新疆曲子戲自樂班社存續機制研究

·“戲曲音樂”研究專題·（學術主持人：趙倩）

學術主持人語：

對于傳統戲曲的研究，音樂學出身的學者也是一支重要的力量。他們或將戲曲音樂作為核心議題，探討唱腔音樂、器樂音樂的時代變遷；或擷取音樂之外的視角，諸如戲曲劇種的生存載體、傳播及傳承方式、社會及身份認同、經濟運作等，研究戲曲傳承與發展的人文背景。本期的三篇戲曲文章均出自民族音樂學學者之手。《新疆曲子戲自樂班社存續機制研究》一文以社會認同理論為支撐，對新疆曲子戲傳承有序的承載者——自樂班社進行了深入研究，認為：新疆曲子戲群體建構起了自己的社會認同，社會認同與社會范疇化是新疆曲子戲自樂班社得以存在和延續的主要原因?！稄奈奈鋱龅焦拇蛋啵簯蚯臉贩N化傳播現象及其文化生成機制研究》一文，以客家漢劇至會昌漢調的演變為例，提出“樂種化傳播”的概念，并探討這種在戲曲傳播中存在的特殊文化現象及其生成機制?！肚厍灰浦铂F代戲的早期探索——以現代戲<劉巧兒>為例》一文，以20世紀50年代秦腔劇種移植現代戲《劉巧兒》為例，依據資料文本，分析了反映在劇本和音樂創作中的具體措施，揭示了早期現代戲移植探索的艱難過程，也為傳統音樂表現現代生活提供了重要的經驗。

摘要：自樂班社是新疆曲子戲傳承有序的承載者。社會認同理論對群體社會成員資格、社會范疇化、刻板印象、積極內群關注和群際比較的分析為解釋新疆曲子戲自樂班社存續提供了新的思路。自樂班社成員中曲子戲愛好者、參與表演者、名老藝人和主要演員三個層次的結構體現了曲子戲群體的內部關系。具備了所認同的各種共享性新疆曲子戲常識的群體對曲子戲的實踐活動，是將曲子戲愛好者個體范疇化為一個群體成員的真正原因。群體內部認為，只有小曲子才能代表新疆的漢族移民藝術形式，曲子戲自樂班社定期互訪聯誼，互為贊譽，相互砥礪，不同群體的成員，總是對內群做出積極的評價，對外群則會有貶義的刻板印象。新疆曲子戲群體建構起了自己的社會認同，社會認同與社會范疇化是新疆曲子戲自樂班社得以存在和延續的主要原因。

關鍵詞：新疆曲子戲； 自樂班社 ；存續機制； 社會認同

中圖分類號：J6435

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）04-0051-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.010

新疆曲子戲是陜甘曲子在新疆的流變而形成的一種移民文化藝術形式。其主要流傳區域為新疆的哈密、伊吾、巴里坤、木壘、奇臺、吉木薩爾、阜康、昌吉、五家渠、呼圖壁、沙灣、奎屯、烏蘇、烏魯木齊及沿線的兵團農場。20世紀上半葉也曾在南疆之庫爾勒等地流傳。新疆曲子戲形成的背景是清代中葉以來西北地區漢族回族向新疆的群體性移民。

新疆曲子戲作為一種新的被認同的知識體系，其形成經歷了一個由各地小曲傳入、整合統一、確立三個重要時期。筆者通過對歷史文獻材料的重新梳理，曾撰文指出：新疆曲子戲的形成以清代乾嘉時期西北各地小曲傳入新疆為其發生的基本條件，道光時期以“太平歌”代稱西北小曲促進了曲子戲的整合，新疆建省初期政府文化政策的馳松，為新疆曲子戲的形成奠定了基礎，清末民初以來曲子戲民間自樂班社的社會行動鞏固了民眾對新疆曲子戲的社會認同。[1]毋庸置疑，新疆曲子戲的存在和發展與新疆曲子戲自樂班社和愛好者的社會群體有密切的聯系。問題在于，在長達200多年的歷史長河中，喜愛和傳承新疆曲子戲的群體是如何保持延續和發展的動力感的？自樂班社群體行為的社會心理如何形成？新疆曲子戲的內群行為與群際行為對新疆曲子戲的生存和發展起到了怎樣的作用？新疆曲子戲群體愛好者如何識別自身和他人所屬群體的差別？他們又如何在社會行為中表征其獨特的群體風格？群體成員如何應對社會變遷？

