新媒體藝術“觀念”與“語言”的美學特征和表達方法

姚 風/Yao Feng

新媒體藝術與科技的發展息息相關。隨著更多的藝術家注意到新媒體藝術這個視覺觀感更加獨特和強烈的空間并加入進行創造，在不斷體驗藝術與科技的交鋒，并完成一次又一次充滿實驗主義精神的跨界嘗試后，藝術家們在創作新媒體藝術作品時，跨越空間與時間，穿越現實與虛擬，以期用交互藝術的新路徑去展現真正的創造力，解讀世界的多樣與無界。追根溯源，中國的新媒體藝術萌芽于20世紀80年代的錄像藝術，并隨著大眾傳媒和網絡文化的發展走向多元化。始終相信“對藝術家來說，最重要的是態度，是自由獨立的意志，是不妥協的精神，是對一切模式化的抵抗”的張培力于1988年創作的錄像作品《30×30》開啟了藝術界利用電子影像作為媒介的進程。1996年由吳美純和邱志杰策劃的被認為是中國第一個匯集與探討錄像藝術的展覽“現象/影像：中國錄像藝術展”則推動了這一進程。錄像藝術此時已發展為“單屏錄像、多屏錄像、錄像裝置和行為記錄”等形態。20世紀90年代末期，隨著DV機和電腦的逐漸普及，一方面更多藝術家開始嘗試轉變創作媒介和素材，在作品中融入電影剪輯美學和社會傳媒素材；另一方面，包含簡單互動元素的作品也應運而生，如焦應奇的《超文本》和邱志杰的《西方》等。2000年后，越來越多的新媒體藝術節、展覽逐漸步入公眾視野。2001年，由吳美純、邱志杰、李振華策劃的“藏酷數碼藝術節”集中展示了國內以數碼處理手段為創作基礎的作品，主要包括平面數碼作品、以CDROM形式創作的互動多媒體作品、Flash動畫作品，甚至最新的優秀電腦游戲作品，這些幾乎囊括了新媒體藝術發展的所有潛在線索。

胡介鳴 與快樂有關 視頻 多路視頻 3'16" 裝置、電鋼琴、電視機 1999年

另一位新媒體藝術、中國數字媒體和錄像裝置的先驅胡介鳴，一直以來最關注的命題之一是“新舊事物的交替更迭”，尤其擅長運用多種創作媒介提出與表達自己的觀點與質疑。胡介鳴的藝術創作立足于時間、空間、歷史、記憶的交相變幻，利用眾多的媒介，不論攝影、錄像還是數字互動技術，讓觀者置身于過去的、不確切的某一個時空中，個人記憶中的圖像被喚起，形成個體的文本。他認為，藝術最本質的東西就是情感和審美，其不同時期的作品亦涵蓋了個人創作的歷史跨度。20世紀90年代中期，胡介鳴在首次舉辦繪畫個展“目擊游戲”之后，開始將創作手法由繪畫轉移到了錄像、裝置、攝影等多媒體創作方面，嘗試研發媒介技術在藝術創作中多樣性的實驗。“時間”成了他幾十年藝術創作的關鍵詞，其在作品中從不同的角度來證明“時間”這一無法被物質化的概念的存在。他于1999年4月創作的《與快樂有關》是由兩個影像和一臺自動鋼琴組成的影像裝置作品，該作品嘗試運用“將來自生理層面的感知信息轉化為視聽信息”的表現手法，并對快感做出合理的完美闡述。其中，視頻（A）信息的內容是一個看似在醫院體檢時被安上心電圖儀器并處于自慰中的身體局部，在自慰過程中輸出的心電圖信息被傳輸到視頻（B）的畫面中，視頻（B）的畫面是一個五線譜，一條來自視頻（A）的心電圖曲線緩緩進入視頻（B）的畫面，這條曲線是在五線譜的背景上運動的，心電圖曲線在五線譜上的位置就成為樂曲的音符，鋼琴自動讀取這些音符并演奏，時長3分10秒。觀者在現場可以聽到的曲子是非人為作曲的結果，幾乎不存在所謂的藝術加工因素，純粹由生理信息轉化而來的，從邏輯上判斷這應該可以被納入最為自然的音樂范疇了。《與快樂有關》這件作品探討了如何將“快樂”（快感）這一生理和心理的直覺真切地在“藝術樣式”中表現出來，最大程度上去除所謂的藝術加工痕跡，也就是說我們在“藝術現場”的所見所聞如何直接地還原到身體的感知和經驗。這種感知和經驗是純粹身體的，不帶有道德和理性成分的一種知性，強調了作品與人的互動性，意在分析身體與圖像及空間的關系。

