。每個生命都有自己的本分，通過其他生物才能生存。這是一種自然的和諧。

有了海藻、樹、氧氣和水，對生命不可或缺的土壤漸漸形成。因為有土，才制造了生物的多樣性。

老子從“汽”與“水”的變化中，思考“無”與“有”的宇宙形成的哲學。

老子認為，有與無：“同出而異名”。同時，還認為，“天下萬物生于有，有生于無。”

為什么母親給女兒熬的藥，就比女兒給母親熬的藥口感要好？這是為什么呢？用心不用心、精氣神注入的夠不夠，注入的心力專不專，這才是真正的原因。這種東西其實是一種氣，就像香味，似無而有、似有而無，屬于“無”這個層面的，你用肉眼看不到，用老子的話來說，就是“迎之不見其首，隨之不見其后”。

你看《論語·鄉黨》里面，孔子談到他的飲食觀，說自己有“十不食”： 第一，是：“食饐而餲，魚餒肉敗，不食”。就是說這個食物腐敗了不吃。其他幾條我記不住了，但有一條，我記得很清楚，就是說，“沽酒市脯，不食”。就是說，你到那個市場上買來的酒，我不喝，你到超市里或者熟食店買來的肉脯，我不吃。為什么呢？因為大規模產生出來的酒啊、肉脯啊，產量上來以后，下的功夫不一樣了，做工時候注入的心力也不一樣了。

“注入的心力”是什么呢？就是那種專注感，那種用心用情的喜悅。這些東西呀，是一種沒有形狀、沒有物象的恍惚之物，屬于“無”這個層面。

“無”才是宇宙生成時的原初、混沌狀態。老子說，這個原初之物勉強可以稱之為“道”。

“無”的狀態是什么樣的呢？“視之不見，名曰夷（無色）；聽之不聞，名曰希（無聲）；搏之不得，名曰微（無形）”。

現在說回黃子久的淡水哲學。

天地玄黃，宇宙洪荒。寒來暑往，秋收冬藏。黃子久仕途不成，遭受了牢獄之災，迫不得已才當了道士，在富春江邊隱居、垂釣近20年。那么他的妻子和兒子怎么辦呢？他是如何處理“有”與“無”的關系的呢？2013年09月23日《常熟日報》11版刊登浦仲誠撰寫的《黃公望家世考證》一文，其中談到其妻子和兒子，我引用其中的一段：

黃公望妻葉氏，生二子，長子名德遠，次子名德宏。

公望長子德遠，以農耕為生，其后代世居常熟小山黃氏義莊。在德遠后代中，亦有為畫士、秀才、貢生、知縣等業者。原小山村響板橋邊黃氏義莊及黃家宅基黃姓族人，均是其后裔子孫，至今約傳至二十七世，數百余人，這莫須置疑。

那么，公望妻葉氏和次子德宏及其后代又如何到了湖北武漢等地的呢？

據考，公望次子名德宏（妻，毛氏），青年之際原亦居于常熟小山。我分析，由于黃公望晚年時期，長期隱于杭州和富陽山區，癡心作畫而不歸家，才讓家中妻兒十分擔心掛念，故有次子德宏及妻攜眷隨其母葉氏，追尋至杭州和富春山區，并陪伴公望生活于富春江畔。

《楚黃黃氏宗譜》神主公原傳中，載有這樣一段文字：

公勅名宸舉，字公望，自稱大癡道人，隱居不仕。性豪邁曠達不覊。長于詩律，工書法間以其緒。余溢為丹青，落筆迥出人意表。好游名山大川，遇佳境勝概，無不玩賞留題。太守王公賞宴賓客于雪堂，公居上坐，酒酣，公興會淋漓隨意揮灑，因題一絕于其上，眾皆贊賞太守方之鄭虔三絕焉。尤喜讀書，善發啟教。其弟溍為元內閣大學士，詔令皆出其手著。有日，損齊集義烏志筆記數十卷，子桂卿為元左丞，公贈通議大夫，江夏郡伯。

