北朝浴佛圖像研究

馬繼東

摘要：“浴佛”為佛傳故事之一，中國北朝時期遺留大量的有關“浴佛”場面的造像，對其展開研究可以管窺中國早期佛教造像的祖形以及傳至中國以后的衍變情況。本文將搜集的北朝“浴佛”造像進行類比論述，并與漢譯佛經記載相對比，從而探究中國式“浴佛”的圖像特征及其成因。

關鍵詞：北朝；浴佛；漢化；造像；佛經

“浴佛”，亦稱“灌佛”，起源于古印度悉達多太子樹下誕生后洗浴其身的佛傳故事。“浴佛”圖像常出現在造像碑與壁畫之上，北朝時期尤為集中。北朝（386-581年）歷經北魏、東魏、西魏、北齊與北周五個朝代。北朝時期南北對立、兵戈不止、民不聊生，人們渴望從佛教中尋得精神寄托，再加上北朝統治者大多信仰佛教，這為佛教在北朝的盛行提供了良好的社會條件，于是北朝涌現大量漢譯佛經典籍與佛教造像。佛經的漢譯與傳播為佛教造像提供了先行條件，尤其是對具有情節性的佛傳故事與本生故事的表現。

對“浴佛”圖像的研究，前人成果頗豐。李靜杰先生曾對北朝佛傳雕刻托胎靈夢、樹下誕生、七步以及灌水場面展開研究，核心觀點是“佛傳圖由西北印度經新疆，向中原北方傳播期間呈現的東方化過程。”文中第四部分灌水場面即本文“浴佛”場面，并將北朝灌水場面進行分期，以考證造像西方因素繼承與發展問題。耿劍女士提出“‘灌浴在犍陀羅是‘二龍洗浴，但在克孜爾變成了九龍灌浴。”以此說明“灌浴”二龍與九龍的差異表現。陳懷宇先生主要對九龍主題展開梵文文獻與漢譯文獻對比考察，并提出“這一主題是由漢譯文獻創造出來的傳統，并非源自早期佛教固有傳統。”劉連香女士從北朝龍浴太子形象特征演變的角度出發，指出“從該圖像太子與龍的形象演變能夠看出曾經受到犍陀羅藝術的影響，并逐漸與漢文化因素相融合。”王慧慧女士提出“只有一部佛經記載九龍灌頂，但中國卻流傳九龍灌頂之說”，并指出這與佛教中國化有關。本文在上述研究現狀的基礎上，將北朝“浴佛”圖像、古印度笈多王朝以及犍陀羅藝術中灌浴太子形象展開對比，通過筆者搜集的19例北朝“浴佛”圖像探析北朝灌浴太子形象對古印度、犍陀羅藝術的繼承與發展情況，以解決北朝浴佛圖像為何由古印度藝術中二龍王灌浴、犍陀羅藝術中帝釋天、梵王二神灌浴發展至九龍及數量不等的龍浴太子形象，結合漢譯佛經記載，探究“九”龍在中國本土文化中的內涵，以此考證“浴佛”造像的發展多樣化的成因。

一、古印度、犍陀羅藝術中“浴佛”圖像

佛教自兩漢之際由古印度傳入中國，盡管古印度佛教傳至中國后衍生出了蘊含漢地本土元素的佛教藝術，但中國佛教藝術中佛傳故事題材的圖像表現必能在古印度、犍陀羅藝術中找到相應的祖形特征。“浴佛”場景描繪的是釋迦牟尼誕生之后“香湯浴身”的佛傳故事，基于佛傳故事圖像自身“繼承性”與“傳播性”的特點，從古印度、犍陀羅藝術中尋找“浴佛”圖像的源頭，這有利于理清“浴佛”圖像發展變化的完整脈絡，亦利于考證古印度佛教藝術對中國佛教藝術影響的傳播路線以及中國佛教藝術漢化的具體方面。