要回答以上這些問題，我們還必須回到新疆曲子戲自樂班社的存續機制來尋找答案。 本文依據筆者從2004年至2015年不斷的田野考察和與自樂班社藝人交流所獲得的資料，對新疆曲子戲自樂班社的存續進行研討。

新疆曲子戲是一個非常有意義的劇種，它和同樣作為移民文化藝術形式幾乎與西北曲子戲同步傳入新疆的迷胡、秦腔、花鼓戲、豫劇、越劇、河北梆子、京劇等藝術品種有本質的不同。它常常被當做是“老新疆人”的標識，社會群體尤其是老年人常常以“會不會唱新疆曲子戲”作為區分“新”“老”新疆人的判斷依據。新疆曲子戲在20世紀的前半葉發展達到鼎盛時期，后由于各種政治文化因素的影響，僅在20世紀80年代成立了唯一的所謂“天下第一團”的專業演出新疆曲子戲的團體。隨著國家非遺保護政策的實施，該團才從比較偏遠的呼圖壁縣遷至昌吉州。與專業團體不同的是，作為老新疆人標志的新疆曲子戲在整個北疆地區卻存在著大大小小幾十個不同的、以表演新疆曲子戲為主的自樂班社。這些自樂班社除了在班社之間進行聯誼演唱之外，一般很少與秦腔、京劇、豫劇等新疆現有劇種進行交流（近些年，一些政府組織的活動除外），從新疆曲子劇團成立之初對新疆各地自樂班社老藝人的采錄活動來看，自樂班社可以說是新疆曲子戲從產生到發展的最重要的承傳載體。即使在文革時期新疆曲子戲自樂班社也沒有停下活動的步伐。

新疆曲子戲自樂班社的社會存在和承傳有序，與自樂班社的成員資格與內部結構、自我范疇化、積極的內群關注以及群際比較有密切的關系。社會認同理論在其中起了積極的作用。社會認同論源起于20世紀70年代泰弗爾（Tajfel）發表的一篇文章。他認為，“人的自我價值感，部分源自其群體資格以及對我群體的積極評價，而對我群體的評價則基于和他群體的比較”，群際關系是規則化的群際行為模式，社會認同論是“為內群偏好和外群歧視提供了一種獨特的解釋和說明”[2] 74-75?！吧鐣J同的首要條件是群體分類，個體將自己劃歸為某一群體，這一過程被稱為范疇化。范疇化實現了人對世界的認知簡化。群體與群體間的差異可以被有意識地放大，群體內部也可以放大共性。范疇化不能完全地解釋族群認同，只有將自我卷入范疇化才能真正理解族群認同。自我范疇化使自身具備了己群體的所有特質。范疇化的自我會積極地看待自我及己群體，進而形成己群體的積極群際特異性。因此，人們通常將貶義刻板印象賦予外群體，將褒義刻板印象賦予己群體。”[3]

一、自樂班社成員資格與內部結構

從目前的情況來看，獲得新疆曲子戲的成員資格似乎是比較容易的事情。由于新疆曲子戲當下的存在情況并不是太好，自樂班社成員資格極容易獲得。只要喜歡小曲子，就能夠成為自樂班社的成員。當然，如果要真正地參與進去，就需要有一個了解并深入學習和體驗的過程。一般情況是，必須經常參加曲子戲的各項活動，如果既不會演奏樂器，又不能演唱小曲子，則先從后勤服務人員開始。逐漸熟悉后，則在樂隊打打“瓦子”或碰鈴等比較容易習得的樂器。完全熟悉后，或先演唱一些簡單平調曲子，或練習一種樂器。除此之外，自樂班社成員的一些集體活動尚需盡量參加，有的班社還要收取一定的會費。