關于公望次子德宏，《楚黃黃氏宗譜》神主公原傳中，也載有這樣一段文字：

公字桂卿，名普祥，號東堂神主公子也。初授浙江總管，興利除害民多德之。至元二年，與沙的計收朱光卿有功，左丞同平章事，公獻可退否，救弊扶哀思，大有為于天下。后因首相哈麻弄權，進西僧行房中運氣之術，急諫不聽，所如不合，遂掛冠歸饒。知天下將亂，遂命四子棄文就武，為明哲保身之計。迄今榮、華、貴、茂四祖功列旂常，名垂青史，非公之貽谷不至，此事跡詳元紀。

這段文字中所提及的桂卿（普祥），即為公望次子德宏。德宏當年竟在浙江府做過總管。

根據《楚黃黃氏宗譜》記載，黃公望次子德宏為公望生有：榮華富貴祖進茂7個孫子。榮是德宏長子，在浙江曾任紹興衛指揮使。譜上還說，其后裔世襲了紹興衛指揮使。從上述情況可以分析推測，是不是當年黃公望妻葉氏，在到杭州富陽后，又曾隨次子德宏或長孫黃榮，留居在浙江府或及紹興府，爾后又輾轉于江西、湖北武漢等地區的呢？

由此可推斷，公望的次子德宏及孫黃榮等，的確從紹興攜妻帶子輾轉于江西饒州、湖北武漢地區的。

順便說一下，目前公認的黃子久墓位于江蘇常熟虞山西麓小石洞左側，為省級文物保護單位。

一些專家認為，元至正十四年（1354年），黃子久在杭州逝世，遺體歸葬故鄉常熟。其墓1983年進行了整修，坐北朝南，占地800多平方米，封土直徑4米，高1.5米，冢后豎清嘉慶間其裔孫黃泰所立“元高士黃公一峰之墓”碑一通，外設羅城、拜臺。

但有專家認為，常熟的黃子久墓系清嘉慶二十二年（1817年）五月黃子久的十六世孫黃泰修建的，且是從黃子久養父處常熟小山遷來。1817年，距黃子久逝世已是400多年，其間并沒有黃子久墓葬常熟的史料記載。因此，有專家推斷，常熟的“黃公望墓”應該是他的衣冠冢。

3.《富春山居圖》其實是一個失意者晚年對生命最為寧靜的沉淀。

南宋亡，文人的地位一落千丈。

從隋朝開始的科舉取士制度，到了元朝，取消了。這一取消，就容易導致階層固化，讀書人失去了通過相對公平的考試、躋身到官場的機會。那么，讀書人飛黃騰達的上升渠道被徹底堵死了嗎？那也不是。只不過，用引薦取代了考試。引薦，成了元代官吏的主要選拔和任用方式。

元朝政府對書吏的來源和錄用程序有明確的規定，一是路總管府的司吏，一是地方（路總管府）推薦的儒士。

黃子久少年聰慧，12歲就參加常熟縣神童考試，成為平江府常熟縣推薦的儒士。成了儒士，也就具備了成為書吏的資格。在元朝，由儒士招為書吏的，被稱為歲貢儒人。成為歲貢儒人，需要什么條件呢？元朝政府規定：成為歲貢儒人的必須具備至少兩個條件：第一，“洞達經史，通曉吏事”。第二，“四十五歲以下，廉慎行止為眾推服者”。這兩條，主觀因素都比較強。很多程度上，你得看制定規則者和解釋規則者的臉色行事。比方說，“廉慎行止”，很難量化，不像考試，就用分數說話，反而還簡單。

既然不好量化，人脈就格外重要。人脈就是圈子，你都沒有進入那個圈子，別人連你是誰都不知道，怎么推薦呢？“知人善用”，都不“知人”，“善用”從何談起？黃子久很幸運，拜了趙松雪（趙孟頫）為師，進入了一個文化名流云集的圈子。據元代楊禹（1285年—1361年）《山居新語》記載：“黃子久……博學多能之士，閻子靜（閻復）、徐子方（徐琰）、趙松雪（趙孟頫）諸名公莫不友愛之”。由此可見，黃子久也得到了閻復的賞識。閻復是誰呢？他是元至元二十八年（1291年）浙西廉政司設在吳門（蘇州）的首任廉訪使。

