從文武場到鼓吹班：戲曲的樂種化傳播現象及其文化生成機制研究

肖艷平

·“戲曲音樂”研究專題·

①參見王燕飛的博士論文《<牡丹亭>的傳播研究》（上海戲劇學院，2005年）和劉建明的《明廷文化政策與明代后期戲曲傳播》（《戲劇》，2006年第4期）。

②參見王廷信的《新民間語境與戲曲傳播策略的轉換》和《互聯網與戲曲》（分別載《戲劇》，2006年第4期，《戲曲研究》，2004年第1期）以及焦福民的博士論文《后戲臺時期戲曲傳播研究》，山東大學，2006年。

③參見鄭傳寅的《節日民俗與古代戲曲文化的傳播》（《東南大學學報·哲社版》，2004年1期），劉珺的《中國戲曲傳播方式與戲曲形態的流變》（《戲曲藝術》，2009年第4期）。

④參見馮光鈺的《戲曲聲腔傳播》，華齡出版社，2000年。

摘要：戲曲是一種綜合藝術，它的最終生成是藝術形式不斷豐富發展的漫長過程。在劇種形成后的傳播中，由繁而簡的戲曲樂種化傳播是戲曲文化傳播中不可忽視的一種重要現象。本文在基于田野考察的基礎上，以客家漢劇和會昌漢調為例，探討戲曲傳播中的這種特殊文化現象及其生成機制。

關鍵詞：漢劇；漢調；文化傳播；生成機制

中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）04-0070-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.012

在中國戲曲研究領域中，戲曲傳播是學者們重點關注的領域。一部中國戲曲發展史就是中國的戲曲聲腔傳播史。我國當下的戲曲類型，在歷史上或多或少受從明、清四大聲腔以來各種聲腔系統之影響，戲曲傳播具有普遍性特征。這是集中了包括戲曲、文學、音樂、社會學等各界學者集中關注的重點對象。從目前來看，對于戲曲傳播研究主要包括以下四方面：一是戲曲傳播史研究；①二是當代新媒體視野下的戲曲傳播研究；②三是戲曲的傳播方式研究；③四是戲曲聲腔形態傳播研究④。然而，戲曲生成是一項由簡而繁的轉化過程。從戲曲生成基礎來看，有些戲種是在民歌、小曲的基礎上發展而成，如河南曲劇、柳子戲等；有些戲曲的形成基礎則是民間歌舞，如贛南采茶戲、云南花燈戲等；有些卻由民間說唱演變而來，如甘肅隴劇、蘇劇、滬劇等。由于戲曲是一種特殊的綜合性民間藝術，人們目光更多集中在由簡而繁的生發過程，對于戲曲成型后的后續傳播發展，人們對其的關注主要集中于聲腔傳播以及對民間戲曲種類的影響之上。然而，對戲曲由繁而簡的傳播現象，以往學者鮮有關注。本文則重點關注這一現象并研究其生成機制。

一、在客家地區傳播的漢劇

漢劇是我國的傳統劇種，原指流行于湖北境內漢水流域、長江流域以及分布于河南、湖南、陜西、四川等地的戲曲種類。該劇種“聲腔以二簧、西皮為主，屬于皮簧腔系統。二簧腔原出自四平腔的衍變，西皮則是由西北的梆子腔在湖北襄陽一帶變化而成。二簧西皮原是獨立的腔調，各有劇目。大約在清中葉，兩種腔調交流，融合為一個聲腔系統。起先只稱做二簧，后被簡稱為皮簧。湖北舊稱為楚調、漢調，1912年后改稱為漢劇或漢戲。”[1]在湖北，漢劇在傳播中形成了以襄河、荊河、府河、漢河四大水系為代表的四大流派（亦稱“路子”）。在后續的發展中，四大流派注重科班人才培養，對漢劇的形成與完善起了重要的作用。

