三重時空，一場幻夢
——電影《七月與安生》中的成長與身份認同

張 璐

三重時空，一場幻夢
——電影《七月與安生》中的成長與身份認同

張 璐

電影《七月與安生》關注的焦點是女性的成長及其身份認同，然而其表現的“成長”和“身份認同”，本身就值得商榷。影片采用現實、小說和依附于小說而展現的回憶三線并置的敘事模式，形成三重話語時空。電影中，流浪作為實現成長和進行自我身份體認的方式，得到的是一種狂想式的展示，真正的遠方與未來反而是缺席的。電影所展現的實則是一場背離現實主義的幻夢，最終達成的也只能是一種虛假的成長和想象性的身份認同。

《七月與安生》 成長 身份認同 流浪

現代主義宛如一場成長洗禮，它既是對19世紀社會巨變的反應，也引導著個體對“空間感和時間感方面的錯亂”和“宗教信仰的泯滅”①這兩大變化做出反應。在某種意義上，每個人在成長中都經歷著自己的“現代主義”劇變。生活的迷向，未來的惘惑，反叛、破壞、獨立……這些詞以及它們的反義詞，共同構成了成長這一過渡時期的關鍵詞。

《七月與安生》首先是一部成長電影，再是一部青春電影。女性在成長過程中的選擇與掙扎，其有別于普遍性的身份認同問題，對這兩大命題的熱切關注使《七月與安生》從當代一眾大打懷舊牌的青春片中拔地而起。然而，電影是否體現并實現了真實而現實的“成長”和“身份認同”，這本身就構成一個問題。流浪作為電影中實現成長的方式，得到了極為浪漫的卻是一種狂想式的展示。遠方成為一個少女式幻夢中的逃離現實的匿名地，引導出一條想象中的逃逸路徑，不確定地點，不確定名稱，因為逃離現實而抹拭了現實的厚度、削弱了現實的重量，真正的遠方與未來在電影中反而是缺席的。一方面逃避“必須”，一方面追求“不可得”，電影《七月與安生》所展現的實則是一場背離現實主義的幻夢，最終達成的也只是一種虛假的成長和想象性的身份認同。

一、三重敘事時空：亦真亦假

電影《七月與安生》自一開始就設置了兩明一暗的三線敘事結構，即現實、小說和依附于小說而展現的回憶。三條線交織錯置，甚至彼此掩蓋，形成了三重時空，導向了不同的后果，而電影的最后30分鐘則將三重話語空間層層打開，順應人物情緒的發展而拼湊在一起，形成了一個亦真亦假的結局。

電影開篇，金色光線下的樹林里，兩個小女孩相互追逐對方的影子。這是兩人的回憶，也是小說里的內容。隨之銀幕黑掉，伴隨著鍵盤敲擊聲，一行字出現，“七月第一次遇見安生是13歲的時候”。電影正式開場，而電影中的那部網絡連載小說也就此開篇。按照慣例，充當敘事工具的小說會使影片構成一種戲中戲的敘事模式，比如去年閃耀威尼斯電影節的《夜行動物》。但《七月與安生》的特別之處在于電影中的小說是一部自傳體小說，回憶的真實性與小說的虛構性相互交融，從而增添了敘事的復雜性。其次，小說也是導演設置的一個障眼法，它的作者之謎，為之后電影情節的反轉埋下了線索。

圖1.《七月與安生》

如前所述，電影《七月與安生》的復雜性集結在最后30分鐘。這30分鐘是三重敘事話語的交錯空間，彼此互文，相互糾正，以至于讓人錯覺無論是回憶還是現實，甚至整部電影，都亦真亦假，形如幻夢。在電影的第77分鐘，小女孩作為引導劇情發展的關鍵人物出場，她聯系了男主人公家明，并導致隨后安生與家明迫不得已的再次相見。其間插敘的則是小說中的內容：七月離家之后，四海為家，到北京尋找安生，發現安生這時有了未婚夫老趙，生活終于安頓下來。也就是從這段插敘開始，電影開始打破多線并置的狀態，松懈敘事空間的界限，為稍后接連的故事反轉做準備。在隨后的第89分鐘，故事實現了第一次反轉——安生與家明再次見面，家明終于得知小說的真實作者不是七月，而是安生。家明追問“小說都是假的，七月在哪兒呢”，安生看著他，陷入回憶。也是在這里，回憶第一次以非附著于小說的形式出現。安生的回憶承接著之前七月到北京找她的時候，因為蛻去小說的虛構外殼，而進入真實的界域。但這段回憶的真實再次局限于有限時間內，止步于林七月生產之前……家明詢問七月的去向，安生隱忍著撒了謊。直到回到家中，安生大聲痛哭，才又繼續未講完的真實的回憶，說明了七月的真實結局。回憶線至此終結。然而連載小說卻還沒完結，需要一個結尾。安生接著寫。她為七月設計了一個美好的結局，也正是她講述給家明聽的那個結局。七月獨自走向遠方，繼續流浪，并且“從不去想她將走到哪里，還會走多久，只想自由自在地一直走下去”。在電影的最后一個鏡頭里，七月一個人緩緩走向遙遠的燈塔，而這個結尾其實是安生筆下的小說的結尾。