古印度地區約公元5世紀笈多王朝出現的《佛傳故事》浮雕（圖1），創制年代對應的正好是中國的北朝時期。該作品以浮雕的形式自下而上表現了釋迦牟尼自降生至涅槃的主要事件，其最下層刻有誕生、浴佛等事件，以此與北朝“浴佛”圖像展開對比，可探其“浴佛”造像的衍變等問題。圖片自右向左依次表現了釋迦太子于摩耶夫人右脅而生，因陀羅接生，難陀與優波難陀在灌浴太子，以及太子逾城出家、削發出家的故事。在灌浴場面中，太子有頭光，高肉髻，全裸而立，其上二龍王手捧圓形寶壺對太子作灌浴狀。由此可見笈多王朝“浴佛”場面中主要以難陀與優波難陀二龍王對太子進行灌浴，施浴者為具有龍王身份的“人”形象，龍頭形象僅出現在二龍王的頭后方，二龍王各自三個龍頭用以表示龍王身份。從該“浴佛”圖像可以看出，古印度藝術中龍的造型表現更為接近“蛇”的形象，并且表現得比較簡單抽象，以區別于中國式的龍形象。犍陀羅藝術中表現“浴佛”場面的浮雕不在少數，如犍陀羅藝術雕刻《小王子沐浴》（圖2），該浮雕完全沒有出現與龍有關的圖像特征，而是以帝釋天與梵王二神手持寶壺對太子展開灌浴，太子全裸身并立于三曲足臺幾之上，該場面表現得比笈多王朝佛傳故事浮雕更精致，灌浴場面也表現得更加寫實。此外，在犍陀羅藝術中亦有表現類似龍形圖像的“浴佛”雕刻（圖3），該“浴佛”場面表現得與其它犍陀羅浮雕中“浴佛”場面相差無幾，同樣以帝釋天、梵王手持寶壺灌浴太子，太子全裸身站立在臺座之上，二人跪侍太子左右兩側，手扶太子膝蓋，但重點差異在于太子頭頂出現了七條酷似古印度藝術中的蛇形龍頭造型，呈扇形放射狀，可看作灌浴太子時的一種龍頭華蓋。龍形圖像特征在古印度、犍陀羅藝術中就已經出現了，但都并非以龍直接對太子進行灌浴，而僅作為一種象征配置出現，古印度、犍陀羅藝術中灌浴太子者仍以龍王兄弟、帝釋天與梵王為主。通過后文對北朝“浴佛”圖像的考證可以發現中國“浴佛”中以龍灌浴太子為普遍現象。此外，值得注意的是古印度、犍陀羅藝術中釋迦太子誕生形象皆為全裸身，而在中國地區，由于本土文化的影響，全裸身形象不復存在。其次，古印度、犍陀羅藝術“浴佛”場面中都是以二人形象對太子灌浴，龍形象不確定，并僅作為象征配置伴隨出現，發展至中國后“浴佛”則出現九龍，龍的數量與施浴者形象都出現了一定的變化。

二、北朝“浴佛”圖像的地域分布與圖像志特征

筆者搜集了北朝時期有關“浴佛”造像共計19例，歷經北魏至北周。本文對北朝的“浴佛”圖像以地區劃分探究“浴佛”造像的區域特征以及影響的傳播路線，按區域大致劃分為新疆地區、河西地區、陜西、山西地區以及北方中原地區等。

公元4世紀一6世紀前后新疆克孜爾石窟第99窟、第110窟壁畫中的灌浴太子圖像。新疆克孜爾第99窟（圖4），太子裸身立于圓臺之上，圓臺無幾足。太子有頭光、高肉髻，身后舟形背光，其上九龍進行灌浴。其左右兩邊應為難陀與優波難陀二龍王跪侍，圖中龍形象亦為蛇形龍，畫面更多的是古印度佛教藝術風格。新疆克孜爾第110窟（圖5），圖中太子裸身而立，同樣二人跪侍，身后為蛇形龍對其灌浴，龍的數量遠超過九條，因模糊不清無法確認，龍的分布皆呈扇圓形。新疆克孜爾地區位于古代絲綢之路上，首當其沖受到古印度、犍陀羅佛教藝術的影響，從克孜爾石窟第99窟、第110窟“浴佛”圖像可以看出一定的繼承因素，其中“龍”的造型依舊保留了古印度藝術中蛇的造型，太子依舊是全裸身形象，跪侍天人形象仍具有濃厚的古印度、犍陀羅佛教中天人的形象等。與中國文化審美相交融的過程中，在繼承的基礎之上又有所創新，例如在古印度、犍陀羅地區很少出現以龍灌浴太子的圖像，都是帝釋天、梵王或難陀、優波難陀二龍王灌浴太子，而到了中國，盡管是西域之地的新疆克孜爾地區，幾乎所有“浴佛”都是以“龍”來完成的。克孜爾石窟壁畫還是依舊大量保留了古印度藝術風格，但漢化改造開始嶄露頭角。