胡介鳴創作于2013年的《一個世界正在建設中》是一件互動裝置作品，在場觀者的圖像一閃而過地出現在熒幕上“月球”的表面，略帶感傷。如同作品名一樣，大數據時代里的建設，有革新，也有固執與遲疑。隨著科技越來越成熟，新媒體藝術其后怎樣發展下去？基于這樣的思考，他于2016年創作的影像作品《共識》，以30×8.4m的巨幅投影畫面充滿整個墻體，采用大合照的方式呈現跨時空地域的群像，這些大合照中的人物身份是雜交的，形成特殊的時空關系，將多個不同合照場景進行轉場切換敘事。而這個尺幅在空間中的壓迫感比較強，影像中人物的高度使我們產生仰視視角，呈現偉岸的視覺效果，這是《共時》帶給觀者的第一印象。《共時》中的人物絕大部分是無從考證的，大部分圖像是從網上二手市場購買的底片，這些底片有一個相同的命運，因各種原因被不同程度地毀壞，那種被遺忘和拋棄的痕跡十分明顯，從使用價值的角度看這是作廢的片子，掃描儀還原出圖像后，眼前出現令人驚喜的一幕，當這些圖像上被損壞的痕跡放大到足夠的程度，這些傷殘的圖像反而具有驚人的表現力。不可否認的是影像中的人物與我們共同相處于這個世界，只是在時空關系上不在一個坐標點上，或許這些人物曾經與我們擦肩而過，也或許在我們來到之際他們已經離開，不存在相遇的可能。我們所處的時空猶如一個巨大無比的客棧，這個客棧不分貴賤地免費接納著每一位來客。不管怎樣，影像中不同身份的人物對這個世界來說與我們一樣是一位訪客，這個世界曾經接納過他們，在這些人物的精神世界里也對這個物質世界留下了不可磨滅的印象。如同我們一樣，他們或許有與我們相同和不同的遭遇經歷，他們有權表述，我們和他們存在共時的基礎。作品使用的素材已經破損——照片發霉、起皺、折壞、破裂，已是被遺棄之物，其本身已經包含了一種記憶狀態。藝術家采用數字技術把不同地域、年代和身份的人物聚合在一起，用影像合成技術激活他們臉部的表情動態，讓殘損圖片中的人物敘事傳遞遠處的信息。

胡介鳴的作品《殘影-晝&夜》則是由132個影像組成的三面空間墻體的“光帶”，132個影像素材一部分是來源于胡介鳴與家人的照片，但藝術家以另外一種身份對這些圖片的故事進行再次編寫，并用現代媒介書寫的手段展示出來，看起來仿佛在讀別人的故事。另外大部分是2013年至2016年，胡介鳴陸陸續續從網上購買或者收集的老照片。這些素材包括記憶中的碎片、圖像、照片、檔案等，胡介鳴通過數字化的方法對之進行改變和異化，將靜態、逝去的圖像重新激活并賦予生命。這是一個持續進行的創作，“殘影”的含義特指留在記憶中的碎片信息，這些信息像錄制在我們記憶磁帶中的殘留信息，在不斷擦洗錄制中，這些殘留的信息時隱時現，像幽靈般地揮之不去。《殘影-晝&夜》的圖景處理手法是多樣的，有將不同時空的圖景重合，也有在原有的圖景上做“局部手術”來置換內容，總的來說是使原本沉寂靜態的畫面處于動態的敘事狀態中。相對于靜態的事物來講，動態事物意味著生命氣息的在場。《殘影-晝&夜》的創作過程，是將客觀留存的歷史圖像，納入到個人不確切的記憶碎片系統中，產生的對客觀圖像的細微改變，置入記憶信息后的圖像被激活了，它們又帶來了更多的“殘影信息”，反過來拓展了我們的想象空間。正如藝術家本人所述：“時間是人生當中最回避不了的一個因素，它代表著你的生命。隨著年齡的增長，對時間的認知也會越來越強。”包括康德在內的許多哲學家都認為時間并非客觀存在，而是人類用于感知、記錄事物變化的“衡量尺”。在新媒體藝術家胡介鳴看來，真正的時間存在于個體的認知中，這給他的創作提供了足夠的空間。在他的理解中時間是一種記憶，更多的是對“變化”的記憶。當你感知著毫無變化的重復對象時，你很難感受到時間的存在，盡管客觀時間以同樣的速度在流逝。時間像一張紙，需要有內容來書寫和填充，它才會顯現。從這一點來看，“變化多端”更能意味著時間的存在，因書寫和填充的內容而更加豐富。