在贛、閩、粵邊區的客家地區戲劇種類繁多，常見類型有采茶戲、山歌劇、漢劇等。采茶戲、山歌劇是本地發展生成的戲曲，而漢劇是由外地戲曲傳入并發展而成的地方性劇種。客家漢劇又稱“外江戲”，清中葉，“徽班”在廣東一帶演出，漢劇漸趨興盛，自1930年代始稱漢劇。它的主要分布地區在粵東北地區（廣東梅縣、汕頭等地）以及閩西地區（龍巖地區各縣和漳州、三明地區）。由于客家地區所流傳的這種戲曲原稱“外江戲”，因此，關于其源流說法大致有三種：一是源于湖北漢劇；二是源于徽劇；三是源于中原秦戲。這些說法都有學者從不同角度為客家漢劇考鏡源流，甚至不同版本的戲曲詞典對該劇種源流也持不同觀點。 源于徽劇說，參見上海藝術研究所、中國戲劇家協會上海分會編：《中國戲曲曲藝詞典》，上海辭書出版社，1981年，第217頁。中國大百科全書總編輯委員會《戲曲 曲藝》編輯委員會：《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，中國大百科全書出版社，1983年，第100頁。源于湖北漢劇說，參見中國藝術研究院中國音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部：《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，2016年，第263頁。從戲曲音樂形態角度來看，丘煌、羅恒報認為“廣東漢劇不是源于徽劇，而是源于湖北漢劇”[2]；黃東陽從聲腔形態角度入手發現廣東漢劇的“根在湖北，廣東漢劇源于漢劇”[3]。然而，客家漢劇的形成并非等同于湖北漢劇，而是在此基礎上不斷發展而成。它可能在吸收了祁陽戲以及地方音樂的基礎上，逐漸形成具有地方特色的新劇種。1933年，由《汕頭日報》副刊編輯、晚清秀才錢熱儲倡議更名為漢劇[4]21，這標志著客家漢劇的最終形成，也同時標志著由湖北漢劇形成客家漢劇的傳播過程最終完成。

客家漢劇在發展過程中，形成了《百里奚認妻》《蔡伯喈認妻》《大鬧開封府》等六百余個代表性傳統劇目。客家漢劇唱腔與湖北漢劇相似，均以“中州韻”語言加之南北路西皮、二簧唱腔為主，融入民歌、客家器樂音樂等地方音樂元素。客家漢劇角色類型繁復細膩，民間常有“四門”“九行頭”之說。其中“四門”包括：生、旦、丑、凈，九行頭包括：老生、小生、青衣、正旦、花旦、老旦、烏凈、紅凈、丑。在實際表演中，又有細分，如生含文、武，旦有武、彩，丑分為官袍丑、方巾丑、短衫丑，烏凈又分為大花、二花等。[4]21對應上述繁復的角色，又有與角色對應的聲腔，有“六行七腔”之說，如：生、旦、丑、公、婆、凈（紅凈、黑凈）等，在演唱上要求極為嚴格。其伴奏樂器也較有特色，分為文套與武套。以絲竹樂為代表的文套器樂，代表性樂器有頭弦（兼嗩吶）、月弦、小三弦的“三大件”以及提胡、琵琶、揚琴、笛子等。以鑼鼓為主的武套伴奏，代表性樂器包括板、鼓、鈸、鑼（大鑼、小鑼）等。文套樂器中頭弦（吊規）最具特色，是該劇種的色彩性樂器，以梨木制成。頭弦琴桿長60厘米，圓形琴筒頭細尾粗，音色高、尖、細，亮中帶“咝咝”聲。[4]23客家漢劇以豐富的角色與極強的藝術表現力流行于閩粵贛邊際地區，成為他們生活與娛樂消遣的重要形式。

二、會昌漢調的樂種樣態

根據黃翔鵬轉引楊蔭瀏的觀點，作為一個樂種需具備如下條件：一是有兩三代以上的名師，至少是有名有姓可靠的師生關系；二是有本樂種特有的一套曲目傳世；三是表演形式，包括樂器配置，自有不同于其他樂種組合特點。后來黃先生進一步總結，他認為樂種的界定必須具備有直接五代以上的師承關系；有基本上共同的傳承曲目；有自己的演奏風格特點；有廣泛的當地群眾基礎。袁靜芳對此進一步概括，“歷史傳承于某一地域（或宮廷、寺院、道觀）內的，具有嚴密的組織體系，典型的音樂形態構架，規范化的系列表演程式，并以音樂（主要是器樂）為其表現主題的各種藝術形式，均可成為樂種。”[5]4據此，后文提及的會昌漢調即具有典型特征的樂種。

（一）會昌漢調的歷史溯源

會昌縣位于江西省東南部，武夷山余脈西麓，南嶺余脈北端，贛江支流貢江上游，是江西通往閩粵沿海發達地區的東南門戶，素有“閩粵咽喉”之稱。會昌漢調流行于該縣周田鎮一帶。它源于漢劇曲牌音樂，大約清末民初，由汪觀圣（1851—1926年）、曾萬石（1880—？）等人從閩西帶入會昌。