閻復和徐琰同為“東平四杰”，兩人相交甚好。徐琰當時還在陜西做官。到了元至元三十年（1293年），徐琰工作調動，接任閻復的浙西廉訪使職位。權力更大了，分管的資源也更多了，“自吳門移置于杭，以總各路分司之政”。廉訪使是干什么的呢？就是行使監察之職。徐琰管轄的行政區域有多大呢？七路一府一州。所謂七路即：杭州路、湖州路、嘉興路、平江路、常州路、鎮江路、建德路。共二十七個縣，十個路轄州。一府：即松江府（轄華亭、上海二縣）。一州：即江陰州。管轄的區域這么大，監察的任務自然繁重。這個時候，不招人真的忙不過來了。所以，徐琰負責人浙西廉訪司招聘了16名書吏。書吏就是承辦文書的吏員，其實就類似于我們今天說的“秘書”。這16名書吏中，其中就有黃子久。元至元三十一年（1294年），黃子久正式進入徐琰幕府任書吏，那一年他26歲。起初工作地點在平江（蘇州），后來，工作地點搬到了杭州。在蘇州、杭州當領導秘書，這對黃子久開闊視野大有好處，從此進入了另一個朋友圈。更何況，自己的領導徐琰（？—公元1301）是文學家元好問的學生，學識淵博，才華出眾，與閻復、李謙、孟祺并稱為“東平四杰”。

書吏承擔的是秘書的職責，但不屬于官府任命序列，所以只能是職位卑微的吏，不是官。用今天的話來說，這書吏屬于臨時工或者合同工，不是政府在編人員。當然，長期在長官身邊，好處還是有的。最起碼，能交往一些上流階層的人士。

后來，黃子久任大都御史臺書吏。再后來，大約40歲左右，任浙江行省平章張閭手下一名經理錢糧的小吏。張閭是個貪官，大肆搜刮民間田糧，結果逼死九命。頭犯了事，作為下屬，黃子久也受到此案牽累。延祐二年（1315年），黃子久被捕入獄。有史料說，黃子久坐了10年牢（也有說坐了6年牢）。罪名是貪腐。

出獄之后，黃子久看清了很多事，也看淡了很多事。他明白，中國文人自古的清高必須巧妙地隱藏起來。縱然內心渴望與世無爭，渴望隱居，也不能顯露出來。你超過別人一點點，別人會嫉妒你；當你超過別人一大截，別人就會羨慕你！無論你活成什么樣子，背地里都會有人對你說三道四，不申辯、不計較、一笑了之，其實就是最好的蔑視。善良是珍貴的，但善良沒有長出牙齒來，那就是軟弱。軟弱就軟弱吧，老子的哲學告訴他，強者死，弱者生，他學會了“守柔處弱”。后來，他在《富春山居圖》長卷里，用隱筆畫了漁翁垂釣的一部分，畫的正是富春江邊的嚴子陵釣臺。東漢初年隱士嚴子陵，在劉秀登基為漢光武帝后，激流勇退，避官歸隱。多次拒絕光武帝的美意，更名換姓，隱居于“風煙俱凈、天山共色”的富春山，與世無爭，獨享山高水長和垂釣之樂。這種超脫的境界，正是中國古代文人士大夫最高的理想境界。

惟有王城最堪隱，萬人如海一身藏。蘇軾的詩句，后來被最有影響力的“70后”作家之一、長篇小說《耶路撒冷》的作者徐則臣拿來做了書名《王城如海》。

儒家的孔子曾說：“道不行，乘桴浮于海”（《論語·公冶長》）。意思是，一旦發現現實走不通了，啥也干不成了，那就避世遠走，四海為家，隱居。孔子還說“無道則隱”，為什么呢？他說“邦無道，富且貴焉，恥也”。（《論語·泰伯》）

你看陶淵明放棄官職回家隱居，他說自己喜歡無拘無束。不愿為五斗米折腰，也不喜歡著正裝，無拘無束才舒服。這是自己的本性，也就是《歸去來兮辭》小序之所謂“質性自然”。《歸去來兮辭》是一篇絕妙好辭，其前一小半寫道：

