秦腔移植現(xiàn)代戲的早期探索

辛雪峰

摘要：秦腔傳統(tǒng)音樂表演現(xiàn)代戲經(jīng)過了一個不斷探索的過程。本文以20世紀50年代移植現(xiàn)代戲《劉巧兒》為例，依據(jù)資料文本，分析了劇本和音樂創(chuàng)作中的具體措施，揭示了早期現(xiàn)代戲移植探索的艱難過程。

關(guān)鍵詞：評劇；秦腔；詞格；唱腔；移植

中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）04-0057-13

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.011

一、歷史背景及戲曲創(chuàng)作機制的變化

傳統(tǒng)秦腔長期以來形成以演員為主的表演體系，演員群體中又以“名角”為中心來組織角色。富有獨創(chuàng)性的“名角”不斷創(chuàng)造出不同的藝術(shù)特征，在觀眾“捧角”的過程中形成精彩紛呈的戲曲流派，進而推動秦腔藝術(shù)的發(fā)展。以演員為中心主要體現(xiàn)在演員既是唱腔的作曲者，又是表演的首唱者，不同演員由于各自的生活經(jīng)歷、個人性格、嗓音條件、藝術(shù)修養(yǎng)等差異，在繼承傳統(tǒng)的基礎上進行不同的創(chuàng)新。經(jīng)過一定的劇目和曲目的積累，逐漸形成富有個性的表演特征。這些“獨特的音樂美學觀、獨特的唱腔旋律形態(tài)特征、獨特的伴奏風格、獨特的唱腔藝術(shù)風格”[1]是形成個人風格的重要標準。

戲曲個人風格流派的形成，在秦腔聲腔的創(chuàng)作中，最主要地體現(xiàn)在創(chuàng)腔和潤腔上。“創(chuàng)腔”是指唱腔旋律的設計。潤腔“是民族音樂（包括傳統(tǒng)音樂）表演藝術(shù)家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風格和特色的樂曲（唱腔）時，對它進行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品”[2]。簡而言之，就是對戲曲聲腔進行修飾、潤色、加工。戲曲“樂之匡格在曲，而色澤在唱”[3]，演員創(chuàng)腔是形成流派的基礎，演唱中的即興潤腔，給唱腔增加“色澤”。潤腔作為秦腔演唱中的表現(xiàn)手段，是演員在繼承傳統(tǒng)的基礎上，創(chuàng)造出更多的新的腔調(diào)，以適應觀眾審美需求，這對秦腔的繁榮和發(fā)展具有深遠的意義。

新中國成立后，延安戲劇創(chuàng)作的模式成為戲曲創(chuàng)作的主導模式，無論是劇目創(chuàng)作還是秦腔音樂創(chuàng)作。延安戲劇創(chuàng)作推崇集體創(chuàng)作，這種方式通常是一人主筆，眾人修改，或是幾個人分別去寫不同的場次，然后修改合成。集體創(chuàng)作是不同于個人創(chuàng)作的一種創(chuàng)作方式，音樂上的集體創(chuàng)作來自于文學。延安時期，延安解放區(qū)文學成為集體創(chuàng)作的引領(lǐng)者，新秧歌運動、新歌劇運動以及舊劇改革運動等集體創(chuàng)作活動為團結(jié)群眾、奪取無產(chǎn)階級革命的勝利起到重要的作用。共和國十七年，在繼承和借鑒延安戲劇創(chuàng)作模式的基礎上，賦予了新的意義，通過這一模式來實現(xiàn)新的國家意識形態(tài)文學的擴展和銳進。“‘十七年文學集體創(chuàng)作在擔當‘文藝為政治服務的歷史使命時完全有可能成為最高甚至是唯一的先進創(chuàng)作方法的指涉，它在現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界之間創(chuàng)建的場域越發(fā)扎眼現(xiàn)身”[4]。

秦腔作為民間藝術(shù)，在音樂創(chuàng)作中，原本演員和琴師是主要創(chuàng)作者，一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作密不可分。傳統(tǒng)戲班演員強調(diào)文武不當、戲路寬廣，樂隊也要求“一專多能”，鼓師不僅要操鼓、板，還兼大、小堂鼓。新中國成立后，大量新音樂工作者加入到秦腔隊伍，使秦腔院團專業(yè)分工日趨嚴格，特別是在創(chuàng)腔方面，形成了演員、鼓師、新音樂工作者相結(jié)合的創(chuàng)腔方式。新音樂工作者中，許多人具有西方作曲理論與技法的學習背景，因此，在秦腔音樂創(chuàng)作中加入新的音樂素材。