筆者在2004—2006年三年連續的田野調查中便觀察到這樣的情形：某自樂班社夏天經常在烏魯木齊西公園活動。除了正常的熟悉技藝、演唱曲目之外，活動的主要目的之一便是擴大曲子戲的影響，讓更多的人熟悉新疆曲子戲，讓更多的人參與到新疆曲子戲中來。班社的成員每天在表演完主要的幾折傳統曲子戲劇目之后，便會演唱一些在西北地區廣泛流傳的以十二月、四季、五更等時序為主要敘述主線的平調曲子，如《王哥放羊》《放風箏》《五更》等，這些曲子曲體結構常為兩句體或四句體結構，旋律簡單，曲詞易記，多數為西北人孩提時代就聽到過或能夠演唱的。這樣既吸引了大批的原籍為西北各省的在疆民眾，又能夠獲得較大的認同，形成了一大批固定的觀眾，加之自樂班社的自娛自樂性質，很多觀眾便會和演員一起共同演唱，最后被吸收進入自樂班社。起初演唱一些平調曲子或演奏碰鈴或“瓦子”樂器，與班社一起參與曲子戲聯誼活動。隨著對平調曲子掌握之后，開始學習和演唱越調曲子，并嘗試學習曲子戲的表演技藝，最終便成為自樂班社的合格成員。

但是，從田野調查的情況來看，要想真正被群體成員所認同和接受則是比較困難的事情。雖然群體成員對外會毫不猶豫地介紹其每一個成員確切的資格，或贊美其高超的演唱（奏）技藝以及對曲子戲的熱愛和貢獻。但是隨著調查的深入，筆者發現群體內部也有另外一個標準，這就是：你能表演幾出折子戲，能否演唱或伴奏一些大調曲子？用局內人的話語來講就是，“你會唱幾個調調”。這些看法存在于每一個群體成員的觀念里，在對外的介紹中，那些不能演唱（奏）大調曲子的成員，則重點強調其對曲子戲自樂班社的貢獻或熱愛。在與其他新疆曲子戲自樂班社聯誼時，局內人則稱這部分成員為曲子戲的初學者，雖然有的已經在曲子戲自樂班社里活動了五年以上的時間，但仍然不能夠改變自己的資格身份。

從局外人的觀察來看，這些自樂班社的群體格外團結，他們也常常強調團結對自樂班社的重要性，自樂班社每一個成員都是不可缺少的力量。但是每個成員的心中，還有另外一個分類標準，那就是對曲子戲的熟悉程度，這種心理上的分類呈現在曲子戲自樂班社日常的生活中。新疆曲子戲群體內部基于其成員對新疆曲子戲的熟悉程度，而劃分為三個層次：核心成員、中間成員、外圍成員。外圍成員是一般的曲子戲愛好者和忠實的觀眾，中間成員指以自樂班社為代表的一般新疆曲子戲的參與表演者，核心成員指的是曲子戲自樂班社中的名老藝人和主要演員及樂器演奏員。自樂班社成員三個層次的結構體現了曲子戲群體的內部關系。

二、自樂班社的自我范疇化

成員資格預示著自我范疇化，具備了群體所認同的各種共享性新疆曲子戲的常識，明白了自己所承載知識的與眾不同，新疆曲子戲成員便找尋到了自己存在的價值和在社會生活中的意義。表面上來看，新疆曲子戲群體的凝聚力來自于曲子戲群體對成員的吸引力，這主要得益于以自樂班社為代表的新疆曲子戲群體實現了成員個體對曲子戲共享和實踐的目標。事實上，群體對曲子戲的實踐活動是將曲子戲愛好者個體范疇化為一個群體成員的真正原因。自樂班社聚集在一起的目的之一是為了自我的審美和認識得到釋放，它是基于新疆曲子戲特質的自我范疇化而實現的。借助社會范疇化，曲子戲群體成員一方面對自我所處的社會環境進行切割、分類和秩序化；另一方面，也為自己在社會中的位置，找定了方向。

