從犧牲品、抗爭者到權力主體
——論新世紀以來中國小城鎮電影的漸進式性別空間敘事

孟 君

從犧牲品、抗爭者到權力主體
——論新世紀以來中國小城鎮電影的漸進式性別空間敘事

孟 君

新世紀以來，多部中國小城鎮電影開始書寫并展現意蘊豐富的女性空間，它們構成了一種以女性為書寫對象、著意闡釋女性空間的電影類型。本文以《紅顏》等小城鎮電影文本為對象，分析其性別空間的特點及其與小城鎮女性生存狀態的關聯，意在探討小城鎮電影在女性意識表達上的變化。本文認為，新世紀以來的中國小城鎮電影中的女性群體有潘多拉、美杜莎、薩福三個原型，她們經歷了蒙昧、抗爭到逃逸的演變歷程，其性別空間從男權空間、鐵屋空間向游牧空間作漸進式轉變，在女性意識層面則從“犧牲品女性主義”轉變為“權力女性主義”。

犧牲品 權力主體 中國小城鎮電影 性別空間

在當代中國電影譜系中，以女性人物為敘事對象、關注女性意識表達的電影是一個數量龐大的電影序列，它們展現的關于女性的不同言說及其對女性意識的差異化敘述都是極為豐富和深入的。關于此類電影的研究自20世紀90年代初至今已產生了數量可觀的著述，但以類型電影的視角加以審視，便會發現關于中國女性電影的研究始終存在一個沒有解決的元問題，即女性電影的命名。由于女性電影的“被發現”與20世紀70年代以后的世界女性主義運動緊密相連，女性電影與女性主義電影常被混為一談，許多女性主義電影理論家將女性電影的定義與女權主義或女性主義的訴求等同起來，如美國學者安·卡普蘭認為“女性電影評論是直接從70年代早期婦女運動（women's movement）及其首要任務中發展出來的”。①與此同時，許多中國學者也秉持這種觀念，如《女性電影史綱》一書中的界定：“所謂‘女性電影’,并非單純指女性導演的或是以女性為主角的影片,其準確的含義應該是由女性執導,以女性話題為創作視角的并帶有明確女性意識的電影、錄像、DV和多媒體實驗作品。”②這種界定有一個明顯的弊端，就是將女性電影的作者限定為女性，斷然將男性拒斥在外，這樣盡管符合女性主義強調性別差異、追求女性權益的原旨，卻也疏漏了大量聚焦女性形象和張揚女性意識、由男性導演創作的電影。就以女性意識表達為核心的女性電影而言，這種命名不能不說是具有缺憾的。相對來說，英國學者休·索海姆對女性電影的界定更接近女性電影本義，她提出：“‘女性電影’的中心是我們的敘事認同，以及圍繞一個女性主人公觀看結構，所以，它必須提供對把女性物化（對象化）的抗拒，這種對女性的物化是以男性為中心的敘事的明顯特點。至少，‘女性電影’敘事聲稱把女性主體性、欲望和能動性（agency）置于敘事的中心。”③可見，索海姆強調女性電影的敘事中心為女性自身的主體性、欲望和能動性，強調女性意識表達，至于電影作者的性別并非重要因素。本文無力從事為“女性電影”命名這一艱巨卻極為重要的工作，但主張在中國女性電影的研究中不囿于導演性別，將以女性意識表達為中心的小城鎮電影文本納入研究范疇，這是本文的研究基點。