新媒體藝術家胡介鳴這幾個不同創作時間點的作品，展現出他的個人發展歷程，在一個空間中形成一種動與靜、大與小、有聲和無聲之間的關系。作品中的物體、材料、影像、交互程序及智能化控制建立起了一種難以名狀的場域，飽含著無限的秘境記憶。它們相互交織，彼此覆蓋，不斷消解，又相互生成。其作品所傳達的不僅僅是對物體的感受，實際上是與當下的空間和時間產生一種新的敘事關系，合而為一，使觀者透過作品置身于過去，或是某一個不確切的時空中，個人記憶被圖像喚起，形成個體對視覺文本的共鳴。

與此同時，新媒體藝術也逐漸被學院所接納，再慢慢演化到主流接納然后到新媒體藝術教育和傳播的新階段，就此也獲得更多認同。各大美術、傳媒、動畫學院開始組建新媒體科系，中國美術學院于2003年招收第一批新媒體系學生，被看作是中國新媒體藝術教育的開始。自2008年以來，中國美術館主辦了三屆國際新媒體藝術三年展“合成時代”“延展生命”和“齊物等觀”，在聚集大批國內外新媒體藝術項目的同時，也挑戰了傳統的觀展方式。2017年，以中央美術學院實驗藝術學院推出的“科技藝術季”和設計學院發起的“未?未來”教育計劃為首，我們可以看到清晰的信號——拓寬媒體藝術的邊界。以學院為首，提倡對新媒體藝術進行升級。2017年，北京佩斯畫廊邀請日本新媒體藝術團體teamLab打造的“teamLab：花舞森林與未來游樂園”，今日美術館未來館與小米手機聯合推出的“.zip未來的狂想”進一步將互動體驗式觀展推向大眾。在這個技術革新的時代，大量的新型媒介、數字與互聯網技術成熟，也為藝術探索帶來了豐富精彩的新形式、新角度。而“第二屆隆里國際新媒體藝術節”“首屆中國?合川釣魚城國際新媒體藝術節”的開幕更是同時指向新媒體藝術在當地的“有效性”及“在地性”。藝術活動及作品的意義并不在于凸顯新媒體的“新”，而是在于強調新媒體藝術媒介的“包容性”和“融入性”，以及藝術如何在表現、思想乃至運作方式等多種層面與當下產生緊密的關聯。以上涉及的新媒體藝術作品在當代藝術作品中表達方式和構思的考察，對于了解新媒體藝術“觀念”與“語言”的基本特征和表現形式，理解藝術家如何運用不同媒介和材料表達思想和觀念，都是非常重要的。

對于新媒體藝術的定義，其實簡單來說就是：建立在數字化信息傳播技術平臺上，并以此為創作媒介和展示方式的當代藝術形態。新媒體藝術是以數字技術為基礎、以信息傳播為媒介、以互動交流為手段、以先鋒實驗為特征、以藝術觀念為驅動的當代藝術創作活動。新媒體藝術即數字（數碼）媒體藝術，但尤其需要注意不要將新媒體藝術和新觀念藝術混淆。

