關于中國古代美術批評中的詩畫觀的思考

摘要：詩畫藝術是中國古代一種特殊的藝術樣式，系詩歌藝術與繪畫藝術的融合，同時詩歌的藝術的呈現(xiàn)又必須以書法為依托，因此，也可以視作詩歌、書法、繪畫三者結合的藝術。魏晉南北朝時期是我國詩畫藝術發(fā)展的關鍵時期，山水詩、山水畫的發(fā)展為詩畫藝術的融合提供了濃厚的文化氛圍。詩畫觀是古人對詩畫藝術的看法的總稱，文章從此出發(fā)，首先分析了詩畫觀的起源，并對詩畫觀的主要內(nèi)容做了介紹，包括表現(xiàn)方式的相似性、審美情趣的相通性等。

關鍵詞：美術批評；詩畫觀；思考

詩歌與繪畫作為我國古代最為常見的兩種藝術樣式，各自有著悠久的歷史和獨特的藝術魅力，早在先秦時期，詩歌藝術便已經(jīng)高度成熟，出現(xiàn)了《詩經(jīng)》、《楚辭》兩顆詩歌史上的明珠。繪畫藝術的起源則更早，新時期時代巖壁、地面、陶器上的圖案均可以視作繪畫的起源，不少紋飾已經(jīng)具有鮮明的藝術特點。詩畫是詩歌與繪畫藝術的融合，在古代藝術史上有著獨特的地位。詩歌以文字為載體，繪畫為圖案為載體，本質(zhì)上是兩種不同的藝術，詩畫結合能夠集兩種藝術的優(yōu)勢于一體，使詩歌的文字語言更具視覺沖擊力，使繪畫的圖像呈現(xiàn)更具想象空間，深受文人士大夫喜愛，不少文人更有“詩書畫”三絕的美譽。

1詩畫觀的起源

1.1山水詩、山水畫的結合

中國繪畫藝術源遠流長，在不同的歷史階段有著鮮明的階段性特征。先秦兩漢時期的繪畫藝術以人物畫居多，多為表現(xiàn)宗教觀念、歷史故事的題材，魏晉南北朝時期山水畫的興起使得繪畫藝術的表現(xiàn)空間得到了很大的拓展。究其根源，和魏晉時期特定的歷史環(huán)境以及人文思潮有著很大的關系。魏晉時期，社會動蕩不安，玄學成為社會的主流思潮，玄言詩則是文學創(chuàng)作的主體。玄言詩雖然以表達萬物之道為目的，但在創(chuàng)作中不可避免地會借助客觀的物象來說理，山水則是玄言詩中最為常見的意象，如孫綽的“疏林積涼風，虛岫結凝霜。”早期的山水詩僅僅作為玄言詩的附庸而存在，但隨著山水在詩歌中出現(xiàn)頻率的不斷增加，山水詩的主體性日益凸顯，特別是在陶淵明之后，山水詩蔚然大觀，徹底從玄言詩的束縛中掙脫出來，同樣，山水畫也在這一時期得到了極大的發(fā)展，并在南北朝晚期成為繪畫的主流，山水詩、山水畫的流行為詩畫藝術的誕生以及詩畫觀的出現(xiàn)奠定了良好的文化氛圍。