相較于作為現代社會主要空間的城市，小城鎮在社會空間的差序格局上居于次要地位；相應地，和變動不居的城市文化相比，小城鎮的文化屬性具有恬靜的陰性氣質，它靜謐卻也富有多樣的美學特征，因此，女性形象往往成為小城鎮電影重要的書寫對象。回顧中國的小城鎮電影，1947年的《小城之春》是罕見地觸碰到并深入展現小城鎮女性的生活空間和內心世界的電影文本，尤其值得關注的是，它將女主人公周玉紋的心理變化和小城的各種空間意象關聯起來，使這部電影不僅僅成為一個婚姻圍城里的女性苦悶的內心獨白，更成為彼時家國民族內憂外患的影像寓言。此后，小城鎮電影讓位于城市電影和鄉村電影，僅有的幾部小城鎮電影如《林家鋪子》《早春二月》中的女性書寫也淹沒在強烈的政治意識形態之中。到20世紀90年代中后期，突然涌現出的一批小城鎮電影成為第六代導演崛起的一種身份徽號，致力于書寫青春、成長、反叛主題。④直至新世紀以來，多部小城鎮電影開始書寫并展現意蘊豐富的女性空間，它們構成了以女性為書寫對象、著意闡釋女性空間、致力于表達女性意識的一個電影類別。

這些以小城鎮為敘事空間的女性電影包括李玉的《紅顏》（2005）和《觀音山》（2011）、孫周的《周漁的火車》（2003）、王小帥的《青紅》（2005）、顧長衛的《孔雀》（2003）和《立春》（2008）等，它們譜寫了一系列女性群像：《紅顏》中富有水鄉氣息的川劇女演員、《青紅》中受到男性傷害的小鎮女孩、《孔雀》中因夢想破滅而痛哭的姐姐、《立春》中向現實妥協的音樂老師、《觀音山》中劫后余生的母親、《周漁的火車》中在火車上來回游移的瓷器畫師。與此同時，這些電影文本分別從不同的視角描寫了不同地域的小城鎮女性及其生活時空，這些女性具有悲情色彩的命運與其生活的空間有直接關聯，小城鎮封閉的空間局限她們的生活、守舊的觀念傷害她們的尊嚴、殘酷的現實扼殺她們的夢想。在此類電影中，女性成為小城鎮美好而脆弱的文化符指。本文將以上述文本為對象加以分析，試圖闡釋新世紀以來中國小城鎮電影以潘多拉、美杜莎和薩福三個女性為原型的漸進式性別空間敘事，并探究性別空間的特性及其與小城鎮女性生存狀態的關聯。

一、男權空間里的犧牲品

生活于小鎮的各種女性里面，有一種頗引人注目的類型，她們具有極度的女性美，但這種性別誘惑威脅到整個小城鎮的社會秩序，因而遭到小城社會的懲戒。這類女性的原型是古希臘神話里的潘多拉，“潘多拉作為第一位女人，代表著當代女性的原型（prototype），象征著邪惡的力量”。⑤在西方小城鎮電影里，最著名的小鎮潘多拉是意大利電影《西西里的美麗傳說》中美麗妖嬈的主人公瑪琳娜，她讓西西里小島的全體男性神魂顛倒，卻因島民的嫉恨而歷經磨難。和瑪琳娜式的潘多拉一樣，中國的小城鎮電影里也有許多這樣美麗而命運多舛的女子，如《邊城》里的翠翠、《芙蓉鎮》里的胡玉音、《紅顏》里的小云和《青紅》里的同名女主人公，她們在中國語境里有一個性別意味濃厚的別稱——紅顏。“紅顏”是中國男權文化賜予女性的一個性別符碼，其本義是指美麗的女性。在中國傳統文化的演進過程里又相繼生成了紅顏禍水、紅顏薄命、紅顏知己等含義不同的次級符碼，這一系列符碼的生成過程對應著男權社會對女性性別身份的界定：紅顏禍水和潘多拉神話的基本命題一樣，意味著“女性美是一種邪惡的力量”⑥，這種典型的男性中心指陳通過嫁禍具有所謂危險性的美貌女性，使得男性可以逃避其在面臨戰爭、政治或其他斗爭失敗時所應承擔的責任，被物化的女性身體便用于闡釋男權社會對女性美的恐懼、防范和自我告誡，這種錯誤的性別邏輯極具危害性的結果之一就是導致男性對女性形成“厭女”的錯位性別認知。紅顏薄命是在厭女認知基礎上產生的對女性的惡意詛咒，其效果是一方面在邏輯上使女性的美貌和悲劇命運之間建立必然的關聯，另一方面在情感上使女性自身對美貌產生原罪感和內在認同感；紅顏知己則是男性厭女癥的自我療救之法，男性既對女性感到恐懼卻又無法抵制女性的誘惑，知己便成為抹去性別的代償品，滿足了男性試圖擺脫這種尷尬處境的性別需求。可見，“紅顏”是男權社會厭女情緒的伴生物，這個符號建立在以男性主體為視點的社會區隔上，客體化的女性處于被支配的地位和普遍的壓抑狀態，這正是此處分析的電影文本《紅顏》和《青紅》共同的性別認知。

