論音樂表演中音樂美學(xué)思想淺析

丁玥

摘 要：本文以閱讀幾篇關(guān)于音樂美學(xué)發(fā)展以及音樂表演美學(xué)的論文有感而發(fā)，進(jìn)行一個(gè)論文的梳理以及總結(jié)。

關(guān)鍵詞： 音樂美學(xué)；音樂表演；美學(xué)追求

【中圖分類號(hào)】 G424.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2236-1879（2017）05-0168-01

在我們的生活中，處處都能發(fā)現(xiàn)美，然而以貌取之卻是不科學(xué)的，那還要通過探索內(nèi)在的美。音樂作為一種精神產(chǎn)物，當(dāng)然也離不開我們所提到“本質(zhì)”的問題。音樂美學(xué)的發(fā)展的歷史是一個(gè)曲折而又復(fù)雜的過程，它最早在西方出現(xiàn)于奴隸社會(huì)時(shí)期，而在中國也在兩千多年前，春秋戰(zhàn)國時(shí)期，諸子百家也對(duì)音樂有所論述，編寫了專著《樂記》，隨后三國時(shí)期著名思想家嵇康，著寫了《聲無哀樂論》等著述。至于我國當(dāng)代的音樂美學(xué)研究。隨著社會(huì)的變革，直到如今，音樂美學(xué)中所提到的一些問題都在進(jìn)行著不同的觀念，由于音樂美學(xué)涉及范圍廣泛，我個(gè)人就先從了解音樂美學(xué)開始著手，再從音樂美學(xué)其中一個(gè)分支進(jìn)行個(gè)人感想。

音樂美學(xué)從20世紀(jì)在中國的傳播和研究，得到了很大的重視，在20世紀(jì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景下，音樂美學(xué)產(chǎn)生了許多有價(jià)值的研究成果。在起初20世紀(jì)上半葉，西方美學(xué)以康德哲學(xué)的三大批判之一，到了中國由于中國美育一個(gè)是美育具有融化、陶冶他者的生命力，另一個(gè)是西方哲學(xué)把中國美育推到了一個(gè)知識(shí)上，從而形成了王國維教育學(xué)說。以西方美學(xué)的注入，和中國傳統(tǒng)美學(xué)為基礎(chǔ)，從而實(shí)現(xiàn)古今轉(zhuǎn)換的音樂理論與實(shí)踐的屬性。接下來對(duì)《20世紀(jì)音樂美學(xué)在中國的傳播和研究》一文做一個(gè)梳理。第一、音樂美學(xué)概念，我國最先以蕭友梅提出，但卻沒有對(duì)概念性質(zhì)、對(duì)象與內(nèi)涵做進(jìn)一步闡釋。之后，出現(xiàn)了王光祈發(fā)表的《中西音樂之異同》等文章中，提到“音樂美學(xué)”，為音樂美學(xué)在中國傳播打下基礎(chǔ)。第二、音樂美學(xué)在中國的研究，20世紀(jì)上半葉音樂美學(xué)作形而上與音樂本體探索出現(xiàn)很多重要特征，40年代后，音樂美學(xué)的研究又與社會(huì)音樂時(shí)間聯(lián)系，形成獨(dú)立理論。在20世紀(jì)下半葉，最開始以翻譯介紹外國音樂美學(xué)，其次在借鑒外國音樂美學(xué)基礎(chǔ)上，對(duì)某一類進(jìn)行了具體音樂問題研究，最后對(duì)古代音樂美學(xué)思想研究又得到進(jìn)一步發(fā)展。

音樂美學(xué)作為一門社會(huì)科學(xué)，已經(jīng)不斷深入到不同類型的學(xué)科中去了，音樂作為一種表演藝術(shù)，在表現(xiàn)的方式上有著不同，音樂表演美學(xué)，正是從美學(xué)的高度來揭示音樂表演的規(guī)律，使表演真正具有再創(chuàng)造的美學(xué)價(jià)值。接下來我從音樂美學(xué)中音樂表演藝術(shù)談自己的觀點(diǎn)。我認(rèn)為借用音樂表演研究，可以更好把握其中的規(guī)律，更好掌握音樂藝術(shù)真正本質(zhì)。近幾年，音樂表演美學(xué)不局限于音樂表演者心得，而是在次基礎(chǔ)上向音樂音響學(xué)和心理學(xué)進(jìn)行。通過《音樂表演美學(xué)研究要注重廣度與深度相結(jié)》一文，筆者在音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)后感想，認(rèn)為在研究音樂表演美學(xué)上要上求創(chuàng)新、研究形式的多樣化，注重研究廣度與深度。