三重敘事時空交錯織就電影的三個結局，有著杜撰成分的小說，有著留白的回憶，有著刻意隱瞞的現實。導演用這種繁復的敘事結構最終將電影打造成了一場仿佛鍍上迷離光暈的幻夢，真實與虛構，回憶與現實，亦真亦假，難以分辨，而這更像是一種因為無力呈現現實而做出的藝術化的妥協。因為缺乏處理殘酷現實的策略，而代之以電影敘事上的模糊不清、真假不明。

二、兩個自我：鏡中人像

貝爾將現代文化置于經濟、政治與文化三大領域間斷裂的圖景中進行考察，認為人的困境在于“依據角色和專業分工建立的社會結構與迫切希望提高自我和實現個人‘完美’的文化之間”②，因為人存在于二者的縫隙之中。現代社會中，個體面臨的各種兩難矛盾與選擇正是源于經濟與文化領域的不同運轉原則，經濟領域要求的是具有功能理性的以滿足效益為首要目標的組織形式，而現代文化則標榜個體的完全自由與自我實現，七月與安生恰好代表著這一沖突下的兩種相反的典型人格。她們從在中學軍訓上初識，就已經體現出截然不同的性格特征。如果說七月是擁有并且竭力維護“安全”的利益占有者，那么安生就是“自由”的忠實信徒。然而她們的性格中卻都有對方的影子，互相投照相互映射。她擁有她的安全，卻也羨慕她的自由；她揮霍著她的自由，卻也渴望她的安全。安全與自由，愛與怕，本來就是現代人所遭遇的核心困境。電影用兩個人物形象將這一本來存在于個體內部的兩難矛盾具象化，加劇了其間的角力與沖撞的張力。詹明信說，“踏入后現代境況以后，文化病態的全面轉變，可以用一句話來概括說明：主體的疏離和異化已經由主體的分裂和瓦解所取代”③，并沒有夸大其詞。

分裂的自我如何實現身份認同？電影用最后30分鐘，進行了一場交換人生的實驗。就自我認同而言，拉康的觀點是：“主體認同是在他人身上并一開始就是在他人身上證明自己”，最終使自己對自己并使他人對自己形成一種“想象性的認同關系”。④而在現代性高度發展的當代，充溢整個社會的“差異和他性”已經成了身份/認同必不可少的構成因素。只要當性格中不同于日常一面的另一面得到認同，即使是想象性的認同，個體的身份認同才算得到最終的實現。七月在告別了過往的一切之后，如曾經的安生一樣，走上流浪之路，旅店，舞廳，游輪……漂泊在大海上，七月發現自己“曾經賴以生存的穩固的生活，像陸地一樣離她越來越遠了。她才發現其實自己特別習慣搖晃與漂流”；而安生則如曾經的七月，找了一份穩定工作，過起都市白領的平淡生活，“安生仿佛變成了安穩的七月，七月也變成了流浪著的安生”。七月與安生，正如同一個人的兩面靈魂，她們分別做出的改變與嘗試其實是一個人努力適應人格中的差異與他性，進行身份認同的體認的過程。

圖2.《七月與安生》

電影結尾前，安生站在巨大的落地玻璃前，看著自己的鏡像，鏡頭橫移，鏡中的人影竟是七月，兩人相視而笑，就像一個人從窗玻璃里看見了自己一樣，鏡像般的存在關系，哲學性地暗示七月與安生正是兩面一體，同時也暗合現代社會分裂與曖昧的時代精神。這種刻意的混淆甚至蔓延到了銀幕之外，分別扮演七月與安生的馬思純與周冬雨，在驚人地共獲金馬獎最佳女主角獎之后，反復聲明七月與安生就是同一個人……這種打破第四堵墻的仿真與擬象，甚至比影片內容本身更具說服力，引導了觀眾對電影的判斷與評論。導演在表現兩個人物角色上的指意不明，兩位主演在戲外的有意效仿，觀眾對此的認同與買賬，無不透露出現代人內向的怯弱與外向的跟風。真正的自我在沒落，自我認同則始終處于缺失的境地。