新音樂工作者加入到秦腔劇社，對秦腔音樂的改革和發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。有些新音樂工作者是以領(lǐng)導的身份分配到劇社的，無疑會把延安戲劇創(chuàng)作的觀念融入到秦腔音樂中，特別是對“演員中心”到“編導中心”的過渡，實現(xiàn)以“編導中心”的劇目創(chuàng)作觀念的落實，以及對秦腔唱腔音樂的變化都產(chǎn)生了重要的影響。

從音樂創(chuàng)作的角度看，新音樂工作者的加入，逐漸改變了長期的業(yè)余性創(chuàng)作、音樂方面的類型性襲用、創(chuàng)作方面的勞動密集型與經(jīng)驗密集型傳統(tǒng)經(jīng)驗，開啟了秦腔音樂改革中專業(yè)型創(chuàng)作、典型性創(chuàng)作、理論密集型與技術(shù)密集型創(chuàng)作結(jié)合的創(chuàng)作模式。

二、利用傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)現(xiàn)代生活的嘗試——秦腔現(xiàn)代戲《劉巧兒》

共和國十七年，陜西各大戲曲院團積極投身于秦腔音樂的改革中，在現(xiàn)代戲創(chuàng)作及傳統(tǒng)戲改編方面作了大量的改革與創(chuàng)新。其中，現(xiàn)代戲《劉巧兒》是影響較大的一個劇本。

《劉巧兒》的故事取材于20世紀40年代隴東解放區(qū)。故事原型是慶陽華池縣封芝琴自幼被父親許配給張柏為妻，因張、封兩家是親戚，兩村距離較近，故二人常有來往，便兩情相悅。待成婚年齡，封芝琴父親卻嫌張家貧窮而悔婚，將封芝琴另許朱家。張家獲知此事后，夜闖封家，搶回封芝琴與張柏完婚。封家便到華池縣政府狀告張家“搶劫民女”，政府調(diào)查后，宣布張、封婚姻無效。對此，封芝琴不服，為了爭取婚姻自主，不顧山高路遠，到邊區(qū)政府隴東行署所在地慶陽城，找行署專員馬錫五評理。馬專員親臨華池縣，弄清了事實真相，召開群眾大會調(diào)停此事，張、封二人終成眷屬。

解放初北京評劇院將這樁包辦婚姻改編為評劇《劉巧兒》。1953年10月，陜西省秦腔實驗劇團將其移植為秦腔本演出。該劇在秦腔音樂方面有較大的改動，這主要是由于秦腔音樂悲壯、哀怨的情緒較多，歡樂、愉快情緒的曲調(diào)較少，用秦腔表現(xiàn)解放區(qū)或解放后人民的“幸福”生活，就面臨了許多困難。因此，必須在音樂方面進行較大的改革，以適應劇目內(nèi)容對音樂的需求。作為秦腔音樂改革的嘗試，當時面臨了許多困難，由于“一、評劇‘劉巧兒許多唱詞與秦腔唱板的規(guī)律不合，有些唱詞秦腔演唱不成。于是，不得不在保持評劇一些比較簡練的唱詞、不傷害原意的情況下，在某些唱腔上加以改變；二、由于秦腔音樂長于或習慣表現(xiàn)歷史題材，對于表現(xiàn)現(xiàn)實生活，總覺得許多地方情緒、氣氛不夠準確，唱腔、曲牌也不夠用，于是就必須加以修改或補充；三、由于現(xiàn)時劇舞蹈性還未成熟，一些不帶調(diào)的說白（即不是韻白），表現(xiàn)起來總覺得音樂性不強；又因該劇有些地方對白過長，很容易使戲曲的音樂性形成中斷，好像在完整的戲曲中插進了一段話劇”[5]47。

（一）劇本的移植修改，基于秦腔的文學特征

移植現(xiàn)代戲，通常的情況是在內(nèi)容不變的情況下，先移植劇本，使之符合秦腔音樂的唱奏規(guī)律。

評劇和秦腔盡管都是板腔體戲曲劇種，但由于劇種個性的差異，秦腔《劉巧兒》和評劇《劉巧兒》還是有較大的區(qū)別。評劇《劉巧兒》共十一場，秦腔《劉巧兒》共十二場。試將評劇《劉巧兒》和秦腔《劉巧兒》的部分內(nèi)容作比較分析。