歸去來兮，田園將蕪胡不歸！

既自以心為形役，奚惆悵而獨悲？

悟已往之不諫，知來者之可追。

實迷途其未遠，覺今是而昨非。

舟遙遙以輕飏，風飄飄而吹衣。

問征夫以前路，恨晨光之熹微。

乃瞻衡宇，載欣載奔。

僮仆歡迎，稚子候門。

三徑就荒，松菊猶存。

攜幼入室，有酒盈樽。

引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏。

倚南窗以寄傲，審容膝之易安。

園日涉以成趣，門雖設而常關……

“知來者之可追”，是一種向前看的態度。陶淵明早年接受的是儒家思想，“少年罕人事，游好在六經”，他寫詩能夠巧妙地化用《論語》。“往者不可諫，來者猶可追”，就是《論語·微子》里楚狂接輿的兩句話。

陶淵明中年以后身體不大好，他吃藥，把菊花當補品吃。“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然望南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言”。服用菊花是為了長壽，但是能不能長壽呢？陶淵明也不大當真，所以“悠然望南山”。說明他的心態好。

老派隱士之所以要遁入山林，一個重要原因是嫌麻煩，干脆遠離人世的渾濁和喧囂。陶淵明反這個虛偽潮流，所以在故鄉就地隱居，“結廬在人境”。他說，這才是“真”。

莊子說：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。”在道家看來，隱于野，幾于天；隱于市，幾于道。小隱隱于野，中隱隱于市，大隱隱于朝。蘇軾顯然傾向于道家，他在【病中聞子由得告不赴商州三首】（之一）中說，“惟有王城最堪隱，萬人如海一身藏”。在茫茫人海的城市里，你如果想藏起來不被人注意，那是非常容易的。藏身人海，苦中作樂，或者苦中偷著樂，一個人獨品生活的趣味，也可以很愜意。就像《莊子·秋水》里說的那個典故，既然做了井底之蛙，就不理會井外的世界啦。獨占一坑水，獨據一口井，自得其樂。錢鐘書先生的號是“槐聚”，出自元好問的兩句詩：“枯槐聚蟻無多地，秋水鳴蛙自一天”。自成一片天地，誰說沒有快樂呢？

但這還不是大隱，大隱隱于朝。

隱居于朝廷，為什么稱之為“隱”之“大”者？這大約是官場中人認同的隱居哲學，講的還是心機。隱逸于朝廷屬于深藏不露，所謂大隱無形，大有一番心機在里面。

相比之下，我更喜歡杜甫的隱居境界：“漸喜交游絕，幽居不用名”。杜甫自號少陵野老，這兩句詩出自他的《遣意二首》：

囀枝黃鳥近，泛渚白鷗輕。一徑野花落，孤村春水生。

衰年催釀黍，細雨更移橙。漸喜交游絕，幽居不用名。

檐影微微落，津流脈脈斜。野船明細火，宿雁聚圓沙。

云掩初弦月，香傳小樹花。鄰人有美酒，稚子夜能賒。

和在故鄉就地隱居不同，黃子久喜歡的還是老派隱士，尤其是東漢初年隱士嚴子陵。他在失意時選擇山居。

成就與榮譽的背后，往往是各種不堪。《富春山居圖》其實是一個失意者晚年對生命最為寧靜的沉淀。這也就是我們上面所說的淡境。正如泰戈爾在《飛鳥集》中所寫的那樣：只有經歷過地獄般的磨礪，才能練就創造天堂的力量；只有流過血的手指，才能彈出世間的絕響。

《富春山居圖》問世后，為什么那么多大畫家和文人如此癡迷這幅畫？也許他們癡迷的不是《富春山居圖》本身，而是《富春山居圖》中所表達的水哲學，以及其中隱藏的悠然垂釣的老派隱士境界。

4.《富春山居圖》為何被稱神品？稀世國寶《富春山居圖》是如何一分為二的？

46歲（一說50歲）那年，從監獄出來，黃子久徹底告別了官場。好處是自由了，有時間做自己感興趣的事情了，比如畫畫，比如隱居修道，思考人生哲學等等。不好的地方，就是自己從此沒有了俸祿。沒有穩定的收入了，每個月不再有工資領了，時間自由的同時，也擁有了餓肚子的自由。他得考慮生計，得考慮如何填飽肚子，這些，都是與繪事無關的事。

黃子久無法像《老殘游記》的作者老殘那樣，靠為人治病謀生。沒有資料表明黃子久通醫道。賣畫？這個時候他才剛剛起步，沒人買，也不會有人買。日日擺攤，賣卜為生，才能勉強填飽肚子。

