從表象差異消費到文化共同體建構

邵清風

摘要：在“中國夢”電視劇的對外傳播中，古裝劇處境尷尬：一方面，古裝劇對外傳播優勢極度明顯，不容忽視；但另一方面，古裝劇特別是大量的古裝偶像、傳奇、神話劇卻有意無意地被排除在“中國夢”電視劇的范疇之外。造成這種處境的關鍵在于國外觀眾對我國古裝劇的消費熱情尚建立在以“獵奇心理”、“視覺奇觀”為基礎的表象差異之上。“表象差異消費”構成了我國電視劇海外接受的前提，這種消費與文化認同背道而馳，并不能真正實現“中國夢”的有效傳播。電視劇在跨文化傳播中必須警惕國外受眾對表象差異的過度消費，在創作中應忠實民族記憶、凝聚中國價值、關注當下現實，建構中華文化共同體。做到這一點，無論何種類型的古裝劇，當都能表現好、傳播好中國夢，從而改變古裝劇在“中國夢”電視劇陣營中的尷尬處境。

關鍵詞：中國夢； 古裝劇； 表象差異； 文化共同體

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）04-0029-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.006

從“文化走出去”戰略到“中國夢”影視作品的對外傳播，通過高質量的影視作品在對外傳播中實現文化影響力、彰顯文化身份、建構國家形象，是近十年來從業界到學界一直高度關注、反復討論的問題。習近平總書記提出的“中國夢”是實現中華民族偉大復興之夢，在對外傳播中強調“中國夢”，是建立“國族認同”“文化認同”“價值觀認同”的有效抓手，能喚醒華語文化圈、儒家文化圈對中華文化的共鳴，并能進而爭取世界各國了解并接受“中國價值觀”。“中國夢”應當成為新時期影視創作與傳播的價值引擎。

然而，就電視劇而言，在海外傳播“中國夢”的陣營中，我國古裝劇境遇尷尬：一方面，古裝劇特別是大量的古裝偶像、傳奇、神話劇有意無意地被排除在“中國夢”電視劇的范疇之外，似乎有一種判斷，只有現實題材、重大題材的電視劇才是能傳播“中國夢”的電視劇。在2014年7—10月開展的以“中國夢”為主題的電視劇展播活動中，電影總局下發的127部參考劇目中古裝劇幾乎蹤影難覓，也印證了這一判斷；而另一方面，古裝劇對外傳播優勢極度明顯，是我國電視劇海外傳播不容忽視的絕對主力，古裝劇二十余年來在海外開拓的市場、建立的口碑和培養的消費習慣是我們對外傳播的寶貴基礎。

根據《中國國家形象全球調查報告2015》，本次調查首次覆蓋了G20中19個成員國的公民，訪問樣本共計9500個，調查結果顯示，在海外受訪者的印象中，中國歷史悠久、充滿魅力的東方大國形象最為突出，選擇該選項的受訪者比例達到43%，其中發展中國家的選擇比例更是高達54%。談及中國文化的代表元素，海外受訪者認為中醫、武術和飲食最具代表性，選擇比例分別為50%、49%和39%。但和國內受訪者有顯著差異的是，有65%的國內受訪者認為我國是一個倡導和平發展、合作共贏的負責任的大國，但是海外受訪者認同這一點的比例低至14%；在文化元素上，65%的國內受訪者認為孔儒思想最能代表中國文化，但只有31%的海外受訪者同意這一觀點。[1]這份調查報告比較客觀地展現了我國在世界面前的國家形象以及這種形象和我們自我認知的差異，“歷史悠久的文明古國”是對我國的一個善意想象，這種想象某種程度上得益于古裝劇的創作和傳播，同時也成為古裝劇海外傳播的橋梁。但必須指出，這并不是我們所期盼的國際形象，在國際視野中，我們期盼構建一個“有作為”“和平崛起”“能擔負大國責任”和“能提供新的價值取向”的，一個既古老又現代的大國形象，這也是傳播“中國夢”的真正要義。