這兩部電影有許多相似之處，故事的主人公都是美麗純凈的小鎮女性，敘事重點都是女性受到的身體傷害和因此被加諸的精神暴力，故事結尾都是以女性的被迫逃離而告終。從敘事時間上來說，頗為巧合的是《紅顏》和《青紅》都誕生于2005年，它們的敘事時間都倒退至20世紀80年代初。這兩部電影的作者李玉和王小帥是同齡人（分別生于1973年和1966年），兩位導演也分別表示電影是對“80年代那段生活的截取”⑦，女主人公命運“類似的事情也會發生在自己身上”⑧，因此，這兩部電影分別可以視作她/他們對自己少女/少年時期生活的復寫，是她/他們各自對“紅顏”這一女性主題的闡釋。

以“紅顏”命名影片的導演李玉如此表明她對這一概念的理解：“‘紅顏’是男人在傳統男權社會中對女性的定位，表明了女人的社會地位。與這個詞相連的有‘命薄’‘禍水’‘知己’……這在我這部影片中都有表現，生長在偏遠村鎮里的女主角16歲懷孕體現的是‘命薄’、被情人的老婆當眾毆打源于‘禍水’、與孩子的相交則屬‘知己’……這一切的直接原因是因為這個女人長得漂亮，紅顏就是漂亮女人的意思，自古紅顏故事多。這是沒辦法的，但我想說，‘紅顏’這個詞是男人創造的，‘紅顏’不是罪！”⑨無疑，李玉將自身置于“紅顏”的主體位置，從性別認同的角度描述了一個美貌的小鎮女孩所遭遇的悲慘命運和邊緣人生。同時，她在表達上具有強烈的女性意識，正如她的自陳：“在上個世紀80年代初，我自己還是一個八九歲小女孩的時候，我就總聽說身邊好多女孩像影片里說的這樣，突然就被發現懷孕了，并因此被學校開除。當時自己也正處于對情感和性方面極具好奇心并試圖嘗試的階段，所以就會有種感覺，仿佛類似的事情也會發生在自己身上。我就是在內心總抱有一種驚恐的狀態下逐漸長大的，也就把這種狀態帶到了《紅顏》里。”⑩紅顏禍水、紅顏薄命、紅顏知己等厭女癥候加諸在女性尤其是少女身上時，這些情緒勢能累積形成的恐懼感和負罪感便呈現為李玉所說的女性“驚恐的狀態”，這正是《紅顏》女性意識表達的核心。王小帥對“紅顏”的解讀和李玉大致相同，也是通過講述一個紅顏薄命的故事來表現小鎮社會對女性的鉗制和傷害。不同之處在于，《紅顏》從女性的視角出發向外審視周遭的小鎮社會，而《青紅》著意運用大量的空間敘事來強調“周邊的社會、外圍的事情，這些事情主導了他們的命運。”?這正是本文選取《紅顏》和《青紅》兩個文本并加以考察的目的，意在探討女性導演和男性導演就同一主題在空間敘事方面彰顯性別差異的地方。