畫畫只是黃子久游山玩水、居無定所時自娛自樂的消遣而已。巨作《富春山居圖》，從構思到完成，花了7年時間，他當初畫這幅畫的初衷，也不是用來參加展覽的，更不是畫來賣錢的，而是饋贈師弟鄭樗的。鄭樗是誰？就是那位因《富春山居圖》而大名鼎鼎的無用師。

一些學者認為黃公望大器晚成，50歲時拜趙孟頫為師，“入趙孟頫室為弟子”，也有人不同意這種說法，說這是一種誤解。因為“這時的黃公望，當見到恩師趙孟頫時，定是羞愧難當”，然后重拾畫筆。10多年的官場經歷，黃子久積累了一定的人脈，從官員、富商到書畫家，相識的朋友不少。比如倪昭奎，對他的影響就非常大。在杭州當書吏時，曾與倪昭奎共事。兩個人很聊得來。倪昭奎經常和他談，道家以“尊道貴德、天人合一”為最高信仰，給他講：道家思想源遠流長，起源于盤古開天，創始于黃帝崆峒問道、鑄鼎煉丹，之后，才有了老子柱下傳經、西出函谷關。1219年冬，元太祖成吉思汗在西征途中，派遣使臣前去昭請當時的全真教領袖丘處機。使臣歷經差不多一年，也就是于1220年秋，才來到丘處機處。使臣用了差不多一年的時間，總算說服了丘處機。1221年春，丘處機答應出山。這個時候，丘處機已經74歲了。

丘處機率弟子走了一年的路，終于，于1222年四月到達大雪山（阿富汗興都庫什山），晉見了成吉思汗。丘處機是真人，在道家的文化里，真、至、圣、賢，是四個境界。我們知道，顏回、子貢這些人很厲害，但也只是賢人。孔子，才是圣人。比圣人更高的是至人，比至人更高的是真人。像“藥王”孫思邈，那是孫真人，活了141歲。丘處機，那是真人。真人，就是可以在時空中穿梭的人。道家的觀點是，生命是最寶貴的，不可替代的。所以，丘處機出山就是拯救終生來了，他以“黃老為歸”勸成吉思汗不要嗜殺，“敬天愛民為本”“欲一天下者，必在乎不嗜殺人”“清心寡欲為要”，成吉思汗一一采納，并拜他為國師，掌管天下道教。元朝統一全國后，朝廷追奉道教，對全真教特別優遇，遍建道觀、特賜真人，因而當時學道高人的社會地位相當高。

這對黃子久的影響很大。

來到吳興趙孟頫家，黃子久認識了許多社會名流和青年才俊。加上恩師趙孟頫的點撥，比如書法用筆、作畫“貴有古意”等，這一切，都對他后來的山水畫有相當大的影響。

大德十一年（1307年），倪昭奎加入全真教，并拜道教名人金月巖為師。延祐元年（1314年）接旨任萬壽宮主持，并提點杭州開元宮，被朝廷“特賜真人號”，逐漸成為道教上層的著名人物，有了一定的特權。

元泰定五年（1328年），倪昭奎仙逝。倪昭奎的弟弟倪瓚頓時失去了兄長倪昭奎的特權庇護，生活捉襟見肘。而比倪瓚大32歲的黃子久呢，此刻也是吃了上頓沒下頓。61歲的老人啦，按照今天的標準，都到了退休的年齡，可他還是連飯都吃不飽。為了擺脫現實窘境，也為了進入一個更有影響的朋友圈，擴大自己山水畫的影響力，他和倪瓚商量，借助于倪昭奎在全真教中的威望，決定同時加入擁有很高社會地位的全真教，同拜金月巖（金蓬頭）為師。黃子久正式成為道士，故號“大癡道人”，又號“一峰道人”。

事實證明，這個選擇是明智的。入教一年后（1330年），黃子久的畫名日盛，并成功地進入了書畫名家的朋友圈。有了聲名，謀生不再困難。他開始利用名氣辦學賺錢吃飯。授徒也就成為他的生計之一。元統二年（1334年），黃子久在蘇州天德橋畔開設三教堂，即道、佛、儒三教合一的寺院，開始授徒布道。