1.2創(chuàng)作主體相同

詩畫的出現(xiàn)和詩歌、繪畫藝術創(chuàng)作主體的重合有著很大的關系。進入近代以來，學科劃分日益細致，藝術創(chuàng)作被分為多個不同的類別，藝術家也大都專攻某一個門類，詩人、書法家、畫家之間分界線非常明晰，即便有詩人書法家、詩人畫家，也大都有主業(yè)、副業(yè)之分。古代時期則不然，詩歌、繪畫并沒有明確的創(chuàng)作主體，盡管有專門的畫師，但并不足以涵蓋所有的繪畫群體，大量的傳世名畫均為文人創(chuàng)作，比如唐伯虎的仕女圖、鄭燮的竹圖，他們的身份可以統(tǒng)一歸納到文人中。換言之，文人既是文學詩歌創(chuàng)作的主體，也是書法繪畫創(chuàng)作的主體，創(chuàng)作主體身份上的重合使得詩歌、繪畫藝術的融合具備了可能。古代文人群體中，兼長詩書畫的不在少數(shù)，比如元代的趙孟頫、元末明初的倪瓚、明代的徐渭、清代的鄭板橋、金農(nóng)等。職業(yè)畫匠或者說專業(yè)畫師在古代同樣存在，對于他們的畫，蘇東坡將其籠統(tǒng)成為畫工畫，并與士人畫嚴格的區(qū)分開來，而區(qū)分的主要標準便是“畫中有詩”。

2詩畫觀的主要內(nèi)容

2.1表現(xiàn)方式的相似性

詩畫觀是對詩畫藝術看法的總稱，自詩畫藝術誕生以來，詩畫觀便存在。在有關詩歌、繪畫的美術批評中，書法起到了橋梁的作用。詩歌以文字為載體，其在畫中的呈現(xiàn)必然以書法為依托，書法的形式美與詩歌的內(nèi)容美并駕齊驅(qū)，不分軒輊，因此，詩畫藝術也多被視作詩書畫藝術。詩歌以書法為載體，而書畫同源則是古代美術批評中最為主要的看法之一。早期漢字以象形為主要構字法，而所謂的象形，本質(zhì)上就是將事物的圖像描繪出來，與繪畫并沒有明顯的區(qū)別，因此，唐朝的張彥遠在《歷代名畫記》中說書法與繪畫“異名而同體”。更早時期的顏延之則將圖載之義分為三種，“一曰圖理， 卦象是也； 二曰圖識，字學是也； 三曰圖形，繪畫是也。” 書法屬于圖識的范圍，以圖來增廣見識，繪畫屬于圖形的范疇，以圖來描摹物象。隨著漢字的不斷成熟，漢字逐漸從繪畫中剝離出來，成為以表意為主的文字，盡管仍然具備不少象形字，如日、月、山、川等，但已經(jīng)脫離了圖案的色彩。書法會繪畫在表現(xiàn)形式的契合是詩畫觀得以形成的基礎。

2.2審美情趣的相通性

關于中國詩與中國畫審美情趣的探討，歷來研究者眾多，并且看法也大相徑庭，傳統(tǒng)的看法認為詩歌與繪畫在審美追求上具有一致性，而錢鐘書在《中國詩與中國畫》中對此種看法進行了批駁，認為中國詩歌的主流審美與繪畫的主流審美具有根本上的不同性，詩歌的主流審美受儒家文化影響更大，而繪畫的主流審美則受道家文化影響更深。不可否認，錢鐘書的研究具有深刻的思辨價值，但詩歌與書畫間的藝術聯(lián)系也并非可以一刀切割開來的，從本源上，作為文化展現(xiàn)藝術構思、表達藝術情感的載體，詩歌與繪畫的審美情趣是相通的。正如蘇東坡在詩中所言“論畫與形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律， 天工與清新。”蘇東坡首先批判了那種從形象性來看待繪畫，從詩的字面意義來理解詩歌的審美行為，認為“天工與清新”是詩歌與繪畫共同的審美追求。蘇東坡的詩畫觀是我國古代最為典型的詩畫觀，其深刻地認識到詩歌、繪畫的異質(zhì)性，但有準確地把握了二者在審美追求層面的相通性，注重意趣與言外之意。

3結語

詩畫藝術的發(fā)展推動了我國古代美術批評中詩畫觀的出現(xiàn)，古人關于詩畫的論述為數(shù)不少，其中比較有代表性的就是蘇東坡的看法。分析詩畫觀的起源及其主要內(nèi)容，對我們更好地把握詩畫藝術及其在中國藝術史中的地位有著很好的價值。

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