河西地區以甘肅敦煌莫高窟為代表，敦煌位于甘肅、青海、新疆三地交匯處，與新疆地區交往密切。北周敦煌莫高窟第290窟人字披頂東披浴佛圖像（557-581）（圖6），太子有頭光，站立于弧足臺幾之上，頭頂一龍，左右皆四龍，呈扇圓形分布，河西地區在龍的分布方式上繼承新疆克孜爾扇圓形分布方式。共九龍對其灌浴，腳下左右跪侍二天人，左右旁立二人。與古印度、犍陀羅藝術、新疆地區克孜爾石窟中全裸身太子形象不同的是太子身著短褲，亦稱“犢鼻裩”，為中國古代民間男子服飾之一。太子所站立的臺幾也出現了與以往三角曲足臺幾、圓臺造型不同的新造型。可見佛教造像沿著河西地區正逐步發生改造，并與中國元素相結合，呈現出漢化的趨勢。

位于河西地區以東的甘肅東南部天水麥積山石窟第133窟第10號造像碑（504-534）（圖7），該“浴佛”場景與“樹下誕生”于同一框內表現。太子立于方形臺座之上，二侍者為半蹲造型。從圖像可以看出，太子上方出現了一身多頭的龍形象對其灌浴，“浴佛”場面首次出現一龍多頭新造型。造像中所有人物服飾皆為漢化后的北朝服飾，侍者半蹲造型也是之前從未出現過的“半蹲”造型，可能與古代北朝禮儀有一定關系。

陜西地區緊鄰河東甘肅東南一帶，陜西北魏皇興五年（471）造像碑（圖8），太子下身著犢鼻裩，頭頂有八條龍對太子灌浴，龍的分布仍與新疆、河西地區一樣以扇圓形分布開來。其龍角特征明顯，與前期其它地區的創新之處在于出現了龍肢爪的造型表現。以往“浴佛”圖像中古印度蛇的造型，包括早期蛇形龍都沒有肢爪特寫，而這一改變使得龍形象更為突出，該造像碑龍形象標志著古印度蛇向龍形象的轉化。陜西北周彌勒造像碑（534-577）（圖9），正面以交腳彌勒為主尊的一鋪七尊造像，其上刻有九龍浴佛，龍形象已摒棄古印度雕塑藝術中蛇的造型，而是極具中國風的龍形象。太子有圓形頭光，身著犢鼻裩立于圓形覆蓮臺座之上，覆蓮臺座最早可見于北魏永平三年造像碑（圖21），至北周表現得更加精致。

山西地區“浴佛”造像最早見于山西北魏太安三年（457）宋德興造像（圖10），太子立于方形兩足臺幾之上，該臺幾樣式為北朝“浴佛”圖像中較為多見。該造像碑值得注意的是龍的數量確定為九條，太子左上方為四條，右上方五條，不對稱分布，不同于克孜爾壁畫中的龍，以圓扇形分布在釋迦牟尼頭頂，宋德興造像碑龍分布于太子左右，左右排布是在山西地區才呈現的新分布模式。山西北魏延興二年（472）張伯和造像碑（圖11），太子立于方形幾臺之上，與宋德興造像碑一樣，且左右對稱分布，不同之處在于該造像碑為六龍向天吐水灌浴太子。山西北魏佛像碑（494）（圖12），太子身后十龍對其洗浴，應為該造像碑追求完全對稱表現所致。太子站立的臺幾為圓弧形幾足，臺幾之上另有一圓臺，這種表現在北朝“浴佛”圖像中不多見，可謂山西地區出現的新樣式。山西大同云岡石窟第6窟主室中心塔柱西面（494-524）（圖13），太子身后舟形背光，左右二人跪侍，八龍灌浴太子，云岡石窟的龍形象更接近蛇的造型。山西北魏永安二年（529）造像碑（圖14），太子身著犢鼻裩，舟形頭光，二侍者站立左右，一改以往跪蹲式造型。該造像碑將中國式龍形象表現的十分準確，除了龍角、肢爪特征之外，還表現了龍鱗。