《論音樂表演中的文本解釋與創(chuàng)作自由》，本文以論述表演者自身感受與理解，和作曲家文本存在一個(gè)自由空間的轉(zhuǎn)換。第一大點(diǎn)，先從音樂作品，筆者認(rèn)為樂譜是音樂作品的原作，并不是單純的“物”，加入了適當(dāng)表演后，也就是用生命形式，和物態(tài)形式兩種形式存在。第二點(diǎn)，筆者強(qiáng)調(diào)音樂表演實(shí)踐中，存在兩種不同美學(xué)觀念，一種強(qiáng)調(diào)音樂表演與文本的同一性，另一種強(qiáng)調(diào)二度創(chuàng)作的自由。第三，敘述了怎樣去進(jìn)行“創(chuàng)作自由”。第四點(diǎn)，筆者講第二種美學(xué)觀念，進(jìn)行進(jìn)一步分化，其中存在這很大“度”的相關(guān)差異性。最后，筆者認(rèn)為，音樂表演最根本原則是投入真情，切記為了市場(chǎng)需要而濫用“偽激情”。音樂作為一種流動(dòng)，抽樣，在音樂創(chuàng)作過程中，作曲家進(jìn)過第一次得描寫后，還要經(jīng)過演奏家的在創(chuàng)作，才能成為音響效果展示在聽眾的聽覺中，那在音樂創(chuàng)作中，音樂表演是一個(gè)很關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。那么在《論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特【陌生化】表演藝術(shù)理論得到啟示》中，筆者描述了演奏者從樂譜里得到了作曲家的音樂信息后，如何創(chuàng)造出符合作曲家的音樂音響效果呢？這篇文章就從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論來解決，觀察與分析從而得到一些思路，他認(rèn)為。音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性正體現(xiàn)在這里， 只要演奏者確實(shí)是真正體會(huì)到作曲家蘊(yùn)含在作品中的精神內(nèi)涵，演奏家的音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造就應(yīng)該是符合“文本”的音樂創(chuàng)作。然而，，音樂表演藝術(shù)創(chuàng)作過程中，演奏家又不能始終是處于“自失”狀態(tài)的，他仍然需要保持自我，保持自己作為一個(gè)旁觀者和評(píng)論者的地位。音樂表演藝術(shù)家必須要具有一定的美學(xué)修養(yǎng)，能真正根據(jù)音樂作品本身所具有的精神內(nèi)涵去進(jìn)行音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造。

那在表演藝術(shù)上，音樂創(chuàng)作是根本，音樂表演和創(chuàng)作也是互不分開的，不僅要服務(wù)于“藝術(shù)表現(xiàn)”，還要顯示出作曲家對(duì)技術(shù)和技法風(fēng)格的追求。

音樂美學(xué)是一門博大精深的學(xué)科，音樂美學(xué)對(duì)于音樂表演活動(dòng)有著重要的現(xiàn)實(shí)意義和指導(dǎo)作用。音樂美學(xué)不僅直接呈現(xiàn)在表演者的演奏中，還要延伸到音樂本身“原作”，以及聽眾的反應(yīng)，我認(rèn)為音樂藝術(shù)要和音樂的表演相結(jié)合，如果單單憑借演奏者本身的技巧去表演，并不是完美的，就像世界上沒有兩個(gè)完全“一模一樣”的人，他們的生活經(jīng)歷，個(gè)性，習(xí)慣，愛好，藝術(shù)修養(yǎng)等形成了不同的美學(xué)。表演者在遵從音樂作品歷史性，同時(shí)把握音樂作品，與自身個(gè)人修養(yǎng)表現(xiàn)的不同的審美觀念，也就形成了獨(dú)特的音樂表演風(fēng)格。音樂的表演要真實(shí)反應(yīng)作品文本精神內(nèi)涵，又要充滿激情去再度創(chuàng)作。可見，音樂的存在是不能脫離二度創(chuàng)造。

參考文獻(xiàn)

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