在電視劇的海外傳播中，這里要討論的問題是，古裝劇能否傳播中國夢，以及將如何傳播中國夢。

一

國家提出“中華民族偉大復興”的戰略目標，“中國夢”是這一目標的形象化表述。國家夢想是國家形象的精神支撐，對于藝術創作而言，表現和傳播“中國夢”的過程，就是建構中國國家形象的過程。我國在經濟實力迅速提升的同時，國家形象卻屢遭誤解，這很大程度上是由于長期以來我國藝術創作和對外傳播中在建構國家形象這個問題上的誤區或失聲所導致的。

需要考量的問題是，怎樣的影視作品可以用來傳播中國夢、建構國家形象？當下的一個顯著誤解是把“中國夢”影視的外延局限于現實題材或者重大題材作品，這反映了對“中國夢”及國家形象的狹隘理解。其一，“中國夢”指的是中華民族的共同夢想，作為國族認同的特性界定和中華民族的精神信條，“中國夢”不應被局限于對現實的忠實描摹，更應有其理想色彩和烏托邦特征。以美國電影為例，在美國電影中所塑造的超級英雄、編織的美國神話、以及開拓的各種類型，絕大部分都不屬于現實題材的范疇，也談不上對美國現實的深度表現和反思，但卻是這些電影塑造和傳播了美國夢，使得“美國夢”成為“行之有效的講述美國價值和特定民族精神的影像表述。”[2]反觀我們的中國夢影視創作，同樣不應將現實題材和重大題材之外的創作排除在外。同時，“中國夢”也是一個從國家富強到民族復興再到人民幸福的多層次之夢，用“中國夢”的視角來研究影視劇創作恰恰可以打通題材類型的邊界，對現階段的影視創作進行完整觀照。可以這樣認為，作為有造夢特征的藝術創作，任何題材、任何類型的影視劇作品都有其價值訴求和文化立場，都是造夢、述夢的有效載體，古裝劇當然也不應例外。

其二，通過藝術創作所建構和傳播的國家形象不是社會學意義上的國家形象，而更應是一種期待和展望，這也是和“中國夢”的夢想特征相符合的。“當我們力圖分析‘國家形象的建構問題時，其潛在的邏輯是國家形象并非一個本質主義的概念，而是一個具有可塑性的需要建構的領域；它也并非一個歷史主義的判斷，而是包含著對這個國家未來發展方向的期待或者說理想。”[3]通過藝術創作所建構的國家形象應基于現實，卻不應拘泥于現實；可以有反思，但不是不盡的自我否定；應是“充滿應然維度上的政治激情、期待與理想，具有很強的烏托邦色彩，并以此指導當下的政治文化實踐，表現出文化的觀念價值。”[4]同時，在文化產業發展的背景下和消費主義的語境中，國家形象的建構和傳播必須依賴對故事、圖景、藝術形象的消費才能完成，影視作品的消費性與“構建國家形象”的政治功能并不矛盾。事實上，“好萊塢電影無論具有怎樣的消費性，但大都或顯或隱地實踐著政治功能，以各種方式傳播著‘雖缺席卻在場的美國政治文化。”[4]同樣，從《大長今》《來自星星的你》到《太陽的后裔》，韓劇在一次接一次掀起影像消費熱潮的同時，也塑造了一個“穩定”“發達”“有魅力”的韓國國家形象并讓之深入人心。同樣，海外觀眾對我國古代圖景的消費興趣當然值得妥當利用。

“中國夢”是中華民族的共同夢想和奮斗目標，國家形象是我國希望在世界面前呈現的總體面貌和立場，這兩者都具有極強的理想化色彩，不需要被局限在現實主義創作的格局之中；同時，中國夢的傳播、國家形象的塑造必須通過影像消費才能得以實現，海外觀眾特別是華語文化圈、儒家文化圈觀眾對我國古裝劇長期以來形成的消費習慣和口碑若不被有效利用，將是“中國夢”傳播、國家形象建構的重大損失。

