復制生活·本能表演·造型元素

江穎婧　盧偉敏

摘要：非職業演員表演與職業演員表演的特征有著較大的差別，研究非職業演員表演對豐富和完善電影表演藝術有重要意義。本文將通過分析電影的藝術特性和非職業演員在電影表演中的優勢，來研究其不斷發展、廣泛存在的原因，并試著歸納和總結非職業演員表演的藝術特質。

關鍵詞：非職業演員 表演 藝術特質

非職業演員指沒有經過系統的表演訓練，也不是專門從事表演工作，卻由于某種原因被導演選中扮演某個角色的人。這一特殊的演員群體從電影誕生之初就存在。其獨特性有別于訓練有素的職業演員的表演風格，給觀眾帶來了格外逼真的觀影體驗。隨著電影和電影表演風格的多元化發展，非職業演員的運用也越來越多，自成一派。

非職業演員在世界電影史上的發展

一、歐美電影中非職業演員的運用。意大利新現實主義電影（1945年——1956年）是電影史上首次大量使用非職業演員，并迅速在世界上掀起了使用非職業演員的潮流。緊隨其后的是法國“新浪潮”電影（1958年——1962年）。它們都贊同巴贊所提出的“紀實美學”，認為“紀實性是電影的‘第一本性”，反對以好萊塢電影為代表的戲劇性效果和因果敘事的故事化傾向，認為電影是“生活在銀幕上的流動。”因此在制作方法上，它們都反對模仿好萊塢模式的“優質電影”，采用實景拍攝、自然光效，大量起用非職業演員。而隨著手持攝影機和同步錄音技術的發展與完善，上世紀60年代初法國的“真實電影”異軍突起，并迅速波及歐美，影響了美國的“直接電影”。

與此同時，法國出現了一位“使用非職業演員”的忠實擁躉——羅貝爾·布萊松。他幾乎終身都在與非職業演員打交道。他認為“多么優秀的演員也無法勝任創造性的角色”。因此他自1951年的《鄉村牧師日記》開始嘗試使用非職業演員，而自1956年的《死囚越獄》開始完全放棄了職業演員，開始大范圍使用非職業演員，也就是他自稱的“來自生活的模特兒”。此后，直到1983年他的電影中的演員全都來自于生活的各個角落。

二、亞洲電影中非職業演員的運用。上世紀70年代出現的伊朗新電影是非職業演員運動的第二次高潮。從1969年的《奶牛》（獲得威尼斯影展國際影評人大獎）開始，伊朗新電影運動就確立了使用非職業演員的傳統。隨著政策的開放，20世紀80年代中期伊朗迎來了第二次新電影浪潮。作為這次新電影浪潮的“教父”，阿巴斯·基阿魯斯達米橫空出世，在他的電影中除了某些特殊場景必須需要職業演員，其余的部分均由非職業演員扮演。而我國自第五代導演開始就有著對“非職業演員”的偏愛。張藝謀在1992年使用當地的村民扮演《秋菊打官司》里的主要配角，片中老邁耿直的父親、稚嫩樸實的妹妹都是由非職業演員呈現的。其后在1998年又實驗性的以偽紀錄片的方式拍攝了沒有一個職業演員的《一個都不能少》。而第六代導演的代表人物賈樟柯就更是非職業演員的忠實擁躉，他幾乎不使用職業演員，從處女作《小山回家》到成名作《小武》《黃河漁夫》《三峽好人》……非職業演員始終都在他的鏡頭里被“表演”被“記錄”。日韓港臺亦均有導演在做著實驗性的使用非職業演員的嘗試。其中最成功的就是2002年轟動一時的韓國影片《愛，回家》，里面演員就幾乎全部是非職業演員（只有小男主角有過表演經驗）。

電影的藝術特性決定非職業演員的存在

非職業演員能夠廣泛存在于電影藝術中，首先是因為電影給了他們存在的空間。電影的蒙太奇語言決定了電影表演不需要像戲曲或舞臺劇那樣具有“程式化外部表演”和“情感及動作的連貫性”，其分鏡頭表演的特性使得沒有經過專業訓練的人也可以在光影的魔力下變成“表演大師”，只要導演抓住其某一瞬間“有用”的表情就夠了。但僅因為這個原因非職業演員不可能被頻繁使用，并且形成今天的規模，實際上電影的某些藝術特質決定了非職業演員表演在一些方面有著職業演員難以企及的長處。

一、紀實性。巴贊強調電影的本質是“照相特性”，要求電影保持被攝時空的完整性和真實性。而電影藝術的確是反映生活真實程度最高的——通過攝影等現代化手段把現實生活中的人、景、事真實地再現出來，使觀眾消除了距離感，感覺外部世界發生的一切都成了自己生活的一部分。職業演員通常會有一些程式化的表演套路，而非職業演員卻能較好避免這點。他們常扮演自己或與自己人生經歷類似的角色，因此他們不需要和職業演員一樣，為了“體驗”角色從而隱藏“真我”。因此與角色相似的人生經歷就是非職業演員的天然優勢。就像《溫別爾托·D》里的主角是一個退休的語言學教授。他和退休的公務員有著相似的處境、經歷、社會階層，鏡頭里熟悉的生活場景很容易讓他帶入情緒，從而和角色擁有共情體驗。