北方中原地區主要包括河南省以及河北省南部在內的北方地區，這是出土漢化“浴佛”造像最多的地區。河南偃師水泉石窟第9龕楣（515-528）（圖15），“十龍浴佛”與北魏佛碑像（圖12）表現一致，首次出現太子與侍者一同表現于臺幾之上，侍者僅為一人。河南洛陽龍門石窟古陽洞（516-528）130龕龕楣（圖16）、174龕龕楣（圖17），太子立于方形臺幾之上，二侍者也跪于其上，這與河南偃師水泉石窟表現相似（圖15），但侍者數量不同。河南沁陽東魏武定四年（546）懷州棲賢寺比丘道穎僧柬等造釋迦佛像（圖18），太子立于臺幾之上，無頭光、背光，二人站立其左右，手持寶壺對其灌浴，手持寶壺明顯繼承了笈多王朝、犍陀羅藝術中“浴佛”特征，為帝釋天與梵王手持寶壺灌浴（圖1），這表明古印度、犍陀羅藝術對中原佛教藝術的深遠影響。此外，除帝釋天、梵王灌浴太子外，九頭龍也在對太子灌浴，一身九頭的龍形象是對麥積山石窟“浴佛”雕塑中龍形象的延續。河南洛陽北齊平等寺崔永仙等造像碑（550-577）（圖19），太子下身著短裙立于臺幾之上，左右跪侍二人皆身著傳統樸素的漢服，摒棄過多的衣飾及飄帶，與甘肅天水麥積山第133窟第10號造像碑（504-534）（圖7）人物服飾相近。河北北魏太和元年（477）陽氏鎏金銅佛坐像（圖20），太子立于方形幾臺之上，無頭光，無舟形背光，二人跪侍，頭頂為四龍灌浴。

此外，還有兩例無法確定其地區。北魏永平三年（510）造像碑（圖21），太子下身著犢鼻裩，圓形頭光，站立于覆蓮形臺座之上，覆蓮臺幾造型首次出現在“浴佛”圖像中，在北周的造像碑“浴佛”場景亦有出現（圖9），可見北朝造像碑的繼承因素。北齊天保十年（550-559）惠祖等造思惟像臺座（圖22），該造像碑中洗浴的表現更加明顯，太子立于臺幾之上，九龍左右分布灌浴太子，太子左右各站立二人似在給太子觸身洗浴，此外，還跪侍二人，手拿水壺、浴巾，洗浴場景表現得寫實生動，這表明“浴佛”造像已經充分發揮想象力，完全進入了自主創制的模式。

本文通過對北朝“浴佛”圖像按地區劃分可以看出古印度、犍陀羅佛教造像藝術影響中國的路線：由古印度以北沿經中亞地區影響我國新疆地區，并一路由河西走廊對陜西、山西地區以及北方中原地區產生影響。首先，由圖像分類可以看出釋迦牟尼太子形象變化不大，主要體現在服飾上，由古印度、犍陀羅地區，乃至中國新疆地區的全裸身至身著犢鼻裩。其次，由古印度、犍陀羅藝術中二神灌浴發展至新疆地區龍浴太子：蛇形龍至陜西地區龍特征愈發明顯，龍形象逐漸趨于寫實，漸趨中國式龍形象；龍的分布方式由新疆地區扇圓形至山西地區出現左右分布：龍的數量由新疆地區的九條至陜西地區出現八條，其后數量不等：河西地區以東的甘肅東南部天水麥積山石窟出現一龍多頭新造型。最后，“浴佛”配置變化主要體現在太子所立臺幾的改變，由犍陀羅藝術中三曲足臺幾發展至新疆地區圓臺座、陜西地區覆蓮臺座、山西地區方形與弧足臺幾等諸多樣式，此外，左右服侍天人的服飾由新疆地區沿襲古印度、犍陀羅藝術的服飾發展至甘肅東南部天水麥積山石窟傳統漢服表現，傳統跪姿到半蹲式、站立式的新形式出現等。尤其值得注意的是“九龍”形象的出現與變化，古印度、犍陀羅藝術中都不是龍浴太子，而一旦進入中國新疆地區便出現“九龍”浴佛，一路向東則出現數量不等的龍灌浴太子的現象，除龍的造型變化之外，數量變化也值得關注。對此現象產生的原因，筆者認為佛經記載的差異化與中國本土文化發揮著至關重要的作用，下文將著重探究古印度、犍陀羅藝術中二神浴佛發展至中國“九”龍浴佛的原因。