評劇《劉巧兒》：

第一場

二道幕外，劉家坪村子里。

夜晚。

王壽昌提著燈籠上。

王壽昌（數(shù)板）提起我，提起我王壽昌可真露過臉，

有權(quán)有勢有房子還有田。

自從邊區(qū)搞什么減租減息，盡為那些窮光蛋，

我的好日子就一天不如一天。

唉！別的事情先甭管，

舍遠求近說眼前：

那一天在村里閑游逛，

看見劉巧兒，站在門旁邊。

只見她，漆黑的頭發(fā)似墨染，

眼大嘴小臉蛋兒圓。

我剛要張嘴跟她說話，

不料想她小臉一繃把門關(guān)。

自從那一天見過—面，

我茶不思來飯懶咽，

急得我直勁打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。

常言道有錢能買鬼推磨，

灶王上天也能把好話言。

不怕劉巧兒不樂意，

架不住大爺我肯花錢。

去找劉媒婆想主意，

不娶劉巧兒我心不甘，心不甘！

唉！我今年都五十歲的人了，打我老婆一死，一直打著光棍。就憑我王壽昌這么大的家業(yè)，在邊區(qū)居然會沒有人愿意跟我，楞說不上一房媳婦，你說氣人不氣人。那一天，我在村子里閑逛，看見劉彥貴的閨女劉巧兒站在門口，這孩子長得甭提多俊了，我有心把她娶過來，可又怕人家不樂意，我們東頭有個劉媒婆，這娘們舌尖嘴巧，能說會道， 死人她都能給說活了，我找她去想個主意[6]3-4

再看秦腔《劉巧兒》：

第一場

時間：夜里。

地點：劉媒婆的家。

人物：王壽昌，劉媒婆。

幕開時：王壽昌在前奏將完時，手提燈籠鬼鬼祟祟地從上場門上。

（二道幕前）

王壽昌：（快板）

自幼兒生來嘴頭饞，

吃喝嫖賭抽大煙

見了女人我嬉皮笑臉，

看見窮人把眼瞪圓；

家有田地幾十頃，

房屋也有數(shù)十間。

那天在大街上閑游玩，

看見劉巧兒站在門前，

只見她烏黑的頭發(fā)似墨染，

眼大口小臉蛋兒圓。

我剛要張嘴和她說話，

不料她小臉兒一繃把門關(guān)。

自從那日見過過面，

我茶不思來飯懶咽；

常言道有錢買的鬼推磨，

灶伙爺上天也能把好話言，

不怕她劉巧兒不樂意，

架不住大爺我肯花錢。

去找劉媒婆想主意，

（白）我，王壽昌，本村的財主，現(xiàn)在八路軍抗日，實行減租減息，我們這里也變成邊區(qū)了。唉！我今年都四十八歲了，自從我老婆一死，一直就打著光棍，高不成，低不就。就憑我這么大的家業(yè)，居然有人不愿意跟我，你說氣人不氣人。那天我在大街上閑游，看見劉彥貴的女子劉巧兒，站在門口，這娃長的真漂亮，我有心把她娶過來，又怕人家不愿意。東街有個劉媒婆，這個婆子舌尖嘴巧，能說會道，把死的都能說成活的，我不免找她想個主意才是。[7]1-2

比較可知，評劇和秦腔敘述的主要內(nèi)容基本相似。王壽昌上場都以“數(shù)板”的形式交代人物與故事，但個別地方作了適合秦腔劇目個性的修改。如第一、二句采用了七字句“自幼生來嘴頭饞，吃喝嫖賭抽大煙”，兩句長短句后，又緊接兩個七字句“家有田地幾十頃，房屋也有數(shù)十間。”再如道白中評劇“劉彥貴的閨女劉巧兒站在門口，這孩子長得甭提多俊了”。“俊”是陜北、隴東一帶的方言，關(guān)中方言則說“女娃美的太”，因此，秦腔劇本作了適合關(guān)中方言特點的修改。“看見劉彥貴的女子劉巧兒，站在門口，這娃長的真漂亮”，這里的“女子”、“這娃”完全是關(guān)中方言的表述方式。