新媒體藝術所包含的范圍有：數字藝術（Digital Art）、網絡藝術（Web Art）、計算機軟件藝術（Software Art）、數字動畫（Digital Animatic）、交互藝術（lnteractive Art）及虛擬現實（Virtual Reality）等。而藝術家們將數字技術和媒介手段應用于影像藝術（Video Art）、裝置藝術（Installation Art）、實驗電影（Experimental Film-Art）、實驗戲劇（Experimental Theatre）、實驗音樂（Experimental Music）等，所以也屬于新媒體藝術的范疇。或者說，凡是利用計算機、網絡和數字技術等科技成果作為創作媒介的當代藝術作品都屬于新媒體藝術的范疇。

綜上所述，新媒體藝術是以計算機數字技術和手段為基礎的，以數字化的信息傳播媒介，如數碼相機、計算機系統、數碼攝像機、光盤（CD-ROM）、硬盤、投影儀、數字電視和手機等為創作工具和展示媒介，運用視覺造型語言表達藝術家思想和觀念的當代藝術。

新媒體藝術的特性表現在以下幾個方面：1.媒介特性：傳播性、復制性。2.技術特性：互動性、虛擬性。3.實驗特性：主題與觀念、媒介與材料、語言與表達。在傳播工具和傳播途徑方面，除了在畫廊、美術館等專業性固定空間和室內空間展示外，數字媒體藝術主要是通過電腦、電視、聲音設備、投影設備、LED燈光設備、手機和網絡系統等數字媒體進行傳播，還可以在博覽會、商業展會、電視晚會、商場、櫥窗、車站、地鐵、機場等公共空間和室外空間進行展示和傳播。新媒體藝術在傳播方式和傳播途徑上具有以下特點：傳播內容豐富多彩，傳播方式方便快捷，傳輸成本價格低廉，傳播空間互動交流。

胡介鳴 共時 視頻（黑白、無聲）時長3分鐘 影像原始尺寸7680/2160 mov格式 50G 2016年

胡介鳴 共時 視頻（黑白、無聲）時長3分鐘 影像原始尺寸7680/2160 mov格式 50G 2016年

teamLab 水晶宇宙（局部）

新媒體藝術的“復制性”也給藝術家在數字化思維和藝術語言表達方式上開拓了新的語言探索和實驗空間。因此，藝術家運用數字媒介對素材進行復制，然后根據復制的素材，運用組合與裁剪、重復與重疊、生成與合成、拼接與挪用、放大與縮小等手法盡情自由地表達自己的思想觀念。數字媒介的“可復制性”給藝術家帶來了藝術語言的“復述性”和“重復性”的語義表現，這一特性反倒成為藝術家手中強大的利器和語言方式，實現了傳統藝術媒介難以達到或無法獲得的藝術效果。談到新媒體的技術性就不得不提到瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin）在1936年寫的文章《機械復制時代的藝術作品》，文中在試圖開發一種語言，作為解決科技時代藝術問題的重要參考。本雅明認為，技術，尤其是固定和移動攝像機技術，存在著作者的問題和十分獨特的藝術對象在再現中迷失“靈韻”的問題。如果一個圖像很容易被再造，那么藝術性又從何談起？而瑪麗娜?格茲尼克（Marina Grzinic）在《曝光時間，靈韻，交互視覺傳遞技術》一文中提到視覺傳遞技術與回到靈韻正好回答了這個問題：本雅明是把靈韻當作一種距離的表征或顯現來理解的，而遠距離交互視覺傳遞技術在時間上的延遲就是這樣一種表征或顯現，可以視作對靈韻和我們對空間和時間的感受的還原。①并且新媒體的藝術實踐態度明確，拒絕為已經過時的技術留下空間。

