杭春曉
面對曾健勇的水墨人物畫,習慣中國畫經驗的人定會詫異,繼而是難以理解。出現如此反應,并不奇怪,因為在所謂的水墨圈中,“習慣”已經成為左右我們判斷繪畫的唯根據,并因為這種“習慣”的根深蒂固而使創作走向單調化、模式化。仿佛,只有筆墨的傳統樣式,甚至固定的題材,才能稱之為中國畫。如果不小心跨越了這幾種樣式、幾類題材,就是怪力亂神、不可理喻的東西。表面上,這種態度是守護傳統的姿態,但實際上,卻恰恰是僵化傳統資源走向當代的法寶。很顯然,曾健勇沒有掉進這個陷阱,他似乎并不在意別人會用怎樣的眼光來判斷他的中國畫感覺,更沒有隨大流地舉起傳統大旗為自己謀一點生活的本錢,甚至,他也不在乎別人是否將他視作中國畫畫家,而是執意于自我的視覺體驗,在水墨的方式下表達自身對于當下文化的感受、判斷。或許,正是這種“不在乎”的自信,使曾健勇的水墨人物獲得了一次與當代藝術交匯的機會。
而這,也正是曾健勇吸引我的地方。他的創作,從某種角度上看,支持了我這幾年來關于中國畫的某些思考。中國畫,作為傳統視覺語言,一直以形式自足的古典抒情方式存在,缺少現實觀照能力。雖然,經過20世紀現實主義浪潮的影響,中國畫產生了很多描繪當代生活場景的作品,但大多仍停留于再現性的形式表達,是簡單嫁接西方古典主義造型方式的結果。然而,伴隨中國社會的工業化,處于全球化趨勢下的中國文化,也無可阻擋地進入現代化的浪潮中。與之相伴的是,人的生活方式、精神際遇都發生了根本性轉向,不再簡單呈現為自然主義樣式。那么,現代型的藝術也相應開始轉向對于人的觀念的視覺感官表達,并逐漸遠離簡單的場景再現,乃至于形式抒情。然而很明顯,今天的中國畫創作主流與這樣的發展趨勢嚴重背離,它更多的只是著眼于古典形式抒情的傳承、發揚。于是,中國畫越來越成為脫離我們現實精神際遇的畫種,成為少數人圈子中的特殊體驗。固然,少數人對這種形式的玩味有助于傳統的繼承,卻很難實現這一畫種的當代發展,更不用說構建出切合當下精神的視覺形態。那么,處于如此境遇的中國畫,面對日新月異的社會現實,是否注定了“失語”以至被邊緣化的命運?它是否能夠在自身體系內實現藝術觀念、創作手法上的變革,哪怕僅是題材上的突破?它能否等同于其他材質的當代藝術,深層次地介入當代人的精神生活?應該說,這些問題,不僅是我們今天面對水墨時無法回避的話題,更是我們急需解決的現實問題。
按照這種方式理解,將曾健勇之類的畫家比較于當代藝術,無論是方力鈞那樣強調圖式的,還是尹朝陽這樣強調語言的畫家,我們都會發現種獨具價值的精神表達效果。他們沒有上述畫家那種直接的圖像力度,卻具有另外種沉靜的思想表達。而這,正得益于東方繪畫語言寧靜、舒緩的表達特征。我們在他們的畫面中,看不到其他當代藝術中常見的不安與動蕩,雖然他們也在表達著當代人靈魂深處的某種矛盾、沖突,但在表達效果上卻將之消解于某種理性主義的安詳與寧靜中,帶有哲學化的修辭特點。從這個意義上說,在當代中國畫壇,他們不屬于我們習慣理解中特定的“當代藝術”的范疇,而是種新的能夠表達“當代”的藝術。并且,相對“西化”潮流下特定概念的“當代藝術”,他們是更能代表中國的“當代藝術”。如果,我們的作品具有了如此特質,那么,即便不像我們習以為常的、陳舊的“中國畫”,又有什么關系呢?endprint