相比場景與內(nèi)容敘述，唱腔詞格的變化更大，因為，劇本移植首先要考慮“和樂歌唱”，而評劇《劉巧兒》的許多唱詞與秦腔唱板規(guī)律不合，因此，秦腔《劉巧兒》在保持評劇基本意思不變的情況下，對唱詞作了適當修改。試比較第一場終劉媒婆的唱腔：

評劇《劉巧兒》：

劉媒婆（唱）

東家走，西家串，（六字）

就憑著兩片嘴皮把線牽；（十字）

配好配壞我不管，（七字）

混吃混喝混洋錢。（七字）

這一件婚事要保妥，（八字7+1）

賺的錢夠我花半年。（八字7+1）

俗話說干什么都要先把本錢下，

（十三字）

沒大食想釣大魚算萬難，（十字）

今晚上先去打兩瓶好酒，（十字）

明早晨找那劉彥貴談上一談。（下）

（十二字）

秦腔《劉巧兒》：

劉媒婆：（唱二六）

這件事若成功我心喜歡，（十字）

賺的錢就夠我花它半年。（十字）

花些錢，我打上兩瓶好酒，（十字）

去找那劉彥貴先談一談。（十字）

干啥事，先要把本錢攤下，（十字）

沒香餌想釣魚也是枉然。（十字）

我東家走來西家串，（八字7+1）

專管說媒把線牽。（七字）

配好配壞我不管，（七字）

混吃混喝混他些錢。（留板下）

（八字7+1）

從劉媒婆的唱腔比較可知，評劇唱腔共十句，有六字、七字、十字、十二字、十三字，字數(shù)要求并不十分嚴格。秦腔唱腔共十句，分別是6個十字句加4個七字句（兩個八字句實際上是七字加虛詞構(gòu)成，演唱時按七字處理）。可見，為了適應唱腔的需求，秦腔唱詞在不改變劇本大意的情況下，唱詞字數(shù)作了適當改變。

第三場劉彥貴唱腔：

評劇：

劉彥貴唉！（唱）

咱們都是硬脾氣，（七字）

就是能折不能彎。（七字）

親事退了也倒好，（七字）

也免得拋米撒面抬杠拌嘴，

（十一字）

搞得你們“火爆”的日子不得安。

（十二字）

區(qū)政府去辦退婚證，（八字）

交給她，遠走高飛別把我沾。（十一字）

閨女我算不要了，（七字）

咱們的交情還像從前。（九字）

秦腔：

哎，親家！（唱二六板）

我知道你要把我怒，（八字）

我著急比你還在先。（八字）

咱們的脾氣都不好，（八字）

就是能折不能彎。（七字）

親事退了倒也好，（七字）

省得給你添麻煩。（七字）

區(qū)政府去辦退婚證，（八字）

叫她再不要把我沾。（八字）

（碰梆唱）

任她成龍上天去，（七字）

任她化虎去歸山。（七字）

算我不要這個女，（七字）

咱們的交情仍照先。（八字）

你兒子要把媳婦娶，（八字）

有甚么困難給我談。（八字）

多了我可辦不到，（七字）

小小不言的我能添。（留板）（八字）

劉彥貴唱腔評劇共九句，有七字、八字、九字、十一字、十二字，類似長短句結(jié)構(gòu)，每句字數(shù)要求并不十分嚴格。秦腔則不同，為了滿足七字句“三、三、四”格式的要求，將長句子進行拆分，再作一些適當潤色，使唱腔增加為十六句。每句以七字為主，八字句在實踐演唱中按七字句的“詞格”規(guī)律來處理。