費俊 屯里的那點事兒 交互裝置 2009年

甘健 基石 沉浸式聲音影像裝置 8' 30m×15m×13m 2017年

胡介鳴 殘影-晝&夜 視頻 多路視頻 裝置 2013—2016年

朱利葉斯·波普 比特·瀑布 水，水泵，磁鐵罩，電子設備，軟件系統 800×35×35cm 部分尺寸可變 2003—2006年

新媒體藝術中包含的技術性體現在，藝術家和科學家們對數字技術的實踐，既能為藝術語言的表達帶來更廣闊的空間和自由性，也可以促使科學家對數字技術不斷進行新的研發。新媒體藝術的技術性不僅僅是為了生存和競爭，而是成為藝術實踐和美學思考的雙翼，賦予藝術家們從未想象過的形象和創作上的自由。如繆曉春在2005—2006年創作的3D數字動畫作品《H2O——藝術史研究》，藝術家在電腦上用自己本人的數字三維形象，置換了所有畫中的幾百上千個人物，再運用數字技術將自己的軀體轉化為“水”的數字形象，從而“生成”了一個既與之血肉相連又煥然一新的藝術作品。又如2017年11月17日在北京今日美術館2號館舉辦的“德國8——德國藝術在中國”系列項目之一“凝固的時間——德國新媒體藝術”展中展出的朱利葉斯?波普（Julius Popp）于2003至2006年間創作的作品《比特?瀑布》，這件作品標志著數字藝術或者說作為自然映像的數字藝術時代的到來。藝術家采用工程和計算機技術與視覺藝術相結合的方式，將自然要素——水序列化成速度可控的人造水滴。自然完全被數字技術所控制，因為水滴的數量是可以計算的，自然在這里是被量化的。這些水滴組合成一個個字母，它們拼合而成的單詞，讓時間以空間書寫的形式存在，讓自然元素承載人類文明的意義。而另一位參展藝術家黑特?史德耶爾（Hito Steyerl）的作品則首次將計算機輔助技術帶入數字藝術，為視覺媒體藝術開拓了新的可能性。

鄧國源 墟園 廢舊汽車碎料 200×300×800mm 2017年

英國藝術家安東尼?邁考爾（Anthony McCall）分別于2003年、2006年創作的光電裝置（電腦文件、數字投影、煙霧器）作品《雙重返回》和《你和我之間》用固體光（Solid Light）電影技術探索電影的本質。迷霧一般的展覽現場增強了觀眾和固體光電影之間的接觸，它從物理上的技術性，獲得意識上的認知。他的作品展現了電影媒介自身的純技術性在電影院中的展示位置。

“互動”已經成為描述數字時代藝術形式的最具包容性的術語，新媒體藝術中所蘊含的“互動性”在于互動藝術價值和多角度的探索，是藝術家利用數字媒介的網絡傳播性特征和技術性特征所能帶來的新體驗和視覺轉換，將藝術家的創作思想與觀念，通過其具有數字技術所能產生的延伸性創意的藝術作品與觀眾產生交互性的關聯，以加強觀眾對作品的參與性，使藝術家、藝術作品和藝術欣賞者三者之間形成有機的整體，及至缺一不可。觀者可以將自己對作品的理解、經驗、感情和價值觀念帶入藝術家的作品中，因此作品的意義不再是藝術家創作時所設定的，而是藝術觀賞者在參與藝術作品體驗過程中所形成的。如拉斐爾?洛薩諾-亨默（Rafael Lozano-Hemmer）創作于2005—2006年間的影像、投影作品《被掃描》，黃心健參展2008年上海雙年展的互動影像裝置作品《上海，能請你跳支舞嗎？》均是以作品與觀者之間產生的互動交流為展示方式。“互動”還體現在作品可對觀眾的輸入做出相應反應的作品，如作品“teamLab：花舞森林與未來游樂園”為觀眾呈現了浸入式的互動體驗，當觀眾佇立不動時，周圍的虛擬花朵會持續綻放；當觀眾觸摸或者踩踏花朵時，它們則會慢慢凋亡。而新媒體藝術互動性的產生和結果，都是藝術家抓住了新（數字）媒體的媒介特性和技術特性的本質特征和它們的基本功能，以當代藝術的語言方式，智慧而富有創造性地傳達出藝術家對數字媒體的巧妙利用。同樣由日本新媒體藝術組teamLab打造的數碼裝置《水晶宇宙》是通過積累光電所創作的作品。作品的光點是由數字計算機所控制的，當觀眾在作品中走動時，作品的光點也會隨之發生變化。同時觀者還可以通過手機來選擇作品中的效果元素與作品進行互動。當觀眾通過作品時，仿佛進入了通往未來的時光隧道，一個全新的世界映入眼簾，讓觀者體驗到一種超現實感。