元至正七年（1347年），79歲高齡的黃子久，應無用禪師之邀，作《富春山居圖》，縱33厘米，橫636.9厘米。至正十年（1350年），82歲高齡的黃子久來松江時，這幅隨身攜帶的《富春山居圖》已快要完成。

無用師得《富春山居圖》后，生怕日后有巧取者。

另外，大家別忘了，黃子久可不是靠畫畫吃飯的，他靠什么吃飯呢？靠擺地攤賣卜為生。《富春山居圖》完成一刻，黃子久卜了一卦，他預言此畫的命運將遭遇“巧取豪奪”。于是，7百年里，這幅畫牽動了太多人的悲歡離合。1350年，黃子久于畫末這樣落款題跋：“暇日于南樓援筆……興之所至，無用過慮，有巧取豪奪者。俾先識卷末，庶使知其成就之難也……”

黃子久所言，不幸一語成讖。但黃子久猜到了開頭，卻沒有猜到結尾，他也沒猜到：《富春山居圖》被一分為二啊。

6百多年來，子久的《富春山居圖》飽經滄桑、屢遭劫難。

《富春山居圖》流傳的過程中，有兩個藏家特別重要，一是明代成化年間吳門畫派領袖沈周。沈周得之，愛不釋手，反復欣賞、臨摹，他發現畫上沒有名人題跋，為了添彩，沈周便請朋友題跋。那朋友的孩子見畫，生了貪念，便謊稱畫被盜，其實是他偷偷賣掉了。沈周失畫，寢食難安，腦海里總想著畫面，于是，憑借著記憶，于61歲時憑記憶背摹了《富春山居圖》，以慰情思。目前收藏在故宮博物院。

另外一個藏家，便是明代后期著名畫家董其昌。董其昌一生推崇黃子久，42歲時收藏到了黃子久的《富春山居圖》，因故把它典當給老板吳達可，但終生再也贖不回。30年后，又得到了沈周背臨的那卷仿圖，第二年，73歲的董其昌創作了《仿黃公望富春大嶺圖》（董其昌一直把《富春山居圖》稱作《富春大嶺圖》），被譽為明代“富春山居圖”。

《富春山居圖》之所以被一分為二，就是因為明末清初，老板吳達可將典當行傳給第三代吳洪裕，《富春山居圖》也就輾轉傳到吳洪裕手中。吳洪裕不是一般的收藏家，他的外號叫癡畫瘋子，愛之如命，到死也不肯松開手。清順治七年（1650年），吳氏病危。眼看生命走到了盡頭，吳洪裕留著最后一口氣，彌留之際，氣如游絲的他要求家人把寶匣中的《富春山居圖》火焚殉葬，他要帶到陰間去。家人猶豫片刻，還是點燃了……“先一日焚《千字文真跡》，自己親視其焚盡。翌日即焚《富春山居圖》，當祭酒以付火，到得火盛，洪裕便還臥內。”

眼看火燒《富春山居圖》，他的侄兒吳靜庵 （字子文）實在不忍心，“疾趨焚所”，及時出手，“起紅爐而出之”，從火中將《富春山居圖》搶救出來。為了掩人耳目，他又往火中投入了另外一幅畫，也就是說，他用偷梁換柱的辦法，愣是把畫搶了出來。此時長卷《富春山居圖》中間被燒出幾個洞，斷為一大一小兩段，起首五尺被焚毀，余下部分被燒成了一大一小兩段。家人將燼余殘本細心地剪裁下來，精心裝裱。

《富春山居圖》前段長51.4厘米，圖首啟承之挺拔大山，從此成了孤獨的剩山，于是，被命名為《剩山圖》；后段約八分之七的畫面是蜿蜒山陵的江水、松林、趣樂、樵夫、垂釣者……長636.9厘米，經過精心修復裝裱，將董其昌的題跋從畫尾移至畫首，跋中寫明“此畫系黃公望為好友無用禪師所作”，因此后段被稱作《無用師卷》。

5. 從《富春山居圖》看中國畫的哲學“天機”