當該劇傳入會昌后，漢調與漢劇分流。漢調簡化了漢劇在表演上的演員服裝、化妝、舞臺等內容，吸收了民間吹打樂曲牌，形成了以漢劇音樂為主體、兼有本土音樂特色的民間器樂合奏形式。漢調以豐富的文化內涵、精湛的演奏技巧、強烈的藝術感染力，被廣泛運用于各種民間禮俗活動中。在20世紀軍閥混戰、抗戰時期，漢調漸趨式微。1949年后，隨著國家對于民間藝術的重視，漢調漸趨恢復。1956年冬，曾國常等人參加江西省民間音樂舞蹈代表團集訓節目演出。1957年3月，會昌縣漢調藝人曾國常、吳榮晉等人入選江西省代表隊到北京人民大會堂參加全國第二屆民間音樂、舞蹈匯演，并演奏漢調樂曲《十番》，受到周總理等中央領導和文化部領導親切接見。改革開放后，漢調又重新活躍在人們的日常生活中。漢調一直保持著傳統曲目的傳承，藝術性較高，且有著明確的師承關系，它在人們的心目中具有重要地位。因此，民間至今流傳著“不懂漢調，不過半吊”的說法。2015年，會昌漢調被列為江西省贛州市市級非物質文化遺產代表性項目名錄。現在，依然活躍在民間的漢調代表性傳承人僅有劉永林、張起生、張人周、汪如祥、劉道洪、劉明富等。

（二）會昌漢調的藝術特征

由于漢調源于戲曲，它其實是一種保留了濃厚戲曲元素的民間鼓吹班。相較于漢劇中的文套與武套，漢調樂班并無明確的文、武劃分，而是具有一整套龐大的樂器編制。其主要樂器包括：馬蹄子（嗩吶）、鼓、拍板（俗稱過山板）、潮鑼、鈸、三弦、笛子、弦子（俗稱吊龜子）、漢胡、秦琴、揚琴、梆子等。據筆者田野調查，當前常見的漢調樂班一般為7-9人，現在常見的樂隊編制如下：嗩吶（1）、弦子/吊規（1）、二胡（1-3）、揚琴（1）、三弦（1）、小鼓（1）、鈸（1）、大鑼/潮鑼（1）、碗鑼（1）、梆子（1）、小鈸（1）。這些樂器與閩西、粵東北的漢劇伴奏樂器大體一致。從名稱來看，漢調也保留大量戲劇要素，按戲曲腔調進行分類，分為西皮與二黃兩大類型。西皮以la mi定弦，二黃以sol re定弦，它又借鑒區域民間吹打中“上樁”、“下樁”之謂，又有上、下調之分。西皮具有喜慶風格，對應于上調，多用于表現激昂雄壯或明快豪放的情緒；下調旋律舒緩，擅于表現凄涼沉郁或悲愴凄婉的情緒，對應二黃，音樂風格變化多樣。

上調以原漢劇西皮聲腔音樂為主，依舊保留倒板（導板）、慢板（慢三眼）、原板、快板、搖板等戲曲板式。在婚嫁（新娘、拜堂、開席、鬧洞房）、喬遷（接祖宗牌位、迎灶君）、祝壽（壽星登位、客人祝壽）等儀式重要、特定場合使用，曲調以《萬年歡》、《八仙慶壽》、《郭子儀拜壽》等為主，婚禮拜堂時，合奏《仙姬送子》，祈求添丁。上調劇目均是大段旋律演奏，持續演奏時間長達1個小時以上。該類劇目旋律上較長大，連綿起伏，民間藝人稱其為“羅拖腔”。

下調以原漢劇二黃聲腔音樂為主，與上調相對，含倒板（導板）、慢板（慢三眼）、原板、快板、搖板等板式。下調主要用在葬禮中，以漢調作為鬧喪（和尚念經）音樂，悲涼沉郁，感念逝者，以表深切地哀悼。在喪葬禮俗中的中的入殮、拜祭、辭靈等場合演奏，音樂風格悲愴、凄婉。在演奏劇目上以《百里奚》《白蛇傳》為代表。民間藝人說，相比上調，下調劇目較少，劇情多與《秦香蓮》的悲情情節類似。過場的串子中亦演奏民間曲牌，曲牌以《寄生草》《小揚州》為代表。喪禮完成后，改奏上調曲牌，祈吉納祥。 該部分參考了會昌縣非物質文化遺產保護中心《市級非物質文化遺產項目申報書·會昌漢調》相關內容。