鄧國源 墟園 廢舊汽車碎料 200×300×800mm 2017 年

胡介鳴 殘影-晝&夜（局部） 視頻 多路視頻 裝置 2013—2016年

甘健 基石 沉浸式聲音影像裝置 8' 30m×15m×13m 2017年

新媒體藝術另一個更重要、更本質的特征是虛擬性（Virtuality）。因為新媒體藝術不像傳統藝術形式運用如畫布等固定的材料，而是將信息作為材料，將信息轉化為可感知的現實。數字媒體成為虛擬化的新媒體藝術最方便、最快捷和最有效的傳播途徑和載體。它將對藝術的創作思維、表達媒介、欣賞方式以及知識產權等都提出新的質疑和挑戰。新媒體藝術的“虛擬化”主要表現在三個方面：藝術內容的虛擬化、藝術媒介的虛擬化以及藝術主體的虛擬化。其中，藝術內容的虛擬化，即藝術作品所表現的內容并非真實的現實世界，而是藝術家對物質現實世界和人類心理世界的反映。

而新媒體藝術之所以容易被歸為當代藝術，并不是因為新媒體藝術的媒介和技術“新”就是當代藝術，而是新媒體藝術與當代藝術在創作方法、展示方式和表達方式等方面具有共同的美學特征。當代藝術超越了媒介材料的限制，跨越了不同藝術門類的界限，容納了古今中外的元素，包含了不同民族和地域的文化，更允許觀眾與作品的參與，具有非常廣闊的創作空間和互動天地。當代藝術除了在時間上指涉當下的藝術，具有“時間性”之外，從本質上講，當代藝術還具有當代社會的參與意識、當代思想的前衛精神、當代媒介的實驗手段和當代藝術的語言系統。因此，當新媒體藝術也具備了當代藝術的這些基本特征時，新媒體藝術就是當代藝術。

影像藝術（Video Art）在20世紀80年代被翻譯成“錄像藝術”“視頻藝術”或“視像藝術”等術語引進到中國當代藝術之中，現在普遍達成稱謂上的共識即“影像藝術”。為了區別于商業性和劇情類影視作品，影像藝術特指具有實驗精神和實驗性語言表現方式的影像作品，常常以“實驗影像”（Experimental Video）來命名或特指。影像藝術是利用電視、電影、相機、手機、電腦等任何視頻、影像拍攝設備和播放設備作為藝術創作媒介。攝影機、攝像機或電腦編剪設備就像藝術家手中的畫筆一樣，是將影像視頻畫面作為一種視覺藝術語言進行探索和實驗來表達藝術家思想觀念的藝術形式。影像藝術強調影像的媒介特性，藝術家注重如何運用影像語言表達思想和觀念。如甘健2017年在今日美術館未來館推出的“.zip未來的狂想”展上展出的沉浸式聲音影像裝置《基石》，作品以裝置、現場、音軌等多種形式呈現，強調聲音與影像、光、空間之間的聯系，以聽覺與視覺的高度同步展現極端的力量與速度，并以多種形態作用于不同的空間與環境。藝術家嘗試以更純粹的、更基礎的方式描繪這種能量，用光來描繪力量與流動，用陰影來展現其特有的厚重與壓迫感，于是就形成了作品中軸上具有宗教意味的那道強光，它以脈沖形態貫穿整個結構，或是以激光形態（代表科技）雕琢地表，巨型的人造城市結構以它為中心盤旋、擴張，貫穿不同的地貌與環境。甘健試圖在作品中對這種通感進行提純和重塑，將聲音、影像與空間包括步入其中的觀者都視作作品的一部分，希望以完整的過程讓觀者盡可能接近和體驗這種強烈能量的內核。影像藝術在數字技術支持下的發展過程中注重現場效應和互動參與，將影像既看成是一種技術媒介和表現手段，也看成是一種新的藝術類型的互動實驗，強調作品的觀念性和表現方法的實驗性。影像藝術強調對時間、記憶和共時性的細致研究，藝術家在研究和思考作品的過程中意識到，時間問題對于影像藝術的意義是非常重要的。因此，影像藝術常常模擬一種即時的在場感，展示了逼真的時空關系，并且它已經影響了我們對時間和空間的感受。影像藝術家在電影語言的基礎上深入探究時間和空間的多種可能性。空間也一直是影像藝術家的實驗領域，影像藝術在時間與空間處理上有著更大的自由性：畫面空間上的畫中之畫、多層疊畫等多種時間維度交叉并行，大大豐富了影像語言。影像藝術新的突破是在傳統影像的時間本性上對空間方位的多向性拓展。藝術家們在特定的環境中，將影像和裝置進行充分利用、改造、重組成為影像裝置的表現形式，不但賦予作品更豐富的內涵，在方法上也展現出無窮的可能性和多樣性。