中國傳世名畫，能與《清明上河圖》齊名的，當屬《富春山居圖》了。

說起《富春山居圖》，得先說一個人物：吳湖帆。

民國時期，書畫收藏鑒賞界沒有人不知道吳湖帆。鑒別書畫之真偽，他一只眼就夠了。他“操千曲而知音，觀千劍而識器”，業內稱之為“一只眼”。大畫家張大千對吳湖帆評價甚高：“真正稱得上傳統文人畫家的只有兩個半，一是吳湖帆，另一位是溥心畬，而名滿天下的謝稚柳只能屈尊算半個”。

為什么要說吳湖帆呢？因為他于1938年，曾經收藏了《富春山居圖》殘卷《剩山圖》。《剩山圖》是怎么到他手上的呢？吳湖帆在日記中有如下記載：“曹友卿攜來黃大癡（黃公望號大癡道人）《富春山居圖》卷首節殘本，真跡，約長二尺，高一尺半寸，一節中有經火燒痕跡三處，后半上角有吳之矩白文印半方，與故宮所藏卷影本校之，吳之矩印無絲毫差失，后半火燒痕跡亦連接，且故宮藏本前半每距六七寸亦有火燒痕與此同，逐步痕跡縮小，約有二三尺光景，可知此卷前之半經火無疑。”

吳湖帆在日記中提到的曹友卿是誰呢？是上海古玩店汲古齋老板。吳湖帆是曹友卿店中聘請的“掌眼人”（顧問）。

《剩山圖》長期散落在民間。大家知道，山水畫家大都工詩文，精書法，但不少畫家和收藏家，更愿意邀請自己仰慕的詩人或書法家給自己收藏的畫再題字或者寫詩美化。《富春山居圖》曾經的一位藏主，就是因為要題字才丟了畫，好在，幾年后找到了。

散落在民間的《剩山圖》，終于讓吳湖帆得到了。但到手之后發現，他得到的殘卷《剩山圖》太“殘”了，甚至沒有題跋。曹友卿只得返回原賣主處，在原賣主家的廢紙簍中找到了題跋。吳湖帆重新裝裱修補，將《剩山圖》原跡與《無用師卷》影印本合裱為一卷，這是《富春山居圖》被焚為兩段后，首次合二為一。

前面我們說了，《富春山居圖》于清初落入吳洪裕之手。再往前倒，《富春山居圖》曾經落入明代著名畫家沈周、董其昌之手。現存最早的臨摹作品，首推“吳門四家”之首的沈周的《仿黃公望富春山居圖》卷。然后，幾經周轉，真品殘卷《剩山圖》到了吳湖帆之手。

那么，《無用師卷》去哪兒了呢？原來，被清朝的乾隆帝收藏了。乾隆帝愛不釋手，在畫卷上蓋印題跋，在畫上加蓋玉璽，多達50余處，還不時賦詩題詞。乾隆帝到手的《富春山居圖》，實為明末文人臨摹的《無用師卷》，后世稱《子明卷》。然而，很多人都以為，乾隆帝看走了眼，《無用師卷》不過是一幅贗品。過了一年，即乾隆十一年（1746年），又一幅《富春山居圖》進入清宮，稱“無用師卷”，這才是黃子久真跡。但是乾隆認定“子明卷”為真跡。真正的《無用師卷》躲過一劫。

還有一種說法是這樣的：乾隆皇帝先得到《子明卷》，但這是一個臨本，可是水平很高，乾隆皇帝視為珍寶，不斷在上面題詩。之后，有一天大學士、清宗室傅恒告訴乾隆說，有一個大收藏家安歧死了，他手里有一幅《富春山居圖》被子女賣出。乾隆問：怎么可能還有一幅？命人趕緊拿來。乾隆皇帝后來說，安歧這一幅也很好，于是花“兩千金”買下。

乾隆真的看走眼了？這也太小瞧乾隆的水平了。如果他真的看走眼了，為何還肯花費重金購買？并編入自己的著錄文獻？ 皇帝嘛，總要維護自己的權威，哪能輕易改口，是不是？既然已經在《子明卷》上題跋了，那就干脆將錯就錯，但是，哪幅是真跡，哪幅是贗品，乾隆心里明白著呢。他將“贗品”《無用師卷》收錄到他的藏品目錄“石渠寶笈”中，就已經暗示了。何必明說呢。這就是乾隆的智慧。