二、視像性。電影作為一種視覺藝術，觀眾所看到的人物形象是否符合角色設定就顯得尤為重要。職業演員很容易陷入固定的角色套路中，譬如湯姆·克魯斯，他的銀幕形象已經被固化——拯救世界的英雄、美貌的吸血鬼或是其他花花公子的角色，觀眾很難接受他去扮演一個朝不保夕的失業工人或者乞丐。有些電影會用到有顯著生理特征或生理缺陷的角色如侏儒、巨人、身有殘疾的人等。在科技還不夠發達的曾經，這些角色都只好由天然與人物形象相契合的非職業演員來扮演。當然隨著科技的不斷進步和發展，許多造型上的問題都得以解決，特型演員的運用越來越少，可是仍舊有不少導演堅持使用非職業演員。譬如意大利新現實主義的《羅馬11時》，這部電影改編自一個真實發生的事件——為了應聘打字員的職位，幾百個女孩在破舊的樓梯上等待，最后發生了坍塌事件，有人受傷，有人死去。因為電影中充斥著來自社會各個階層的不同的人物，他們的生理特征、職業氣質、人生經歷都各不相同，扮演這些復雜而又生活化的角色時，啟用她們原本的“人物原型”就顯得省力得多。還有很多電影在“人物形象”上就決定了這是一個成功的人物，就像《秋菊打官司》里父親的扮演者，他就是山村里年邁的村民，完全不諳表演技巧，但其佝僂的背、花白的頭發、遲緩的行動、渾濁的眼神就已經將一個農村老人的形象真實地呈現在我們面前。

非職業演員表演的藝術特質

非職業演員的表演在不同風格的電影中呈現出的面貌是完全不同的，這是由于不同導演美學取向的差異，因此他們使用非職業演員的方式也就不盡相同。

一、真實美學中對生活的復制。真實美學強調電影對于生活的復制，他們認為電影就像是人的眼睛，應該完全復制生活的片段和細節。索瓦·特呂弗是“新浪潮”電影的突出代表。他的成名作《四百下》中很多情節都是根據自身經歷改編的，他特意選擇了一個與自己形象、性格、氣質都頗為相似的少年讓·皮埃爾·萊奧扮演男主角安托萬。而讓·皮埃爾·萊奧也有意識地模仿特呂弗，逐漸變得與導演本人形體相像、舉止一致。之后，特呂弗又以影片角色安托萬為主人公，相繼編導了《二十歲時的愛情》（1962年）、《偷吻》（1968年）、《夫妻生活》（1970年）、《飛逝的愛情》（1978年）——而在這一系列的“自傳性質”的電影中，男主角的扮演者始終都是讓·皮埃爾·萊奧。演員跟隨著電影角色一起成長、成熟，經歷世事變遷、悲歡離合，最后在電影中呈現出“真實的時間流動”，成為世界電影史上一道可遇不可求的獨特風景。

不少導演在拍攝影片時為了捕捉到更真實的生活，不會告訴非職業演員如何在鏡頭前表演，而是在特定的場景下去捕捉他們的真實反應。我們都知道不同成長環境、人生經歷的人在面對同一件事情時的表現往往是不同的，聽到槍炮聲，普通人的反應是緊張、害怕，匆匆逃離；職業軍人的反應卻是興奮、警覺，上前查看。在挑選非職業演員時，導演通常都會選擇與角色人生經歷相似程度較高的，因此他們面對突發事件時的表現往往就是電影角色應有的反應。本能表演源自非職業演員在生活中的經驗，他們在鏡頭前的“表現”來自生活中經歷過的無數次的“熟悉”，是來自身體的下意識和本能，因此幾乎沒有表演的痕跡。在銀幕前的觀眾看來，電影就像紀錄片一樣真實自然。

二、造型元素。在個人風格鮮明的“作者電影”中，為了集中鮮明地體現自己的意志意圖，不少導演都贊同“造型元素論”。他們認為：“電影表演的意義不在于塑造性格，而在于為蒙太奇撞擊提供素材。”有演技反而會變成妨礙他們精準表達“個人觀念”的障礙。因此在這類導演心里，非職業演員反而更受歡迎，他們能夠更好地完成導演交代的“機械性”任務。這時導演更看重的是非職業演員的“外貌”“形體”特征是否與角色相符，至于表演部分，導演完全可以利用蒙太奇賦予角色感情和心理變化來完成自己的表達。

羅貝爾·布萊松直到不惑之年才有機會獨立執導了三部電影，但其強烈的個人風格和過于強勢的性格卻使他與職業演員間的合作并不愉快，因此后來布萊松就堅持只和“聽話”的非職業演員合作。據說他非常喜歡“折磨”他的演員，將演員折磨到精疲力盡，面無表情地站在鏡頭前，反而達到了他所謂的“完美”狀態。他將演員視作電影中的一種“符號”，和其他靜態的風景、配樂、旁白等沒有任何區別，都是為他的個人意志表達服務。無獨有偶，上世紀80年代我國影片《女籃5號》和《沙鷗》也選擇了使用真正的運動員來扮演片中的角色。因為電影所呈現的就是她們的日常生活，而且在拍攝比賽或訓練場面時她們還具有格外的優勢——長期訓練帶來的特殊體貌，只要她們往鏡頭前一站，就完成了電影角色塑造的目的，她們身體的每一寸肌肉都在以獨特的造型告訴觀眾“我是運動員”。

總結

非職業演員表演在電影藝術中起到了不可忽視的作用，他們豐富了電影表演藝術與創作的類型，為電影更具藝術性的表達起到了不容小覷的作用。這其中有電影分鏡頭表演為其提供的生存空間，也有其自身獨特優勢與電影藝術特質間的默契，更重要的是導演對其精準的運用，而其表演的藝術特質在不同風格的導演手中也會呈現出不同的樣態。

（作者單位：江西師范大學）

本文責編：陳道生

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