《紅顏》主要是在四川省邛崍市夾關鎮取景，小鎮的河水無疑是極富性別喻指的女性意象。電影的第一個鏡頭就是潺潺流動的河水，李玉說：“這樣開場的處理讓人立刻知道這是一個關于女人的故事。水本身是女性的象征，觀眾看到一個穿著衣服的女人坐在水里，感覺首先是不舒服的，其實也說明這個女人陷入了某種困境里，可能潛在的有某種危機，預示著有事情發生，但又具體說不清會發生什么。”?影片中有大量和河水相關的場景，水和女性“困境”之間的互指正是影片的敘事焦點。《青紅》則還原了導演少時生活的貴陽小鎮，少年作者眼中的山路、山坡、路燈場景展現的是山的意象，山的性別喻指無疑指向男性。影片將山的封閉和人的逃離渴望之間的沖突作為敘事動機，因此，盡管故事的核心是青紅的命運悲劇，作者呈現了作為“脆弱的奇觀”的女性，但走出山路和青紅整個家庭的困境之間的互指才是影片真正的敘事中心。

整體來說，《紅顏》和《青紅》里的小鎮空間都具有灰暗、冷漠、壓抑、鉗制的視覺特性。在學校、家庭和公共場所等空間里，女性美與男權空間之間的沖突與張力是兩部電影的敘事動力，由此批判對“禍水”和“薄命”的紅顏具有強大排斥性和懲罰性的生活空間和社會環境。

《紅顏》和《青紅》的敘事空間均從學校開始。20世紀80年代的學校生活承載了第六代導演的集體記憶，它開啟了集體空間里社會和個人之間的沖突，富有節奏的第六套廣播體操象征著枯燥而刻板的集體生活，在整齊和諧的音樂節奏之下作者展示的卻是與此截然悖反的年輕人的生活：小云和同學王峰早戀并懷孕、青紅和小根暗戀。毫無疑問，小鎮不會容納這些異質，必然會進行種種阻撓和懲戒。《青紅》里，老師檢查學生的頭發和衣服，并欲剪掉學生的喇叭褲。青紅的父親則是父權社會的理想父親，他守護女兒身體、阻止女兒戀愛、監視女兒行蹤，完美地執行著男權社會對女性美的恐懼、防范和自我告誡。影片結尾，青紅被小根強奸后選擇自殺，青紅一家最終離開小鎮時響起小根執行死刑的廣播聲，人們將道路圍得水泄不通。這一場景具有鮮明的時間特性，同時具有象征意義：在男性社會里的權力關系里，女性是“脆弱的奇觀”，但女性和男性都是父權社會的受害者。相較而言，《紅顏》的女性意識更為鮮明和激越。同學發現小云懷孕，導致學校開除小云和王峰，學校喇叭宣布開除的聲音和小云低頭走過街道的鏡頭剪接在一起，街邊坐著一排抽煙的男人以鄙夷曖昧的目光注視走過狹窄街道的小云，王峰則毫無負罪感地宣告將從小云的生活里消失。這個場景極具象征意義：女性將獨自承擔罪名，男性嚴厲審判女性，同時又曖昧地覬覦女性。

除了學校之外，《紅顏》和《青紅》分別用各種不同的空間場景來表達和強化上述象征性的性別觀念。《青紅》的戌時空間凸顯了性別層級和性別區隔。逼仄局促的家庭和機器轟鳴的工廠中男性占據絕對的主體位置，女性處于次要和被支配的地位。象征著邪惡的舞廳、昏暗的小巷是年輕人獵奇的地方，這些空間的不合法性注定了青紅和小根、小珍和呂軍的愛情必將失敗，其間作為父子/女關系里被支配的“子一代”（無論女性或男性）都成為父權社會的受害者。《紅顏》里，小云的家庭昏暗壓抑，母親認為女性的“臉面是最重要的”，以此來懲罰給她丟臉的女兒。小云母親認為的“丟臉”在本質上是男性厭女癥加諸女性自身內化而形成的恐懼和負罪感，是在排斥、懲罰女性的基礎上對女性的進一步戕害，女性由是成為男權空間中最為徹底的“犧牲品”。小云母親的負罪感造成了影片中緊張的母女關系，并主導了小云的悲劇命運。離開學校后，小云在川劇舞臺、宿舍、商場等空間遭受了來自男權社會的各種欺辱和傷害。頗為諷刺的是，作者將“紅顏知己”的角色賦予小云和少年小勇。在舞臺后臺，小云的情人和小勇都試圖逗樂小云，一個是真情一個是假意，滿懷真情的小勇的真實身份其實是小云的兒子。最終小云為了小勇決定離開小鎮，這個結尾中女性的自我壓抑是源自于愛的主動的自我犧牲，表明女性的受害和犧牲在作者的敘事中一貫到底。