三、漢譯佛經與“浴佛”圖像的互文性

通過本文第前兩個部分的論述之后，可以發現“浴佛”圖像并非都遵循固定的模式而一成不變。例如，北朝“浴佛”造像中的施浴者表現具有不確定性，雖然都是“龍”對太子灌浴，但其數量不一，數量從二至十不等，甚至數量更多，其排列方式也不確定。這不僅與古印度、犍陀羅藝術中表現的不一樣，中國北朝亦呈現出了多樣化。經筆者搜集的有關“浴佛”場景的漢譯佛經，可見其經文記載的差異性，經文的差異性想必對造像的多樣性會產生一定影響。

經筆者搜集，最早有關“浴佛”場景的漢譯佛經乃東漢時期沙門竺大力、康孟祥所譯《修行本起經》，該經卷上對施浴者有所記載：“有龍王兄弟，一名迦羅，二名郁迦羅，左雨溫水，右雨冷泉，釋梵摩持天衣裹之，天雨花香，彈琴鼓樂，熏香燒香，搗香擇香，虛空側塞。”依據佛經可見灌浴太子由迦羅、郁迦羅龍王兄弟執行，左右溫水冷泉洗浴；三國時期，吳月支優婆塞支謙所譯《佛說太子瑞應本起經》上卷亦有記載：“梵釋神天皆下于空中侍，四天王接置金機上，以天香湯，浴太子身。”該佛經記載四天王對太子灌浴，這也是唯一一部記載四天王浴佛的佛經：至西晉時期，三藏法師竺法護所譯《普曜經》，其卷二載：“天帝釋梵忽然來下，雜名香水洗浴菩薩，九龍在上而下香水洗浴圣尊，洗浴競已身心清凈。”這是唯一提出“九龍”灌浴太子的漢譯佛經，值得注意的是，該經書除了“九龍”之外還指出帝釋天、梵王香水洗浴太子，即施浴者有兩組。后秦時期，鳩摩羅什所譯《大智度論》卷三十三記載：“是時于佛母前，有清凈好池，以浴菩薩：梵王執蓋，帝釋洗身，二龍吐水。”該佛經記載二龍吐水灌浴太子，而帝釋天、梵王洗浴太子身：北涼時期，天竺三藏曇無讖所譯《佛所行贊經》卷一記載：“應時虛空中，凈水雙流下，一溫一清涼，灌頂令身樂。”該佛經并未指出施浴者身份，而是虛空中突降二水灌頂太子；劉宋時期，天竺三藏求那跋陀羅譯《過去現在因果經》卷一：“時四天王，即以天繒接太子身，置寶機上：釋提桓因手執寶蓋，大梵天王又持白拂，侍立左右；難陀龍王、優波難陀龍王，于虛空中，吐清凈水，一溫一涼，灌太子身。”佛經表明難陀龍王、優波難陀龍王一溫一涼凈水灌浴太子：隋天竺三藏法師閣那崛多譯《佛本行集經》卷八：“即于彼園菩薩母前，忽然自涌出二池水，一冷一煖，菩薩母取此二池水隨意而用，又虛空中二水注下，一冷一煖，取此水洗浴菩薩身。”該佛經亦未指明施浴者身份，而是虛空二水灌浴太子，而陳懷宇先生認為：“與龍王、沐浴相關的主題在佛教文獻中表現甚多，其中一個值得注意的主題是龍王也可能化身為浴池，供諸天沐浴。”可見《佛本行集經》記載亦偏向“二龍”灌浴太子。