此外，漢調常用曲牌包括：《小揚州》（悲涼）、《過江龍》（喜慶）、《一點金》（喜慶）、《水龍吟》（喜慶）《金字經》（喜慶），以及《卷珠簾》、《春串》、《草鞋只》等。

從漢調樂班演奏的旋律來看，漢調主奏樂器具有很強的旋律性，與客家地區民歌似說似唱的形式完全不同。在會昌，漢調依然演奏大量的戲曲音樂，只是嗩吶、弦子（吊規）從龐大的伴奏樂隊中分離出來，成為樂隊主奏樂器。由于戲曲篇幅長大且角色分明，在民間禮俗現場，嗩吶等主奏樂器充當了原漢劇中生、旦、凈、丑等幾種角色唱腔，為了區分角色特點，民間藝人運用不同技巧對不同角色進行演繹與表達，據當地村民說，有些藝人連唱腔也能吹得活靈活現。據《會昌縣志》載：“著名漢調代表藝人曾國常能用嗩吶筒、天心哨子、銅嗩等嗩吶的部件演奏，運用指法和氣功變音，根據戲劇演出的需要，模擬各種動物和機械的音響。”[6]432可見，漢調融入民間禮俗成為鼓吹樂班，它雖然略去了有形的舞臺表演，卻創造性地用器樂演繹傳統漢劇的角色與唱腔，這樣的方式雖然不同，但也不失是另一種精彩。

三、戲曲的樂種化傳播的文化生成機制

清代，漢劇進入閩粵地區后，與其他劇種進行融合，形成了角色行當齊全，器樂類型多樣，文武場兼具的客家漢劇。然而，作為成熟的戲劇形式，在經由閩西流傳至江西會昌一帶之時，它卻是由繁而減地傳播，由一個劇種蛻變成地方性樂種。它們雖然在音樂上具有相通性，然而在形式上不僅存在較大差異，在功能上也有較大不同。由劇種而樂種的遞變，并不是一種區域間簡單傳播，而是受隱性的文化制約而形成。

（一）相似的文化土壤

在行政區劃上，贛閩粵地區雖然分屬于不同省市，但該地區是傳統的客家聚居區，是客家族群的大本營。根據客家族譜記載，該地區人口多由古代中原遷徙至南方的漢人構成。長期以來，贛閩粵人口在區域之間不斷流通，形成了多層次疊加式分布、“老客”與“新客”相交融的相似人口結構特點。該地區地形地貌也較為相似，由羅霄山脈、武夷山脈、五嶺山脈的余脈相互交匯形成了客家人的主要聚居區。“凡客必住山”，客家人的居住環境多在海拔150米至350米的盆谷和相對高度在250米以下的丘陵坡地地區，以及開闊的盆谷地與坡面較緩的山地。從住居建筑看，該地區以圍屋為主要結構樣式，宗族祠堂居于核心位置，祖先崇拜是客家民間禮俗的核心。由于客家族群來源相同，文化特點相似，客家方言是贛閩粵跨區域通行的語言，三地客家服飾也具有相似性特點，如多以藍色調為主。

由于具有相似的地形地貌，相同的族群來源，一致性的方言與習俗，贛閩粵三地的許多禮俗與音樂文化類型特點具有相似之處。例如，各聚居區的客家山歌、小調童謠、客家戲曲（采茶戲）等，以及跨區域禮俗中的“妝故事”儀式，春節期間各地“唱船”習俗也具有相通一致性特點。這些都說明同一族群所具有相同的心理文化認同特征，以及作為同一族群所存在的相似性文化審美。

正是相似的地理與人文環境，為三地文化傳播提供了豐厚的文化土壤，也為相同的文化種類的傳承奠定了人文基礎。當閩粵地區成熟的客家漢劇傳播到同是客家地區的會昌時，具有相似審美經驗的群體，產生了對美的相同追求，對同一種事物產生相似的審美反應。這也就是為什么客家漢劇在會昌表演過以后，他們對此念念不忘。因此，當戲班離開后，汪觀圣、曾萬石前往閩西學習，回到家鄉進行藝術傳承。由于具有相似的文化審美經驗，他們在樂種傳承過程中，雖然并未進行原樣傳承，他們卻抓住了旋律與唱腔這個最基本、也是最重要的元素。因此，他們在演奏中恪守了客家漢劇的核心旋律理念，雖然進行表層的簡單改易，但是核心音樂的表達卻依然一致。直至當下來看，我們依然容易辨識出兩者之間的親緣關系。