《紅顏》和《青紅》都表現了作者鮮明的性別意識，正如李玉所說：“不管拍的是不是自傳，每部電影都帶著自己的影子。”?影片中灰暗、壓抑的空間特質和兩位作者對女性社會處境的理解相互關聯，在同一時間、不同小鎮的男權空間里，男性對女性錯位的性別認知和惡意傷害是以男性為主體的社會普遍而根深蒂固的厭女情緒的體現。歷史地看，這兩部電影書寫了“被侮辱和被損害的”弱者，女性受困于男權空間并被動地接受其社會處境，但它們止步于對女性生存狀態和命運的描述，使得這些小城鎮電影中的女性意識尚處于蒙昧狀態，這種女性敘事被稱為“犧牲品女性主義”。相比之下，小城鎮電影關于性別空間的另一種抗爭敘述就體現出女性在性別意識上更為主動的姿態。

二、鐵屋空間里的抗爭者

除了潘多拉式的美麗女性，小城鎮電影中還有頗為典型的一類女性形象，她們受制于囚籠式的小鎮空間，并渴望逃逸出封閉的空間，這些女性的原型是古希臘神話里的美杜莎。美杜莎是古希臘神話里脫胎于凡人肉身的女妖，她因被海神波塞冬強暴而受罰，美麗的外貌變得非常丑怪，任何直望她雙眼的男人都會變成石像。和潘多拉神話強調女性被污蔑為“邪惡的力量”不同，美杜莎神話的根本命題是女性是文化和社會的“受壓制者”。“她們‘沒有規矩’的身體被幽禁、被妥善保存著，完整如初地冷藏于她們自己的鏡中。但是在底層她們仍然在沸騰！”?顧長衛分別于2003年和2008年執導的《孔雀》和《立春》便描述了這樣的美杜莎們：她們置身于由傳統文化主導的小鎮里，具有強烈的生命力與欲望，急欲逃出這令人窒息的鐵屋空間。

《孔雀》和《立春》在故事情節上具有相似性，分別講述了兩個女性對外部世界充滿向往，并以出走為夢想，但無論如何努力最終也無法走出小鎮。兩部電影的性別主題是：從受壓制到抗爭到失敗的女性宿命。盡管主要敘事對象為女性，但是導演顧長衛顯然沒有自覺的性別意識，他將《孔雀》中的姐姐、哥哥、弟弟、《立春》中的王彩玲、黃四寶、胡金泉這些人物均視為“理想主義者”。他說：“人有時候是反的，我覺得我自己什么都做不到，只能看著別人成為時代的偶像，那么，我就會特別想在一部作品中，填補自己的這種缺失。所以，我總覺得個性特別鮮明的、特別勇敢的人能打動我。特別地道的理想主義者，其實意味著犧牲。”?可見，顧長衛的敘事動機是典型的“匱乏”與“填補”關系，通過這些“理想主義者”的行為來彌補某種自我的現實“缺失”。但是，作者并非真正忽略了性別因素，這兩部電影均選取女性作為主人公，并以她們的視角來講述社會結構和權力關系，在性別空間敘事上表達了女性意識中自主積極、充滿抗爭的方面。