第四場劉巧兒唱腔：

評劇：

劉巧兒（唱）

巧兒我自幼兒許配趙家，（十字）

我和柱兒不認識我怎能嫁他。（十二字）

我的爹在區(qū)上已經(jīng)把親退，（十一字）

這一回我可要自己找婆家。（十一字）

上一次勞模會上我愛上人一個，（十三字）

他的名字叫趙振華、都選他做模范、人人都把他夸。（二十字）

從那天我看見他心里就放不下，

（十三字）

因此上就偷偷地愛上了他。（十一字）

但愿這個年輕人呀，他也能把我愛，

（十四字）

過了門，他勞動，我生產(chǎn)，又織布、紡棉花，我們學文化， （二十字）

他幫助我，我?guī)椭瑺幰粚δ７斗蚱蘖I(yè)成家。（二十字）

我在橋下邊用目觀看，（九字）

河邊的綠草配著大紅花。（十字）

河里的青蛙呱呱叫，（八字）

樹上的鳥兒嘰嘰喳喳。（九字）

手拿著小竹筐忙把橋上[6]18。（十字）

秦腔：

劉巧兒：（上唱八曲）

巧兒我自幼兒許配趙家，（十字）

不認識那趙柱怎能嫁他。（十字）

叫我爹跟趙家把親退了，（十字）

從今后我可要自己找婆家。

（十一字 10+1）

但愿我愛上個勞動模范，（十字）

勤勞動，勤生產(chǎn)，人人都把他夸。

（十二字）

有一日過了門，（六字）

一塊兒下地做莊稼。（八字 7+1）

抽空兒學文化，（六字）

他幫我來我?guī)退＃ㄆ咦郑?/p>

爭一對模范夫妻，立業(yè)成家。

（十一字 10+1）

我來在橋下用目望，（八字 7+1）

河邊的綠草配著小紅花。（十字）

河里的青蛙呱呱叫，（八字 7+1）

樹上的鳥兒嘰嘰喳喳。（九字）

手拿著小竹筐忙把橋上，（十字）

合作社交線我再領(lǐng)棉花。[7]14 （十字）

這段評劇唱腔是大家非常熟悉的經(jīng)典唱腔，共十六句，有七字、八字、九字、十字、十一字、十二字、十三字、十四字、二十字，是比較典型的長短句結(jié)構(gòu)。在秦腔中改為以七字、十字為主的詞格結(jié)構(gòu)，以適應唱腔的需求。

（二）音樂的改革與創(chuàng)新，作曲技術(shù)指導下的“修曲補曲”

從音樂上來講，運用秦腔反映現(xiàn)代生活的內(nèi)容，盡管在延安時期就已開始探索，但基本上還是采用“老瓶裝新酒”的手段。新中國成立后，為適應政治形勢，這種嘗試進一步深入。《劉巧兒》一劇，基本采用“修曲補曲”的方法，對秦腔音樂加以補充豐富，盡量減少形式束縛內(nèi)容的不足。

王依群等人在繼承傳統(tǒng)秦腔的基礎上，作了小心的嘗試。盡量在秦腔原有音樂中，選取適合劇情的曲牌和唱腔。努力使移植劇本語言流暢，唱詞節(jié)奏與語言的聲韻關(guān)系，都能適合秦腔的習慣。力爭使修改與補充的曲調(diào)與秦腔的風格相統(tǒng)一，演唱與演奏能較自然地連為一體。

1伴奏音樂的“修曲補曲”

傳統(tǒng)秦腔一般是鑼鼓開場，《劉巧兒》音樂采用了先現(xiàn)主題的作法，為了讓觀眾熟悉劇中主要音樂，王依群嘗試性地編寫了前奏曲以取代吵鬧的鑼鼓開場。

劉巧兒與觀眾見面的幾個主要場面，需要活潑而優(yōu)美的音樂來烘托其天真可愛的形象，但采用秦腔原有的曲牌和唱腔總是不能達到理想的效果。于是，“我就把原來的花音慢板加以改變，想使風味優(yōu)美起來，并在開頭或中間加上一段抒情、且易舞蹈的曲調(diào)，藉此想達到理想的效果”[5]48。

譜例1 譜例1-11均摘自秦腔《劉巧兒》（袁靜， 韓起祥原著， 北京首都實驗評劇院集體改編，王雁執(zhí)筆， 陜西省秦腔實驗劇團改為秦腔本， 王依群修補秦腔曲譜），長安書店出版，1958年，第49-51頁。

這段以歡音素材改寫的前奏曲不僅取代了秦腔打擊樂開場的傳統(tǒng)，而且作為重要音調(diào)在全劇中反復出現(xiàn)。該曲共由十個長短不同的樂句組成，每句結(jié)尾不同樂器演奏出和聲效果，極大地豐富了音樂的表現(xiàn)力。

譜例2（一曲，二六留板之一）

在“說媒”一場中，有大段的對白，按照傳統(tǒng)的做法一是音樂停止，另外就是在留板中對白，但這樣會讓觀眾感覺到音樂非常單調(diào)，為了彌補這一不足，王依群編寫了一個曲牌，接在二六留板之后作為襯曲，襯曲又可以根據(jù)對白的長短適當反復，從而避免了留板的單調(diào)。