經筆者搜集的七部記載“浴佛”場面的佛經可見各佛經文本之間的差異性，佛經記載的差異或許是造成“浴佛”模式多樣性之所在。此外，上述多數漢譯經文表明“二龍”或“二水”浴佛，僅有《普曜經》提出“九龍”浴佛，但在北朝中原地區大多浴佛都以“九龍”灌浴太子，為何中國北朝“浴佛”造像唯獨偏愛“九龍”灌浴太子，造成這一現象的原因可能與中國本土文化有極大的關系，自古以來“九”這個數字在中國就有著深刻的含義。“‘九作為數不同于一般數字，在中國古代被認為是一種神秘的數字，它起初是龍形（或蛇形）圖騰化之文字，繼而演化出‘神圣之意，于是中國古代歷代帝王為了表示自己神圣的權力為天賜神賦，便竭力把自己同‘九聯系在一起。……漢語詞匯中也常用‘九來形容帝王將相的稱謂，如‘九五之尊（imperial throne）；稱官位僅次于皇帝的王爺為‘九千歲等。”為了顯示釋迦太子尊貴的身份，中國“浴佛”造像習慣以“九龍”灌浴太子，也是不難理解的。于是中國“浴佛”造像選擇了符合群眾審美文化的《普曜經》中“九龍”灌浴為造像經本，并創造了大量造像。此外，還有一點值得注意的是，除佛經記載的“二龍”、“九龍”灌浴之外，也出現了“四龍”、“八龍”、“十龍”灌浴的造像。據《說文解字》中“九”字的注解：“由于‘九是最大的個位數，又常用來泛指多數。”這樣似乎可以說明在古代中國文化背景的理解下《普曜經》所記載的“九龍”灌浴太子并非固定表示為數量“九”，而是泛指多數。傳至中國后，加入了中國文化獨有的理解，于是則出現了低于或超過九龍灌浴太子的造像。這都表明了中國佛教造像已經進入了自主造像的階段了，即融合本土文化與思想，這在北朝“浴佛”圖像之中可以見得。

筆者搜集的北朝最早“浴佛”造像碑是北魏太安三年（457）宋德興造像碑，然而從文獻中看，東晉十六國時期就有“九龍”灌浴太子的造像存在。東晉《鄴中記》記載：“石虎金華殿后，有虎皇后浴室。……四月八日，九龍銜水浴太子之像。”“石虎性好佞佛，眾巧奢靡，不可紀也。……作金佛像，坐于車上，九龍吐水灌之。”《鄴中記》提到的“九龍銜水浴太子像”與西晉《普曜經》中記載相同，可見“九龍”灌浴太子的文本和圖像在兩晉以來已經形成了較為固定的模式。

綜上所述，中國北朝“浴佛”造像是古印度、犍陀羅藝術影響下的產物，古印度、犍陀羅藝術首先對我國新疆地區產生影響、沿著河西走廊進入陜西、山西以及中原地區，于此可以得出一條“浴佛”圖像漢化的完整路線。通過北朝“浴佛”圖像的一系列發展變化，例如太子形象、施浴者身份、龍的造型、數量與分布以及“浴佛”場面的配置變化，如臺幾造型、侍者服飾姿態等，可以發現“浴佛”圖像衍變具有的繼承性與多樣性的特點，最后結合有關“浴佛”場面的佛經史料可見其“浴佛”圖像多樣化的成因，以中國本土文化的視角可考證“九龍”浴佛現象誕生的人文因素。本文以古印度、犍陀羅雕塑藝術中的“浴佛”造像為研究基礎，與中國北朝“浴佛”造像進行圖像對比，并對北朝“浴佛”圖像在中國各區域進行區域對比，從而尋找“浴佛”圖像本身的發展變化規律，并結合文獻資料分析圖像成因，將北朝“浴佛”圖像放置于中國歷史文化大背景之中，最終對北朝“浴佛”圖像研究做了進一步完善。