《孔雀》中的姐姐向往藍天，渴望成為一名女傘兵，為此她不惜犧牲進行抗爭。影片的敘事時間為20世紀70-80年代，女性的社會身份在意識形態或政治話語層面上獲得某種抽象的政治認同，但是社會的細枝末節處仍遭受普遍的性別壓抑和性別抹殺。1974年，法國女性主義學者朱麗婭·克里斯蒂娃訪問中國，她這樣描述對彼時中國女性的印象：“女人們構成一個虛空的中心，四周是言不及它的男性社會。也因此，人們能夠在他者——跟自于自身的人們面前，隨心所欲，暢所欲言。”?克里斯蒂娃從他者的角度感覺中國女性的“眼神熱烈”、“身體伸展”，實質上仍是被男性社會包圍的“虛空的中心”。姐姐正是這樣一個鮮活的女性符號，她美麗、充滿活力、渴望自由和飛翔，她最后的失敗既源于小鎮環境的封閉，也源于家庭的困鎖，影片通過空間對比來表現環境的這些特質。姐姐的生活空間充斥著諸多二元對立的空間意象：明亮而廣闊的藍天和灰暗而狹窄的街道、充滿活力的部隊和逼仄壓抑的家庭、歡笑的女傘兵和粗暴的父母、英俊的男傘兵和平庸的丈夫、白色的降落傘和綠色的孔雀。這些空間意象的對立性顯示了姐姐試圖跨越的是一個理想與現實之間永恒存在的鴻溝，現實空間的桎梏性表明理想之于她是遙不可及的，正因如此，姐姐的抗爭具有理想而決絕的意味。

相較而言，《孔雀》中的空間敘事通過女性自身和周遭男性社會空間的對立表現出理想化和詩意的性別氣質，《立春》則將小鎮空間的桎梏性表現得更具有慘烈的現實性和符號化意味。《立春》中的王彩玲是小城師范學校的音樂老師，她的理想是進入北京中央歌劇院，甚至是到意大利歌劇院去演出。王彩玲和姐姐一樣，試圖跨越理想和現實空間之間的鴻溝，駕馭自己的生活。不同的是，王彩玲表現出更加頑強和堅韌的生命力和征服欲。正如顧長衛所說：“我不想表現歷史時代差別等那些大的關系。我認為個體的困境是昨天、今天和明天都會存在的，這個對我們來說是更重要的。……體味這些個體生命的困境、無奈和他們的生命力。”?《立春》同樣呈現了城市和小城之間符號化的空間對立：一方面，城市通過天安門、中央歌劇院和音樂廳等空間符號呈現；另一方面，小城則通過封閉的師范學院、演出廣場、公園和監獄等象征暴力社會秩序的空間來表現。空間的桎梏性和空間符號的強烈象征意味凸顯出女性所處現實的殘酷性，盡管王彩玲的抗爭以慘烈的結局告終，但是影片結尾女兒遙望天安門廣場、王彩玲在音樂廳演出的儀式化場景宣告了作者“理想不滅”的情懷?。

《孔雀》和《立春》借助對立的空間敘事反襯出現實空間的桎梏，從而說明女性逃離鐵屋空間和社會羈絆之艱難。這兩部電影在性別意識表達上比《紅顏》和《青紅》前進了一步，作者不止于描述女性作為弱者和犧牲品的社會性別生態，而且致力于表現姐姐和王彩玲在掙脫束縛時呈現出的強大生命力，這些美杜莎式的小城鎮女性的書寫價值正在于她們的努力使女性擺脫了安于作為“犧牲品”、尚未覺醒無意抗爭的狀態，這是小城鎮電影的女性敘事從最初的“犧牲品女性主義”轉向“權力女性主義”的關鍵。

三、游牧空間里的女性主體

除了潘多拉式的女性弱者和美杜莎式的女性抗爭者，新世紀以來的小城鎮電影中還有一類遵循自身欲望、具有主體意識的女性。古希臘的女詩人薩福便是這一類女性的先驅，她們跟從自身的愛和欲望，釋放千百年來困住女性身體和思想的種種束縛。從蒙昧狀態進入抗爭狀態之后，女性將走向何處？法國哲學家吉爾·德勒茲提出了一種“游牧式”的后現代逃逸方法，用以對抗“權力手段”和“抽象機器”的屏障。他這樣描述“線”的游牧意義：“在某種意義上可以說社會的最基本的東西是線，逃逸的運動。因為這些逃逸運動絕不是從社會的逃離，絕不是從烏托邦甚至意識形態的逃離，它們構成了社會場域，追溯其層級和疆界，其生成的全部。”?從這個角度來說，各種從制度和規范中逃逸的敘事均可稱之為“游牧藝術”，電影《觀音山》和《周漁的火車》正是沿著這條“線”從男性中心逃逸開來，尋找女性主體的自我存在。