譜例3六曲（二六留板之二）

在說媒、退親、問案等場中，都有大段的對白，傳統(tǒng)的處理辦法，就是讓音樂停止，這樣戲劇的氣氛就弱化了。還有就是在留板之中對白，對白時間太長，就會感覺音樂太單調(diào)，為了彌補這一缺點，王依群根據(jù)各場不同的劇情編寫了四段樂曲，連接在留板之后，作為襯曲。四段襯曲開頭用同樣的素材，為了與銜接的場景一致，襯曲分別作了與劇情相適應的發(fā)展變化，形成既連貫統(tǒng)一，又變化有致的音樂效果。在聲部（織體）上也作了對比處理，不同樂器或分奏，或運用和聲手法，造成立體的效果。這樣，既避免了留板的單調(diào)，造成適合劇情的氣氛，又比較恰當?shù)乇憩F(xiàn)了角色內(nèi)心的情緒，幫助演員入戲。

王依群不僅為《劉巧兒》設計了音樂，還組建、訓練了新型秦腔樂隊。秦腔《劉巧兒》除了在伴奏音樂上積極創(chuàng)新外，樂隊編制上也有所創(chuàng)新。所用的樂器主要有：文場：板胡、笛子、京胡、二胡、三弦、揚琴、中音提琴、大提琴。武場：除了秦腔原有的打擊樂外，加用：云鑼一套、京鑼一個、水釵一付。

從上述組合可以看出，王依群在秦腔板胡、二胡、三弦三大件的基礎上，增加了揚琴、中音提琴、大提琴以及京鑼、水釵等樂器，增加了樂隊的厚重感，使不同樂器在色彩上具有一定的區(qū)別對比，極大地增強了秦腔音樂的表現(xiàn)能力。

秦腔傳統(tǒng)的曲牌伴奏，在排演現(xiàn)代戲時表現(xiàn)出許多不足，不僅曲目不夠豐富，而且有時情緒與戲劇內(nèi)容不對頭，這就要求在傳統(tǒng)秦腔的基礎上，采用現(xiàn)代的作曲手法，根據(jù)劇情需要，創(chuàng)作相應的過門音樂。

2唱腔音樂的修曲補曲

現(xiàn)代戲《劉巧兒》中，除了伴奏音樂采用“修曲補曲”的辦法，給觀眾以“極陌生又熟悉”的感覺外，唱腔音樂上也通過“修曲補曲”，使音樂更符合劇情，具有時代感。

譜例4（二曲）

劉彥貴和劉媒婆在劇中屬于反面人物，為了表現(xiàn)劉彥貴的自私、貪財，劉媒婆輕俏、浮躁，兩人的唱腔采用了又說又唱的快板，以顯示他們油嘴滑舌、消極落后的性格特點。

在評劇《劉巧兒》中，“巧兒我自幼許配趙家”是一段膾炙人口的唱腔。移植成秦腔，整個唱腔由十七個長短句組成，如果用單一板式演唱，會造成情緒上的單調(diào)，因此，唱腔用了[歡音慢板]和[歡音二六板]組成復合板式完成，充分發(fā)揮了板腔體靈活多變的特點，將長短句巧妙結(jié)合。如[慢板]部分“不認識那趙柱兒怎能嫁他”、“從今后我可要自己找婆家”等句，都大膽突破了傳統(tǒng)慢板下句詞曲節(jié)奏安排。[二六板]部分，唱腔也根據(jù)唱詞表現(xiàn)的內(nèi)容以及人物思想情感的變化，打破二六板基本起唱規(guī)律，改“眼起板落”為碰板起唱“板起板落”。“我來在橋下用目望”后半句打散，從[二六板]留板直接器樂曲，然后接唱腔。這一作法，突破了傳統(tǒng)秦腔的程式，在傳統(tǒng)秦腔中，留板或直接接唱腔，或直接結(jié)束。在唱句過門上作了特殊處理，揉進了民間音樂素材：