“裝置”（Installation）一詞曾被廣泛用于建筑、戲劇舞臺和電影布景等藝術領域，在當代藝術中，“裝置藝術”一詞用以表現那些與描述性的傳統美術形態不同的，運用各種材料進行組合、安裝和裝配的當代藝術作品。由此可知，并非所有的“裝置藝術”都是“新媒體藝術”，唯有在數字技術、數字媒介的參與和支持下完成及呈現的具有組合、安裝特征的裝置藝術才是新媒體藝術的范疇。同時，也由此可知：凡是以安裝、組合、改造、拼接和裝配方法呈現的藝術作品，無論是物質材料、數字媒體還是影像媒介，都可以稱之為“裝置藝術”。

裝置藝術作為當代藝術中最常見的一種藝術形態，是藝術家在特定的時空環境里創造性地對現實社會中日常生活的現成品材料（在數字媒體藝術中，數字媒介材料及其產品設備，既是創作媒介材料，也是創作工具和傳播展示工具）進行選擇、利用、改造和裝配，以組合與置換的造型方式來表達藝術家的思想觀念的藝術形態。如鄧國源2017年10月28日參加“授業與同修”第三回展覽所展出的“金磚會議”藝術陳設項目的系列作品《墟園》，作品所用材料是廢棄的工業制品，鄧國源用碾碎的汽車金屬殘骸構成場域，用轉譯與虛擬的方式追問后工業社會下人與自然的生存現實，赤裸地擊破農耕田園的烏托邦，同樣擊破工業革命之后的社會景觀，改變觀者視知覺的慣性走向。新媒體時代，每個人的虛擬世界開始介入生活，這件作品對經典圖像的反思和對現代景觀的質疑與再造，包含了對環境污染、山水人文情懷、古典美學傳承等具象問題的關注。面對虛擬時代的真實，人類將會遭遇一個新的境界，這就是：世界將交由人類創造，藝術家將創造出一個新的世界，它將擔負社會的全新責任，完成人對于自身的救贖。數字技術和媒介不僅僅是技術手段，也是藝術家表達思想的工具、媒介和材料，也是當代藝術的展現空間。新媒體藝術中的裝置藝術常常體現出數字技術與媒介的互動性和網絡化特征。

鄧國源 墟園 廢舊汽車碎料 200×300×800mm 2017年

數字媒體藝術中的裝置在呈現形態和空間技術等方面的復雜性還表現在科學技術與觀眾的互動所產生的能動作用。由此可見，由于當代藝術的包容性和實驗性，影像藝術不僅僅是藝術形式本身，其呈現方式也不僅限于單屏影像，而且還以多屏幕影像同時安置在一個空間之中，除了是對影像語言和影像空間的拓展之外，更重要的是具有了裝置性特征。因此，藝術家把影像當作裝置藝術的材料，把屏幕當作空間的結構來看待。

當代藝術在表達方式的多樣性方面也體現在展示方式和展出空間上，它正在逐漸擺脫傳統的美術館空間，而越來越多地利用公共空間。數字藝術與傳統藝術的區別不僅體現在創作思想和表現手法上，更大的區別和差異還在于傳播媒介的獨特性和獨立性使得數字媒體藝術走出美術館、畫廊和博物館等封閉空間，展現在公共空間之中。在公共空間中展示的新媒體藝術作品，既可以是裝置藝術，也可能是影像藝術或互動藝術。