《觀音山》和《周漁的火車》有很多相似之處，例如它們都采用平行交叉的復雜敘事，都選擇火車作為重要的空間表意符號，都以女性的死亡為結局，等等。拋開《觀音山》中的青春成長主題和《周漁的火車》中的復雜人物關系，本文將聚焦兩部電影講述的女性困境及自我突圍。

《觀音山》的故事發生在四川小城，喪子母親常月琴將房子出租給失業青年南風、丁波、肥皂，她以房東身份和這三個青年共同生活，因三個青年挽救了割腕自殺的常月琴，她們的關系從相互對立轉為彼此理解和愛惜。影片中的女性主要包括酒吧歌手南風和退休京劇演員常月琴，南風因父親酗酒并虐待母親而離家，常月琴則因車禍失去兒子陷入無法自拔的痛苦中，她們如何從痛苦創傷中獲得救贖成為影片的主導性敘事邏輯。在這個敘事過程中，火車和公路成為她們試圖逃逸的中介符碼。導演李玉如此解釋片名與火車意象的關聯：“片名‘觀音山’其實就是一個火車站的站名，就像陌生人到了這一站，大家彼此相識、相愛，到下一站，大家可能又開始各自的人生方向。在電影中，范冰冰他們三個年輕人需要有一個生命釋放、情緒釋放的過程，所以有他們一段在火車上的長鏡頭。”?影片多次出現鐵軌、火車和公路的表意段落，對南風、丁波、肥皂三個年輕人而言，鐵軌和火車是他們化解父親加諸的傷痛、釋放社會給予的壓力的途徑。對常月琴而言，公路和火車則是她從家到觀音山的逃逸“線”，是她從悲傷之地轉向宗教救贖、從此岸進入彼岸的渡舟。當影片傳達出常月琴和三個青年建立起友情、走出傷痛的信息后，突然插入汶川地震的真實紀錄影像，常月琴在地震廢墟中再次感受到生命的無常，真實與虛構鏡頭之間的轉換強化了這種無常的感受。影片結尾，常月琴和年輕人行駛在公路上去觀音山重建觀音廟，常月琴在廟里向師傅詢問生與死、此生與來生、有與無、有常與無常、快樂與孤獨等終極問題，但她最后還是無法獲得救贖，在火車的呼嘯中跳崖自盡。

《周漁的火車》則講述了周漁與詩人陳清和獸醫張強之間的三角戀愛關系。導演孫周明確表示他要致力于研究女性的自我意識，他說：“我寫的是愛，但我要研究的是中國女性群落到底發生了什么變化？她們在經濟上的自主性，讓她們在對待愛的問題上有了一些變化。她們開始尋求自我，不再取悅于別人，取悅于男性，我覺得這個變化很有意思。”?周漁正是這樣一個追求自我的女性，對她來說，陳清代表超驗精神，張強代表世俗生活，借此，影片的主要意象是火車，周漁頻繁地通過火車在重陽和三明這兩個象征著超驗生活和經驗生活的小城之間奔波。詩人是母系社會時期的智者，瓷器畫師周漁是精神和物質皆獨立的母系氏族傳人，而獸醫則是孔武有力的男性生產者和世俗社會的掌權者。然而，已覺醒了的、具有主體意識的女性必然會追求精神上的先知。因此，周漁狂熱地追求詩人，但是羸弱的詩人擔負不了她的熱情。最有意味的情節是，當詩人逃至西藏后周漁依然乘坐火車在重陽和三明之間往返，這說明女性的游牧行為其實與男性無關，女性不依附男性也能自給自足，女性作為無目的的“游牧者”身份從而得以確立。此時，火車與游牧精神真正契合起來，成為周漁這個現代“游牧者”的象征符，游牧者成功實現了“權力女性主義”的夙愿：“結束犧牲品的狀態，然后獲取權力”。?所以，導演孫周說周漁才是真正的詩人，“她可以不懂詩，可以沒有見過詩，不會寫詩，但并不妨礙她自身是一個詩人。我的意思是，所謂的詩并不是落到紙上的幾行幾段，而在于行為本身是否帶有詩意，是否被幻想所支配。我覺得這是最重要的一件事情。”?由此，不難理解影片的結尾：在張強的盡力挽留下，周漁還是選擇上路，尋找詩中的仙湖——理想的彼岸，并最終死在路上。這是游牧者忠于自我的必然選擇。