黃子久的《富春山居圖》與東晉顧愷之的《洛神賦圖》、唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、北宋王希孟的《千里江山圖》、北宋張擇端的《清明上河圖》、明代仇英的《漢宮春曉圖》等畫作一起被譽為“中國十大傳世名畫”之一。

《富春山居圖》為什么價值連城呢？這幅畫到底好在哪里呢？慢慢看，你會發現《富春山居圖》隱藏著中國畫的哲學“天機”。

600多年前，元至正七年（1347年），兩個道人持杖徜徉富春江畔，結伴來到“小洞天”草廬。

這兩個人影響了中國藝術史。其中一人為黃子久，是師兄；另一人為鄭樗，字無用，被黃子久稱為無用師。

黃子久應邀給他的好朋友無用師畫一幅畫。這就是曠世名作《富春山居圖》。

黃子久于元至正七年（1347年）開始畫《富春山居圖》。一年又一年，黃子久飲酒，畫畫，垂釣，天當被，地為床。他身上既有竹林七賢的酗酒放狂、捫虱閑扯，孔子的沂水春風“吾與點”，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，更有蘇東坡“不合時宜”的天真與放達，獨不見盧藏用的“終南捷徑”。

時光荏苒，不覺已是三四載春秋。元至正十年，終于畫成。那時他已經82歲。黃子久給它取名叫《富春山居圖》。后來，這幅畫殘缺成兩半。

我對黃子久的好朋友“無用師”這個名字，很感興趣。當年黃公望送畫給“無用師”，不是拿來賺錢的，否則，也不會一畫就是七年。兩個人整的都是些“沒用”事，想不到后人卻當成了大寶貝，成了東方藝術典型的代表。大巧若拙，聰明不用學，但拙卻是天賦。“平生常做少年游，羈客天涯草木秋”，這恰恰是一種“無用之用”。

《富春山居圖》是黃子久為無用師所繪，以浙江富春江為背景畫成的。這幅畫秀潤淡雅，氣度不凡。

黃子久對于山水之形查勘之后又進行了理想化的展現，他的道士身份使得他的畫看上去仿佛在氣未盡處又見重山峻嶺，其作品中的山水形象合乎風水理論，合乎天人合一的思想。這就使山水畫與風水術的關系通過黃子久的《富春山居圖》明確地聯系起來。古代，風水思想很受中國山水畫家的重視。我以為，中國畫的靈魂在于人心如何安放。中國文人畫關注的是對山水的理解，用四個字來表達的話，那就是：山水有情。山的周圍是祥云環繞，一朵朵白云繞山間，感覺是留戀的，不忍離去，這就是聚氣。水呢，水的流向是曲緩的，山和水相互環抱、依偎。畫面上這樣的地方，就是我們愛說的風水寶地。

讀古書，看古畫，特別羨慕古人生活的那個比較親近自然的環境。中國智慧從某種程度上說，就是純自然、無所用心的，它從不替天設想一個目的。

一個畫家的作品，要看他是不是清的。齊白石，內心清、沒有世俗的東西，所以他的筆是清的、雅的。吳昌碩呢，筆是濁的，線條雖然有力，但是畫面混濁，這恐怕與他混跡于洋場、有點江湖氣有關。還有的畫家，他的畫風有雄強的一面，也有崎嶇的一面。畫之理法著眼于黑白之間的陰陽關系，其表現在多少、疏密、蒼潤、濃淡、薄厚、遠近等方面，同時要解決這些關系的破立問題。心手合一近乎道，也就是天人合一了。

在藤崎龍的漫畫《封神演義》里，老子睡覺時嫌呼吸麻煩，干脆關閉了呼吸，靠混沌力量活著。這讓我想起某個登山運動員在接受采訪時，被問：您為什么要登山？答：因為山就在那兒。

書畫一體。蘇軾有句話：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不成為書也”。怎么理解這句話？就是說，想畫好畫，先做好人。線條是人，書法是人，畫面是人，字跡也是人。有學養，也要有人品。僅有文品沒人品不會長久。曾經看到過一段話：“大道唯德也。無大功德怎可以妄言天機，救人也可能損人，消業又會造因，此念一開無窮盡也，并又以此斂財，不可取也。故自古算命看相之士多是不全之人，非瞎即孤，是有道理的。”