新媒體藝術作品對自然空間或公共空間的利用，使人們重新注意起平日熟視無睹的公共空間，從中得到與平常不同的藝術感受。如費俊于2009年創作的交互裝置作品《屯里的那點兒事》以及2010年創作的《798脫口秀》，均是為特定社區定制的通過手機和大屏幕交互的一系列社群游戲作品，作品以三里屯、798藝術區等社區為藍本，創建出虛擬的游戲場景，參與者在現場可以使用手機參與到游戲中，用其虛擬的身份與其他觀眾在大屏幕上互動。作品借用了游戲的形式，意在為特定的公共空間創建出詼諧的、極具娛樂性的混合空間，為參與者提供向公眾發表言論和表達情緒的平臺。新媒體藝術對公共空間的利用和在公共空間中的展示，不僅探求了當代藝術作品與現實生活的關系和界限，同時也具有反美術館、反收藏、反藝術作品化為商業行為的當代性和前衛性。藝術作品不應該只是放在美術館或博物館中的經典，更不能成為少數階層的獨享之物。數字媒體藝術介入公共空間，有利于以公共藝術作品的形式表達廣大受眾的社會共識、審美情趣及公眾社會所關注的普遍性常識問題，便于當代藝術與公眾產生對話和互動效應。

新媒體藝術家都有差不多的創作經歷，大量閱讀觀看藝術作品和展覽，研究新媒體藝術中的“觀念”與“語言”，從中發現自己的敏感點和思考點，進行探討、研究、攪拌、消化和發酵，逐漸形成自己想要表現的內容和形式。按照新媒體藝術的發展軌跡，改變我們的藝術觀看方式是必然的。但有一點是肯定的：所謂萬變不離其宗。什么是宗？那就是藝術最為本質的核心：情感。在以情感為基礎，從而激發我們的想象力、創造力創作出的，蘊含我們觀念和思考的新媒體藝術中，新媒體是定語，主語始終是藝術。

新媒體藝術，一方面是數字技術與藝術創作的融合，另一方面，也是科學技術與藝術形態之間邊界的融合，融合人文藝術與科技進步的創新，已經成為新媒體藝術創作群體的集體意志。以科學思維審視藝術，以藝術眼光欣賞科學。藝術與科學的創作是感性和理性的互相融合滲透。在藝術與科學的創作中，感性與純理性并不相互矛盾，甚至還互為影響。兩者之間，也往往有著不可分割的緊密關系。科技可以讓我們認識規律，預判事物發展軌跡，而藝術則可以改變我們看待事物的方式。新媒體時代這種互動關系變得更為外在化和智能化，形成了多元的方法和規則，進而形成某些表現樣式。宮林在《新媒體藝術的表達方式》一文中提到：“新媒體藝術在表達方式上，一方面體現出后現代社會狀況下的拼貼與混搭、復制與融合的社會時代狀況；另一方面，當代藝術中裝置藝術的組合與安裝、改造與轉換、擬像和重復等表現方法，也給新媒體藝術提供了多樣化的語言方式。”②在語言表達上，當代藝術多元化的表達方式也正是新媒體藝術的表達方式。當代藝術中的數字藝術表現方式是藝術家理性與智慧的顯現。作為數字媒體技術發展壯大的藝術形式，新媒體藝術從聲、光、電、數字媒體的基礎上出發，尋求綜合和藝術的再現形式，從而以多維度的觀念與語言展現技術所包含的精神本質。作為一種技術性極強的藝術，不同的媒介會促使人類產生感知方式和感知尺度的變化，新媒體藝術正是基于數字技術和信息傳播媒介、富有實驗精神和互動交流特質的當代藝術。藝術與科技兩者如何更好地融合，成為值得我們共同思考和討論的一個問題，而理性和智慧將會引領著我們前行。

注釋：

①高名潞、陳小文主編：《當代數碼藝術》，廣西師范大學出版社，2015年，第193頁。

②宮林：《新媒體藝術》，清華大學出版社，2014年，第97頁。