無論是《觀音山》中的常月琴，還是《周漁的火車》中的周漁，兩位女性都不再是男權社會的犧牲品和抗爭者，她們暢行在路上，主動選擇了絕望的結局。對女性主義敘述來說，這種逃逸是“致命的飛翔”，雖然顯得主動且直接，卻不免過于悲觀和決絕。

根據上述分析可見，新世紀以來中國小城鎮電影書寫了意蘊豐富的女性空間，并展現了從男權空間、鐵屋空間到游牧空間的漸進式轉變過程。在《紅顏》和《青紅》的男權空間中，父親母親的家“是一種監牢，因女人被限制在此空間中，被家庭及花園的框架所限制住”。?此間，“犧牲品女性主義”譴責男權空間迫使其邊緣化，女性是男性社會的犧牲品。在《孔雀》和《立春》的鐵屋空間里，女性采取了抗爭的姿態，這是女性敘事從“犧牲品女性主義”轉向“權力女性主義”的關鍵，因為“女人成功的秘密在于她們知道怎樣結束犧牲品的狀態”?。在《觀音山》和《周漁的火車》的游牧空間里，女性作為主體可以自由地思考和選擇，只有在這個層面，女性才真正掌握了“權力女性主義”希望女性擁有的自我掌控的權力。從超越女性主義的角度來說，這類影片抹去了性別差異，真正從女性的角度探討具有普遍意義的人類困境和解決之道。由此，本文認為，新世紀以來中國小城鎮電影中的女性空間敘事的重要價值在于，在女性意識表達層面實現了從“犧牲品女性主義”向“權力女性主義”的轉變。

【注釋】

①[美]安·卡普蘭.女性與電影：攝影機前后的女性.臺北:遠流出版社，1997.17.

②應力宇.女性電影史綱.上海：上海譯文出版社，2005.1.

③[英]休·索海姆.激情的疏離：女性主義電影理論導論.桂林：廣西師范大學出版社，2007.92.（注：加粗字體為原文所加。）

④關于第六代導演拍攝的小城鎮電影，其空間敘事的具體分析參見孟君的系列論文：小城之子的鄉愁書寫——當代中國小城鎮電影的一種空間敘事.文藝研究,2013(11).彰顯風格的形式空間——論當代中國小城鎮電影的一種空間敘事風格.當代電影,2013(8)、寂靜主義的寫實路徑——當代中國小城鎮電影的一種空間敘事風格.電影藝術,2014(4).

⑤[美]波利·揚-艾森卓.性別與欲望：不受詛咒的潘多拉.北京：中國社會科學出版社，2003.100.

⑥[美]波利·揚-艾森卓.性別與欲望：不受詛咒的潘多拉.北京：中國社會科學出版社，2003.105.

⑦王小帥、李韌.無語地反抗——王小帥談《青紅》.電影藝術，2005(5).

⑧李玉、關雅荻.女性視角下的世俗言說——李玉訪談.電影藝術，2006(1).

⑨李玉：“紅顏”不是罪.搜狐娛樂頻道2005年8月27日，參見http://yule.sohu.com/20050827/n226802700.shtml。

⑩李玉、關雅荻.女性視角下的世俗言說——李玉訪談.電影藝術，2006(1).

?王小帥、李韌.無語地反抗——王小帥談《青紅》.電影藝術，2005(5).

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本文系中央高校基本科研業務費重大培育項目“中國電影與小城鎮問題研究”（CCNU17Z 02007）階段性成果、湖北文學理論與批評研究中心成果、華中師范大學影視傳播研究中心成果。

孟君，華中師范大學新聞傳播學院教授，博士生導師。