二

自20世紀80年代末始，我國古裝劇開始走向海外，《紅樓夢》《西游記》《努爾哈赤》《濟公》等優秀電視劇進入中國臺灣、中國香港、日本、新加坡、馬來西亞、法國、丹麥等國家和地區，引起了一次收視高潮；1990年代中國電視劇開始海外商業銷售，《三國演義》在香港、臺灣、日本、泰國等地創下不俗的銷售成績，并在播出后引起轟動；之后我國電視劇海外銷售價格一路上升，到2004年接近一個億，熱銷電視劇仍以古裝劇為主，如《還珠格格》《大宅門》《鐵齒銅牙紀曉嵐》《雍正王朝》《康熙王朝》《宰相劉羅鍋》《笑傲江湖》等；在經歷了韓劇的沖擊后，2007年以來我國電視劇開始摸索針對海外市場生產的道路，如《李小龍傳奇》《中國往事》、新《三國》等，“這些外向型的電視劇在影像構成上有著豐富鮮明的吸引海外觀眾視線的中國元素，契合海外觀眾的視野，從而帶動了市場銷售。”[5]近幾年來，國內高品質的古裝劇再次吸引了海外觀眾的目光，如《甄嬛傳》《瑯琊榜》等劇從國內火到了日韓乃至歐美。雖然貿易逆差依然巨大，但我國電視劇海外市場的開拓呈現出較好的發展態勢，在產業增量的同時，尤其需要從文化影響力的角度來清醒反思當下電視劇“走出去”的現狀，從傳播“中國夢”、建構中國國家形象的高度來審視古裝劇在文化傳播中所起到的作用。

我國古裝劇的對外傳播陣地主要集中在華語地區以及東亞、東南亞等儒家文化輻射地，這些國家與地區在文化上與我國同宗同源，較少文化折現，比較容易引起共鳴和興趣，這都顯而易見，但在題材上的差異化選擇仍然令人深思。以新加坡為例，新加坡觀眾雖對中國的古裝劇有特別偏好，但引進的華語劇的六成仍是現代劇，這一部分市場則為香港、臺灣所占據：“新加坡華語頻道播放的古裝劇集來自新加坡、臺灣、大陸和香港。其中大陸古裝劇約3433集，占播放大陸劇總量的90%……引進古裝劇播放總量約占引進華語劇播放總量的40%，其中63%為大陸劇。”“在新加坡，陸港臺電視劇形成了古裝劇、時裝劇、家庭倫理長劇等不同電視劇類型的差異化競爭。”“由于韓劇的流行，港臺原有的現代劇市場優勢受到挑戰。”[7]其它東南亞國家情況也大致相同，同屬儒文化圈的電視劇創作與交流，大陸獨霸古裝劇市場，而現代劇市場則由港臺和韓國輪流坐莊，其背后原因值得深思。