新疆曲子戲自樂班社成員多為退休或無工作的中老年人，閑適的生活和時間上的自由，渴望老有所樂、老有所用，渴望集體的溫暖，他們在自樂班社中不但獲得了這些一般的人生訴求，而且也追尋到了兒時曾經經歷過或追求過的美好憧憬。參加自樂班社便實現了自己年輕時無時間、無能力、被迫不能享受到的人生夢想，因而許多自樂班社成員在一談到個人對曲子戲的學習時，便會情難自抑、激動不已，甚至涕淚交流。自樂班社成為他們感情的寄托和夢想成真的地方，因此他們心甘情愿地愿意定期繳納一定的會費，積極參與班社的活動，堅定維護班社的社會聲譽。他們每個人都能夠認識到新疆曲子戲的“新疆”獨有的性質，他們在新疆標簽的唯一性方面與秦腔、豫劇、京劇、黃梅戲、越劇等共存劇種自我區別開來。

曲子戲群體成員在具體的社會行動中，會依據自己的審美理想以及長時記憶系統中豐富的原初知識，結合社會變遷引發的社會刺激，加強對新疆曲子戲的認知，主動地建構群體對曲子戲的共享性知識。它既具有整體性、情感性的經驗判斷，又包含分析性、邏輯性的理智系統。[2]101這些共享性知識即是新疆曲子戲群體的刻板印象刻板印象是社會分類形成的關于某類人的固定印象，是關于特定群體的特征、屬性和行為的一組觀念或者說是對與一個社會群體及其成員相聯系的特征或屬性的認知表征。的基礎。

新疆曲子戲群體成員內部認為，新疆曲子戲的群體成員都是早期移民新疆的西北漢族回族的后裔，小曲子是老新疆人所熟悉和喜歡的傳統，它也是老新疆人的標志，代表了新疆人的熱情善良、幽默風趣。小曲子的許多悲苦愁悶是早期移民先祖開拓新疆的真實寫照，小曲子的幽默風趣是新疆人面對困難處境的樂觀積極人生態度的展現。只有小曲子才能代表新疆的漢族移民藝術形式。

一般情況下，曲子戲自樂班社有固定的會員和固定的活動場地，大多數自樂班社是以地域為中心組成新疆曲子戲群體組織的。在班社成員心理上，所有新疆曲子戲的愛好者都是一家，他們很明顯是將是否喜歡和愛好曲子戲作為群體劃分的標準，很少有歸屬不同的自樂班社成員相互串場活動的，但這不是非常嚴格的規定，只是成員相互之間遵循的一種不成文的默契。自樂班社也不定期對其他曲子戲班社進行聯誼互訪，成員之間相互尊稱為曲友。

三、積極內群關注

新疆曲子戲自樂班社群體成員的積極內群關注對于新疆曲子戲群體認同感的建立、表達和確認，具有重要的意義。曲子戲自樂班社互訪的先決條件是大家都是新疆曲子戲的曲友，互訪時絕不能演唱秦腔或者其他劇種，這樣，群體才能感覺到屬于一個集體，相互之間的交流也是一種學習和相互吸引，因為大家都有共同的成員資格。曲友聯誼互訪時，《訪友》《大賜福》是首先要演唱的曲目。有時候自樂班社之間聯誼時，不同的班社間也會共同合作表演一些曲子。群體的認同會增強群內合作的機會，這對于競爭激烈的現代社會來講，無疑是值得關注的一個社會表征。

另一方面，自樂班社的積極內群關注也在群際競爭中為改變自己的社會地位和社會影響，起到了一定的作用。筆者在田野調查中發現，曲子戲群體成員在個體表演結束后，往往是不吝掌聲和贊美的。這種內群偏愛現象對群體內部成員的肯定、偏好、積極評價多于群體外成員。群體內部的優越感通常表現為對群體外人員較少用積極評價，且對他們的消極評價多于群體內部成員。他們認為，作為新疆唯一的用漢語演唱的劇種，和秦腔、豫劇、花鼓戲不同，這是新疆傳統文化的代表，是他們在維持著中國的傳統文化。這對于群體內部的凝聚力和自樂班社成員的歸屬感和自尊感，具有重要的意義。