三、一場虛無幻夢：流浪狂想

現代文化里，流浪被改造成為一個充滿了波西米亞式浪漫氣質的行為，其現實依據則源于工業革命與交通革命，“現代世界的劇烈運動和文化變遷打破了舊有的時空順序和整體意識”⑤。而縱身投入充溢著不確定性的廣袤社會之中，個體似乎更能適應并掌握令人不安的現代性的變化之流。然而無論是在個人的幻想還是在藝術作品中，流浪始終是現代文化滋養生成的產物，它不僅與現實背道而馳，而且根本沒有能力具體化任何現實。然而電影《七月與安生》卻極力“鼓吹”流浪。從被迫走上流浪之路的安生，到成年后主動選擇流浪的七月，流浪成了實現人生成長、進行身份體認的方式，經歷流浪，便能對人生大徹大悟，尋覓到人生的真諦，找到自己的最終歸宿……然而流浪，始終脫離現實。在電影所展現的流浪中，充斥銀幕的是用MV式快速鏡頭極力打造的浪漫與美化，消失的是那些繁瑣而現實的生活細節，那些與基本生存相關的沉重日常。我們忍不住問，她們的經濟來源是什么，她們流浪到底去了哪里，與原有世界又保持著怎樣的聯系或距離？從這個角度說，《七月與安生》這部電影既“輕”又“淺”，輕在缺失現實的厚度與重量，淺在止步于幻夢式的遠方，無關真實的未來。這如同一個文藝少女的浪漫狂想，永遠停留在青春期，永遠未成年，捧著一顆自怨而自戀的心，在大腦里走遍千山萬水，經歷生離死別，演繹著在現實世界中永遠無法存活的故事，因此最終完成的只能是虛假的成長和想象性的身份認同。

圖3.《七月與安生》

流浪是一種對自由的失重想象。電影中的遠方，那些七月與安生都分別流浪過的地方，極寒雪地，寥廓大海，始終面目模糊，一閃而過，猶如幻夢中的海市蜃樓，它們坍塌而降落的地方只有一個，那就是它們所對應的難以掙脫的沉重現實。去遠方流浪，其首要目的就是逃離現實。安生在寄給七月的明信片里寫，“不知道什么時候才能找到不會膩味的感覺”。她不滿足，她渴求變動，追求新鮮，尋求刺激……貝爾將之稱為大眾社會的感覺革命，現代社會劇增的“相互影響”把每個人與更多的人聯系起來，“增大的相互影響不僅導致了社會差別，而且作為一種經驗方式也導致了心理差別——它造成對變化和新奇的渴望，促進了對轟動的追求，導致了文化的融合，凡此種種都十分突出地表明了現代生活的節奏”。⑥這或許解釋了為什么在大眾文化的視域下，流浪會顯得格外有魅力。

圖4.《七月與安生》

拋離過去，拒絕重復，生活的方向便只剩下將來，而將來本身卻蘊含著最終的虛無。“靈魂與肉身在此世相互找尋使生命變得沉重，如果它們不再相互找尋，生命就變輕”⑦，七月與安生最終交換人生，靈魂的兩面就此完整，但是其后呢？電影以七月走向遠處的燈塔作結，看似寂靜美好，卻完全陷入了沒有未來的虛無感之中。這并不是一個現實的解決個體內部二元沖突的方案，電影甚至沒有勇氣就這一問題給出確鑿而響亮的回答。基耶斯洛夫斯基的電影《兩生花》同樣探問了個體的雙重性的問題。《七月與安生》表現著個體之“異”，《兩生花》則細心描繪著個體之“同”。“異”最終通過交換構建出“同”，然而，兩面“同一”的個體在未來的漫漫長路中將如何平衡自我，又將最終去往哪兒，一切都未可知。《七月與安生》的故事甚至無法避免“空洞”的質疑。兩個女孩的嫌隙，爭吵，以至分離，都與男主角蘇家明有關，然而這個男性角色在電影中卻始終是一個功能性的符號化存在，沒有自主性。將戲劇沖突凌駕于一個缺乏“實在感”的空洞符號之上，未免失于避重就輕。

電影《七月與安生》所表現的成長和身份認同，其屬性猶如云煙，其內核的虛假薄弱在現實語境中更是將持續遭遇嚴重的危機，不得不繳械投降。沒有面向真實未來的勇氣，就無所謂成長；只能在想象中完成的身份認同，就不是真正的認同。再美的夢，如果缺乏現實的出口，那也只是一場幻夢。

【注釋】

①[美]丹尼爾·貝爾.《資本主義文化矛盾》[M].趙一凡、蒲隆、任曉晉譯.北京：三聯書店，1992年：94.

②[美]丹尼爾·貝爾.《資本主義文化矛盾》[M].前引書：60.

③[美]詹明信.《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選》[M].張旭東編.陳清僑等譯.北京：三聯書店，1997年：447.

④張一兵.《不可能的存在之真——拉康哲學映像》[M].北京：商務印書館，2006年：122-150.

⑤[美]丹尼爾·貝爾.《資本主義文化矛盾》[M].前引書：14-15.

⑥[美]丹尼爾·貝爾.《資本主義文化矛盾》[M].前引書：137.

⑦劉小楓.《沉重的肉身——現代性倫理的敘事緯語》[M].上海：上海人民出版社，1999年：96-97.

張璐，南開大學文學院文藝學專業碩士研究生。