樂觀地看，這是由于大陸古裝劇投資巨大、制作精美、文化傳統深厚和故事素材豐富，但原因并不盡于此。新加坡觀眾在現代劇上的消費興趣從香港、臺灣轉向韓國，同樣的事情在其它亞洲國家包括我國大陸也正在發生，這一方面與韓國政府大力發展文化產業的相關政策有關，同時也與韓國經濟地位上升，香港臺灣作為亞洲經濟中心的地位旁落不無關系。文化傳播向來“由高及低”，文化傳播力和經濟能力密切相關，在消費主義語境下的現代題材作品愈發如此，在影視作品中展現經濟發達地區的現代景觀更能引發人們的注意和消費、模仿的欲望；但若談及想象中的古典世界，文化高地自然毋庸置疑屬于中國大陸，這同樣也是大陸古裝劇不可替代的核心競爭力。雖然從亞洲近鄰乃至世界各國，對我國日新月異的現代景觀缺乏足夠興趣不免令人遺憾，但這現象本身并不值得過分擔憂。現代劇或是古裝劇，都充斥著被消費的奇觀，同樣，其背后也都可傳輸價值觀，實現文化影響力。對于觀眾而言，所消費的景觀是高樓大廈還是庭院深深，是槍林彈雨還是刀光劍影，其實并無區別，關鍵在于觀眾的注意力是否僅僅停留在表象的景觀消費，而文化輸出方是否也只能以表象的奇觀作為賣點來迎合觀眾。但相比于或多或少包含現代精神、具有現實意義的現代劇，古裝劇確實更易步入歧途，被奇觀消費徹底綁架，這也是事實，這種令人擔憂的事情正在發生。

海外觀眾對我國古裝劇持續消費偏好意味著中華傳統文化的深厚魅力，古裝劇所承載的大量中華傳統文化符號使其在文化傳播中顯現出不可替代的吸引力。其中，華語文化圈和儒家文化圈對古裝劇的消費體現了某種程度上對“根性文化”的依賴和文化身份上的懷舊，而西方文化圈對我國古裝劇的消費則更多地源于對一個異域（地理上的和時間上的）文化的窺視與好奇，但無論是哪種原因，古裝劇通過巨大投資所構建的恢宏場面、華麗造型、優美動作這些視覺表象是海外傳播中的消費熱點，觀眾在沉醉于古裝劇所呈現的充滿表象差異所構建的奇觀世界中的同時，電視劇同時應該具備的意義世界卻被消解了。以亞洲國家為例，“在新加坡播出的古裝劇中，最受歡迎的題材是神話、武俠和古裝傳奇喜劇而非歷史正劇，如《西游記》《封神英雄榜》《神雕俠侶》《金牌冰人》等。神話、武俠和傳奇雖然也呈現一定的歷史情境，但與正史所述之歷史相去甚遠，總體上塑造的是一個虛構和狂歡化的世界，更具奇觀性和娛樂性，其中所傳達的價值觀也更接近民間文化傳統。因為缺乏華文教育的支撐，國家民族身份相異，新加坡觀眾對中華歷史的觀照是基于旁觀者視角，因此趨向選擇狂歡化題材而非厚重的歷史正劇題材。古裝劇帶來的心理滿足是對傳統文化浮光掠影式的消遣而非歷史認同。這也是海外消費古裝劇的典型心理。”[6]在日本“改編自金庸小說的武俠劇，在國內反響平平卻在日本熱播的 《笑傲江湖》《天龍八部》（ 張紀中版） 等等，悅目的人物特征、優美的動作造型、華麗的人工布景，讓日本觀眾津津樂道。”[7]大陸古裝劇在韓國受歡迎的原因也基本類似，有大氣勢、大手筆、大制作所帶來的視覺享受；有國內古裝劇山河壯美的外景；有華麗的人物造型與服飾等。

表象差異所引發的好奇感、帶來的吸引力成了我國古裝劇走向世界的核心驅動力，更令人不安的是這種在電視劇中的奇觀化呈現，之前可能還是“無心插柳”，近年來卻逐漸開始“有心栽花”：近十年來我國電視劇開始摸索針對海外市場生產的道路，生產了一批所謂的“外向型”電視劇，如《中國往事》《長恨歌》等，這是我國電視劇產業深化發展的結果，對產業發展有積極作用。但是美日韓等電視產業比較發達的國家在拍攝面向全球的電視劇時，主要是通過考慮一些海外因素，盡力打破文化隔閡等方面入手來贏得海外市場，但我國在“外向型”古裝劇的實踐中，卻更注重在影像中增加豐富鮮明的、吸引海外觀眾視線的中國元素來實現對海外觀眾的召喚。可以這樣說，同樣是“外向化”策略，文化發達國家是增加溝通，我們是自我孤立，他們是尋求共性，我們卻是彰顯差異。然而當表象差異一旦被抽離出來、一再放大，表象背后所隱藏的身份認同和文化歸屬感、劇情背后所蘊含的民族記憶和經驗，以及古裝劇也同樣應該有的現代性反思便都面目模糊、漸行漸遠了。這種“自我奇觀化”的行為雖然短期能贏得市場關注，事實上卻是迎合了西方中心主義的東方經驗，無益于文化主體性呈現和國家形象構建。可以說，古裝劇中的“表象差異”是一柄雙刃劍，它吸引消費的同時也將弱化文化立場，對表象差異的過度消費必將導致自我異化，最后導致在世界文化之林徹底失聲。