筆者在2005年采訪新疆曲子戲自樂班社過程中能夠明顯感受到老藝人王德壽、謝伯鈞、幸克文、楊培才、任寶河等人在各自班社中的地位的重要性，雖然每個人都有不同的性格特點，但是群體成員對他們是發自內心的尊重。自樂班社成員在遇到較為重要的班社活動事宜，事先均要征得他們的同意。新疆曲子戲內群自樂班社偏愛和社會認同中，掌握曲目數量較多，曲牌豐富的師傅和老藝人由于自尊的作用，其內群偏愛行為會更加明顯，而他們又是群體的核心成員，以他們為中心建立起來的新疆曲子戲的傳承群體其社會表征則會更加穩定。

四、群際比較

人類認識世界的首要方式，就在于分類，分類必然牽涉到范疇化和范疇。范疇化是人在社會實踐中，對客體進行概括和區分的認知活動。范疇是范疇化概括出來的類別。范疇化作為思維方式，是人把握世界的一種方法?！霸谔囟ǖ纳鐣Z境中，每個人都被分類或范疇化，因此獲得多重確定的群體身份或范疇資格，并占有自身確定的社會位置”[2]90。在社會范疇化的過程中，群體得以深化對共享性知識的實踐，并建構自身的社會認同。

社會認同既得益于積極的內群關注，又來自于不同群體的貶義的刻板印象。刻板印象是構成新疆曲子戲內群和群際關系的核心因素。同在于一個區域的其他戲曲自樂班社，諸如秦腔、豫劇、京劇等，對新疆曲子戲的印象則與曲子戲內群積極關注完全相反。田野調查中發現，其他劇種的大多數成員認為新疆小曲子的表演粗糙，曲目簡單，音樂缺少變化，服裝道具落后，人員老化，和秦腔、豫劇、京劇等沒有可比性。

作為不同群體的成員，總是對內群做出積極的評價，對外群則會有貶義的刻板印象。他們一般將對方的不足無限放大，將自己的缺點避而不談。在和新疆曲子戲進行比較時，秦腔、豫劇、京劇均不談其劇種的地域屬性問題，而新疆曲子戲群體在和他們進行群際比較時，則盡量不談表演程式和音樂的豐富性和戲劇性問題。正如方文所言：“特定群體或范疇身份的顯著意義，只有在和他群體的關系中，亦即在與他群體的比較和對比中，才呈現出來。我屬群體的評價，決定于對特定的他群體的參照。這種參照依據價值——負荷的品質和特征通過社會比較而獲得?！盵2]82以下是筆者在田野中隨機在新疆曲子戲和秦腔各自的自樂班社進行的采訪記錄，它明顯地顯示了不同班社群際間的印象和差異性比較。

群際印象表

內容新疆曲子戲自樂班社印象秦腔自樂班社印象自己對方自己對方

劇種新疆唯一人家陜西的大戲、正宗的土戲、唱小曲兒

體制三小戲，原創大戲、都是別人的戲劇性強玩雜耍的

服裝、道具自由的很人家有錢著呢正規和京劇一樣沒錢，玩不成

化妝簡單有時不用化妝很美很美，很講究不會化妝

風格幽默逗樂不是新疆的正規耍笑

演出地點田間地頭家里必須有舞臺高臺教化太隨便

戲曲特征生活化科班出身一招一式都有講究扭秧歌、走八字

“內群和外群之間，積極的差異比較（ discrep-ant comparison）產生高聲望，而消極的差異比較則會導致低聲望?！闭峭ㄟ^相互的差異比較，新疆曲子戲自樂班社從中找尋到自己存在的價值和必要性，一方面強化了內群之間的團結和穩定，一方面在與其他群體的比較中彌補了自身發展的不足?！巴ㄟ^內群/外群比較，積極評價我屬群體的壓力，導致社會群體力圖把自身和其他群體區別開來”。[2]82群際之間的比較，促使新疆曲子戲自樂班社逐步加強了自我的認同，即使有這樣那樣的非積極的刻板印象，但是它也恰恰說明了社會對新疆曲子戲知識體系的承載者——新疆曲子戲自樂班社的社會認同。