（二）不同的文化需求

當漢劇傳播至廣東、福建地區后得到了較大發展，客家漢劇也在這兩省市得以完善并形成獨立的劇種。然而，如果從傳播地區看，客家漢劇以廣東梅縣、汕頭，福建龍巖和漳州三明地區為主。從歷史視角看，不管在廣東還是福建，上述地區在清代多是富庶的客家地區。以廣東省重要客家族群聚居地梅縣為例，該區域建制早，南朝齊（479～502），置程鄉縣（下轄梅縣）。客家人來梅縣，多在元時，五代時，有九族隨王審知入閩，后散居八閩，梅縣區周邊客民，皆由寧化石壁遷來。梅縣周邊文化氛圍濃厚，“清乾隆年間，科第中試居全省之冠，以致‘五科五解。乾隆十三年，嘉應州知州王之正，居然得意到在州衙照壁上題上了四個大字‘人文秀區。”[7]77可見，福建與廣東客家地區是開發較早的地方，較早形成了城市。城市的出現使該地區有了較穩定的觀眾群，戲劇能夠得到更廣泛的接受。由于觀眾群體的大量存在，尤其是中原衣冠士族的加入，在經濟相對豐裕的城市里，他們對于文化娛樂有著強烈需求。在福建上杭客家聚居地，設有以中原一帶娛樂場所“瓦子”命名的地名——瓦子街。據《汀州府志》載，上杭：“衣冠文物，頗類大邦；禮樂詩書，實多濟美”。因此，由于文人群體的存在，為客家漢劇的存續提供了重要的人才基礎以及觀眾基礎。漢劇才能在廣東、福建客家地區才能形成較大規模的傳播，并形成與完善新的劇種。

相比于較為富庶的閩粵客家地區，贛南會昌經濟落后，開發也較為遲滯。據《會昌縣志》載，該縣遲至北宋太平興國七年（982年）置縣。周田是會昌縣南部的一個鄉鎮，距離縣城32公里，早期建制不詳。它又稱羅田，據稱因現周田圩東北一公里外的羅田村側旁石壩河邊曾建過圩場，叫“羅田圩”。而“周田”是因其方圓四周皆稻田所圍，故名。可見，在會昌漢調流行地區是一個以農作物為主的區域，即農村。據明代《贛州府志》云：“其（贛州）作工巧，好佛信鬼。”在該志風俗卷云“會昌：俗雜，風殊質而少文。地偏俗樸，多出武夫勁卒。居民伉健，嗜勇好斗。”[8]從文獻中可以看到，該地區篤信巫鬼，民間奉祀是其中最重要的環節。據同治《會昌縣志》載：“會昌建縣以來，巫風一直很盛，病者醫稍不療，多請巫人至家，于夜間張掛神像，主人肅衣冠，焚香祈禱。巫者扮女裝，神前跳躍，鳴鑼吹角，所唱不知何辭，徹旦始歇。” [9]因此，為鬼神奏樂，以音樂敬奉鬼神是民間信仰的重要部分。也就是說，對于處在農村的周田人而言，他們的文化需求并非是把追求藝術上的娛樂與享受作為第一位。對于靠天吃飯、食不果腹，崇信巫醫的他們而言，需要依靠超自然的精神力量。為此，就他們而言，他們需要的并不是作為綜合表演、藝術性較強的藝術類型，而是更需要能夠滿足于特定的文化需求——祭祀。因此，當漢劇傳播至周田，雖然村民本能地對來自于同一族群的藝術表現出集體無意識的好感，但是由于文化需求的差異，兩個不同地區對于同一種藝術形式的態度卻截然不同。因此，不同的文化需求對于藝術形式的形成與發展有至關重要的作用。