三

如何在表象碎片背后有效彰顯立場、傳遞價值，在全球文化交流中進行平等的文化生產和文化傳播，如何在其中展現我國真正的文化影響力，而非自陷于他者和奇觀的境地，關鍵在于中華民族文化共同體的建構。“文化共同體是基于共同或者相似的價值觀念和文化心理定式而形成的社會群體，是一種特定文化觀念和精神追求反映在組織層面上的有機統一體”[8]，是我們在全球文化交流中的主體立場和身份辨識，也是國家形象建構和中國夢傳播的“意義基礎”。如何在古裝劇的創作與傳播中來建構中華民族文化共同體，是當下亟需考慮的問題。

文化共同體建設首先在于民族文化記憶的重現，這也是古裝劇所具備的重要功能之一。每個國家和民族都有其專屬的“集體記憶”，這是民族文化的寶貴財富、是立身于文化之林的“身份標簽”，也是對內建設全民族共有精神家園、對外構建國家形象、實現文化傳播的重要依據。在世界文化之林中，如“自由”之于美國人、“帝國”對英國人，都是建構他們文化共同體的記憶基礎，在構建和傳播國家形象中發揮了巨大作用。中國歷史浩瀚無邊，大到國家民族，小到地方地區，都有一些為人所珍視的共同記憶，它們承載著我們對于國家、民族的認知，訴說著“我是誰”的永恒話題。如何構建以民族記憶為核心的主體立場，為觀眾打造民族想象的共同體，是我國古裝劇創作的重要任務。以這個標準來審視我們的古裝劇創作，對民族記憶的肆意改寫、過度消費普遍存在，令人擔憂。

文化共同體建構的第二個問題是價值觀的傳達。在我國大量的古裝劇中所表現出來的對民族記憶的藐視，其根本原因在于價值傳統的斷流。19世紀以來，在一次次的民族危機中，在反復的外來沖擊和更為嚴厲的自我批判中，文化自信喪失殆盡，傳統價值蕩然無存，乃至于我們在古裝劇中要表達的價值取向面目模糊，難以發聲，這種情形令人焦慮。作為文藝作品，一部價值觀錯誤或者混亂的作品是注定不會獲得好的傳播效果的，在漫長廣闊的歷史中，如何有選擇地表現有中國特質、中國氣度的價值觀，是當下古裝劇創作迫切要思考的問題。中華文化是建立在儒家文化的基礎上、同時又有道家釋家文化修正的一個文化共同體，它既有廟堂之上的進取，也有江湖之遠的無為，既有“歲不我與”的積極入世，也有“生死自然”的超脫淡泊，在這種文化基礎上所表現出來的中華民族的價值取向、思維模式和行為模式，是和西方以基督文化為基礎的文化體系大不相同的。怎樣在這種價值差異基礎上來構建人物行為、設置矛盾沖突、展開民族敘事，從而來闡釋我們的價值取向，在古裝劇中，目前而言幾乎是空白。如武俠劇，金庸的“俠之大者”、古龍的“孤膽英雄”展現的就是儒道不同的價值觀，但是改編成電視劇之后，就只剩表象上的刀光劍影，通俗小說的改編尚且如此，更多的價值表達就更無從談起了。從實踐到學界，我們當下在修正的問題還停留在價值觀的對錯問題，比如我們批評《甄嬛傳》，因為這部劇在源源不斷的“宮斗”奇觀和甄嬛的大獲全勝中落下帷幕，混淆了對錯的界限；但同樣是談權力斗爭的電視劇《瑯琊榜》，則由于整部劇反復強調的對權謀的厭棄和對情義的重視而獲得了在價值觀上的一致好評。當然《瑯琊榜》是一部成功的作品，但是僅僅滿足于價值觀的正確是不夠的，正確的價值觀只是起點，它依然不能改變我國古裝劇總體上文化主體性模糊的面目。