五、社會認同與社會重構

通過范疇化過程，新疆曲子戲群體建構起自己的社會認同；通過與在疆的其他藝術劇種群體的社會比較，曲子戲群體將自我群體的群體特異性內化為自身概念的一部分，通過群體內部日常的社會行為，曲子戲的社會認同和社會表征得以不斷地增強，曲子戲群體和他群體的群體符號邊界也得到強化。

“過分主觀化的社會認同化過程，必然體現在規則化的可預測的社會行為中?；蛘哒f，對特定群體資格的認同建構一旦獲得，它就是動態的，而不是凝固的。它必然通過規則化的社會行為得以不斷地彰顯出來”[2]83。新疆曲子戲的發展歷程也說明了這一點，早期的樂器伴奏中擊節樂器僅有“甩子”和“飛子”，現在的曲子戲演出則吸收了秦腔的全套打擊樂器；早期的“三小戲”表演體制雖然仍是新疆曲子戲的大多數舞臺演出的主要形式，但生、旦、凈、末、丑卻是現在新疆曲子戲演出的主流追求。動態的認同，是小曲子適應社會變遷的結果。認同的變遷則通過自樂班社群體的社會實踐才得以實現，認同的重構隨即產生。

“群體行動風格的生產和再生產過程，為群體成員不斷地提供或使他們不斷地建構作為整體的群體社會表征。它是特定群體在社會行動中不斷建構和重構的有關社會實在的共享參照框架，以使我群體和他群體的符號邊界不斷生產和再生產。而這種不斷生產和再生產的群體社會表征體系，又成為社會行動者后繼的社會行動資源”[2]114。方文先生對社會認同理論的研究也正好能夠為新疆曲子戲自樂班社的發展添加非常有效的一個注解。新疆曲子戲的社會表征通過社會實踐得以影響群體內個體成員的認知和意識。新疆曲子戲的社會表征是一個復雜的體系，它包括人們在社會實踐過程中形成的新疆曲子戲的價值觀和態度以及曲子戲的本體知識。它具有相對的穩定性和長期的變化性特點，這是與新疆曲子戲社會共享群體的社會認知一般特點和社會交流、社會變遷等因素相關。

新疆曲子戲的發展與其群體的團結和凝聚力相關，這種凝聚力的產生來源于群體成員的共享目標和共同的目的。新疆曲子戲群體的形成與群體內部成員的社會認同相關，社會認同源自群體成員對新疆曲子戲特定的知識系統，它既包括我們所熟知的新疆曲子戲的曲目、唱詞、音樂、表演等一般性常識，也包含群體成員的情感體驗和價值判斷。贊同并實踐這些知識和情感價值判斷，便即成為新疆曲子戲群體的成員資格。范疇化是社會行動者認知的基本工具，社會共識因此而得以確定，一些在群體成員中共享的刻板印象便即出現。內群偏愛與群際比較型塑了新疆曲子戲的社會表征，社會認同的主觀化過程，決定了社會認同的動態化特性，并通過新疆曲子戲群體的規則化社會行為彰顯出來?？梢哉f，社會認同與社會范疇化是新疆曲子戲自樂班社得以存在和延續的主要原因。

參考文獻：

[1]任方冰.新疆曲子戲的發生學研究[J]戲曲藝術，2016（02）.

[2]方文.學科制度和社會認同[M]北京：中國人民大學出版社，2008.

[3]郭政，等.社會認同理論為理解民族認同提供切入點[EB/OL]中國社會科學報（網絡版），http：//cssn.cn/shx/201706/t20170617_3552888.shtml