譜例5

經(jīng)過處理的唱腔，既保持了傳統(tǒng)秦腔音樂的特征，又新穎別致，收到極好的效果。

在現(xiàn)代戲《劉巧兒》中 ，根據(jù)劇情的需要，還大量運用了齊唱、合唱等來渲染喜劇氣氛。

譜例6和譜例7，在二六板唱腔中間加入男女合唱，這種的處理既符合劇情，又新穎、獨特，增加戲劇氣氛。

幫腔中合唱、齊唱的演唱形式在弋陽腔系統(tǒng)的劇種中早有使用，高腔諸劇種繼承了這種傳統(tǒng)，成為其一大特點。秦腔《劉巧兒》借鑒幫腔的手法來渲染戲劇的環(huán)境氣氛和烘托喜劇性舞臺效果。

譜例6（十四曲）群眾齊唱

譜例7（十五曲）群眾合唱

譜例8（十六曲）群眾合唱

齊唱在秦腔音樂中很少使用，但《劉巧兒》中要表現(xiàn)變工隊愉快勞動的場面，突出群眾的集體力量，必須用齊唱。為了滿足這一劇情的需要，“勞動場面我加進了隴東民歌（齊唱），聽起來很有勞動氣氛，也適合劇情，但是再接著唱秦腔就非常蹩扭。為了克服這個缺陷，我另寫了一個曲牌，作為連接秦腔的過渡樂段，并把變工隊的勞動氣氛保持下來，巧兒回憶時，更能引起對趙柱的愛慕，幫助巧兒作戲。”[7]48

譜例9十曲七場割麥群眾齊唱（隴東民歌）

加入齊唱既符合劇情，又有勞動氣氛。隴東民歌齊唱結(jié)束后，再接秦腔就會非常唐突，為了克服這一矛盾，王依群又寫了一個曲牌作為過渡。

譜例10

上曲將齊唱與秦腔連接起來，既保持勞動氣氛的作用，又幫助劉巧兒作戲，起到很好的銜接作用。

譜例11

該曲是全劇最后一曲，為了表現(xiàn)邊區(qū)人民在共產(chǎn)黨、毛主席的領(lǐng)導下，建設新社會、爭取婚姻自由，采用了合唱、齊唱的形式表現(xiàn)人民建設社會主義的革命豪情。

《劉巧兒》是20世紀50年代初編演的現(xiàn)代戲中，音樂上比較成功的一本戲，將原歌劇中的隴東民歌、迷胡等用于秦腔，音樂新穎悅耳，得到西安戲劇界的認可。該劇音樂創(chuàng)作極具特色，曲調(diào)流暢，優(yōu)美動聽，曾在社會上產(chǎn)生了轟動效應。“戲能成功，音樂唱腔及樂隊改革之成功起著重要的作用。尤其是《劉巧兒》的上演，引起文藝界極大的關(guān)注和稱贊，該劇的主要唱腔曲調(diào)被市、縣及甘肅等地的秦腔劇團所效仿，有的甚至直接搬用。廣大群眾看了《劉巧兒》，無論工農(nóng)兵學商，也無論男女老中青，不但能接受，且喜歡多看”[8]。

秦腔現(xiàn)代戲《劉巧兒》得到西安戲劇界的認可，“也說明《劉巧兒》的音樂設計和樂隊的出色演奏多么受群眾歡迎。當時文藝界有人說實驗劇團的樂隊是中西結(jié)合、洋為中用的好典范，還有人說實驗劇團的樂隊是秦腔樂隊發(fā)展的方向等等。后來的事實證明，秦腔的樂隊，就是向著這個方向發(fā)展的，而確定了這個方向的人正是王依群同志”[8]。

結(jié)語

20世紀50年代，政府通過“戲改運動”，鼓勵和要求劇團上演現(xiàn)代戲，但上演現(xiàn)代戲?qū)ρ輵T傳統(tǒng)戲的劇團來說存在巨大的考驗。由于傳統(tǒng)秦腔完整的表演體系和獨特的審美價值，是在表現(xiàn)古代社會生活的積淀中逐漸形成的，用來表現(xiàn)現(xiàn)實生活，古典形式和現(xiàn)代題材之間存在著巨大的矛盾。通過對評劇《劉巧兒》與秦腔《劉巧兒》劇本及其音樂的對比分析可知，移植新劇本，文學和音樂都要符合秦腔的格律和審美特征，秦腔現(xiàn)代戲《劉巧兒》可以說是移植現(xiàn)代的初期探索的成功之作，為利用傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)現(xiàn)代生活的探索提供了可貴的經(jīng)驗。

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