（三）不同的經濟支撐

一種民間藝術在一個地區的盛行與傳播，需要區域社會的經濟支撐。以廣東客家為例，由于山多地少的實際因素，距離國門較近的廣東客家人很早就有到海外謀生改變家庭現狀的想法。自從第一個廣東梅縣松口人卓謀在宋代走出國門后，很多梅縣人迫于生計下南洋，走出國門的人越來越多。據載：“清乾隆年間（1736年），廣東嘉應州（今梅州市）數以千計的百姓，到當時安南（越南）、老撾、柬埔寨一帶做工。”[10]4松口成了重要商埠，也是送別親人的地方。在清代，尤其是清末民初，外出打工者返鄉后拉動了地方經濟的發展。梅縣松口也深深刻上了南洋文化的烙印，如松口的街道屬于中西結合的風格，并且早在清末民初時這里便出現了洋樓建筑。在贛南客家地區，素有“八山半水一分田，半分道路和莊園”之說，根據清代《贛州府志》載：“贛農皆山農也，力作倍于平原，雖隙地無曠。其以茶梓為業者，則有鏟嶺、摘子諸工，勞苦尤甚。朝夕果腹多包粟薯芋，或終歲不米炊，習以為常。”[11]762處于萬山叢中的會昌，亦是如此，且觀念比較保守，他們“安土重遷，不善商賈技藝。”[12]雖然地貌相似，該地區客家人基本上一直處于向地要糧、靠天吃飯的狀態。

由于贛南與閩西、粵東北地區長期以來處于不同的經濟狀態，一個劇種的存續維持需要依存于一定經濟實力的地方社會、以及需要實力雄厚的恩主。只有如此，一個劇種才能在該區域代代傳承。會昌漢調藝人對筆者說：“漢劇人多，演員比樂隊人員還要多，演一場戲的花費是請漢調樂班的一倍以上。” 源自筆者對會昌縣周田藝人張起生等人訪談，訪談時間：2016年4月16日。從地方經濟的角度來看，民間婚喪嫁娶所用樂班僅僅需要符合傳統禮儀，將漢調樂班運用至民間禮俗之中，既滿足了傳統民間禮俗中的用樂需求，同時，以樂奏戲的方式，又將長大的戲曲以音樂方式進行了活靈活現地演繹。這種方式，既改變了傳統樂班只奏曲牌，不含劇情的演奏方式，獲得了非同凡響的藝術享受，于傳統而言，也是一種極為隆重的體面表現。更重要的是，這種演奏方式雖然在人數上略多于傳統民間樂班，在酬勞上也僅略高于傳統樂班而已。

在贛南，受著經濟的制約，這種簡化式傳播并非個案，信豐手端木偶戲就是一個例子。信豐手端木偶戲與廣東的布袋木偶戲和福建漳州的布袋木偶戲同源。然而該戲與閩粵同類劇種的最大特點是所有音樂、唱詞、表演均由一人操持。究其原因是，“手端木偶戲是最經濟、最實惠的文化娛樂生活。在舊時，生產力低下，文化生活貧乏的時代，老百姓讀書識字極少，唯一的文化娛樂就是看戲。看戲卻不是一件容易的事情，不是一般人請得起。手端木偶戲因為戲班精干、游走便捷、收費低廉而成為尋常百姓家請得到、請得起的戲班。”[13]204受到經濟的影響，贛南客家人選擇折衷式，不離核心的文化樣式。

結語

中國戲曲乃至中國音樂文化的傳播并不總是由簡到繁的一個逐次疊加、累積的過程，也并不是從民歌至歌舞，從歌舞至戲曲，小戲至大戲的一種進化式的發展路徑。從另一個角度來看，文化的傳播伴隨著的是一個文化接受與文化選擇的過程。一種外來文化在一個地方生根發芽，開花結果，必須受著當地人文環境等相關因素的制約。每一個地區對于外來文化的吸納、融入是一個漫長的過程。任何一種文化形式在任何一個地方的傳播與最終的生成并不相同，總是具有一定的差異性。正如露絲·本尼迪克特所說：“文化的差異不僅是各個社會在取舍生存的那些可能的方面時那種心安理得的態度所產生的結果。它毋寧更該歸咎于文化中各種特性之間的盤根錯節的復雜關系。”[14]25當在廣東福建等地發展完善的客家漢劇傳播至贛南會昌時，受到現實情境的制約，劇種并未在該地原樣延續，卻是作了一次徹底的簡化，形成了一個為民間婚喪嫁娶服務的民間鼓吹樂班。中國戲曲與傳統音樂文化的傳播與發展，并不總是具有某種特定的演化規律，在形式與內容上它可以由簡而繁，也可以由繁而簡。在新的文化種類生成后，彼此之間又在不斷地相互吸收與融合，最終構成絢麗多姿的文化圖景。

附言：本文成文前曾得到江西省會昌縣文化館梁玲娜、張麗萍、黃振榮、曾敏等老師的大力幫助，在此一并表示衷心的感謝！

參考文獻：

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