最后，僅僅重視價值觀的中國立場還不夠，即使是古裝劇，我們也需要格外重視價值觀的現代性，這就是文化共同體建構的第三個重點：指涉現實。文化共同體絕不僅僅是文化傳統，它和現實密切相關，文化共同體構建的過程是文化傳統在歷史進程和當下現實中反復被改寫、充實的過程，是一個不斷生長的過程，沒有現實指涉的文化傳統只是僵化標本，不具備文化共同體所應有的文化凝聚的功能。單從創作本身而言，“借古諷今”在我國文藝創作中有著悠久的傳統，若古不能諷今，訴古也就沒有了意義，如今雖然“古”成了可以被單獨消費的表象，但若切斷了其和現實的關聯，那么無論“古”的表象被堆砌得如何精美，也都只是一個僵死的文化樣本，難以真正構建文化主體性。古裝劇雖然呈現的是歷史上的時空，但是若要擺脫“表象差異”的禁錮，不僅僅要從人物行動和劇情設計上展現中國價值，還要注意在中國價值展現中要有指涉現實的能力，要表現正在生長的、依然是活體的價值取向和生活方式，表現“我們”的而不是“他們”的價值觀。古裝劇若要有現實功能，若要能建構中國形象、傳播中國夢，這是關鍵。國外一些古裝劇/年代劇做了很好的嘗試：2015年結束最后一季的《唐頓莊園》講述的是19世紀末20世紀初一個英國貴族家庭的故事，通過展現一戰二戰期間家族故事、表現文化心理遷移，從而體現其現代性，韓國電視劇《大長今》則與之不同，這部劇講的是韓國“明國”時期醫女長今的成長故事，雖然有明確的歷史時期，但對于大部分觀眾而言，其歷史面目模糊，不必深究，這部劇的現代性體現在它講述的是一個置于任何時期都有其精神感染力的小人物實現夢想的故事。無論是《唐頓莊園》還是《大長今》，這類電視劇都以其精美的表象和鮮明的差異性來吸引觀眾的目光，但真正讓其發揮文化影響力的是其表象差異背后的現代性價值。一部好的古裝劇一定要有指涉現實的功能，這類電視劇的經驗都值得我們的古裝劇學習。

古裝劇在海外傳播上有一定基礎，在利用電視劇傳播“中國夢”，建構國家形象的時候不能忽視這種基礎。需要謹慎處理的是，不能止步于表象差異，不能滿足于甚至主動迎合海外觀眾對表象差異的消費興趣。相比于在產業上急功近利地開拓國外市場，更重要的是堅持文化共同體建構，從廣袤美好的古典世界中凝聚中國價值、講好中國故事，在反觀歷史、重構記憶的過程中重新建立起曾被我們親手割斷的歷史與現實的聯系，真正把古裝劇當作“我們”的故事來講述。在具體題材上，并不必過分拘泥是古裝正劇、還是傳奇劇、架空歷史劇、武俠劇、甚至是穿越劇，只要能忠實民族記憶、凝聚中國價值、關注當下現實，就都能發揮其應有的文化功能。

參考文獻：

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