自由的問道者

鄭工

摘要：就劉海粟而言，站在中西藝術“對應”的立場上，必然導致他左右兼顧——既站在中國畫的立場上反對學畫必從寫實入手的論調，也反對國粹派對新派畫的攻擊。因此.他反對臨摹抄襲，注重寫生，但不是“如實描寫”，自然對象在他眼中只是個題目.他在借題發揮。有意思的是，劉海粟也沒有進入純粹抽象的繪畫領域，也許這與傳統文人畫的影響有關。在買踐上，他一方面在國畫上使用西方表現主義的深紅黲綠，另一方面在油畫上又著意于中國水墨寫意的橫涂豎抹；在理論上，我們看到劉海粟在中西文化交流中的認同感——一種不排斥自我的文化認同，在認同中重新估價自身文化的價值，在自我的認知結構上不做任何改變，這就是他的文化自覺。

關鍵詞：美術創作；劉海粟；中西藝術；中西文化交流；中國文化傳統；寫實；抽象

中圖分類號：J2

文獻標識碼：A

讀《吳湖帆日記》，翻至1938年1月7日，發現這么一段話：

海粟前幾年以藝術叛徒自號。攻擊古畫備至，今回頭從事古畫，先學石濤.不免霸道，今漸改轍，處處謹慎，足見年到功深，自有一定步驟，不能強也。令購藏文中此卷。可為明證。仍回學者本色，勇于善為.不能不佩服之，且近日談論古畫亦漸投契。

因為那天，劉海粟將其所藏的吳文中《武夷九曲》卷請吳湖帆題詞，故有此所言。但這絕不是一偶然事件，誠如吳湖帆所述，劉海粟與之交往，多因其喜歡古畫了。吳湖帆日記中還有這么幾條與劉海粟有關的記載：1.“劉海粟來，示石谷軸、枯樹山水。甚好。”（1938年10月18日）；2.“劉海粟攜來石濤畫竹，托補筆。”（1938年11月28日）；3“午前同歐兒至劉定之處，遇劉海粟，同至劉海粟處，觀石濤六尺大幅，設色絕古艷雄奇之致。又見仇十州絹本《回獵圖》，畫六馬，有飛奔、打滾諸態，人亦姿態逼真，上寫飛雁一行，為項子京、安儀周舊物，上書堂有項聲表題字、怡親王寶，洵絕品也。”（1939年4月7日）。然而，劉海粟就此真的“回頭”了么？我不以為然。而且，我以為劉海粟熱衷古畫并“先學石濤”，與其提倡現代藝術息息相關，只不過他的文化立場從西方轉向了中國。

劉海粟被稱為“藝術叛徒”一事，緣自模特兒事件——1917年7月，上海圖畫美術院舉辦師生成績展覽，內有人體習作，引起城東女學校長楊白民的公開辱罵，稱劉海粟為“藝術叛徒”。而據王震所引上海美術專科學校檔案，只說這次展覽在該院。舉行，“有數室陳列男人體習作，群眾見之，驚詫疑異。”…”；且那時校長為張聿光，劉海粟為副校長，學校只開設西洋畫科，即便是函授、夜校或師范科，均在西畫范疇內教學，未及國畫，這種狀況一直持續至1923年4月聘請諸聞韻、潘天壽來校任教之前。劉海粟出任上海圖畫美術學校校長是在1919年7月1日.而在1919年12月18日，《申報》刊登一文《活人模型繪畫之創舉》，說上海圖畫美術學校“重資雇得壯年肌肉豐美的數男子，使學生繪寫”，亦未言及論爭一事。真正有關裸體畫論爭乃至上訴法律者，則是在1924年.即上海美專學生饒桂舉畢業后回老家江西.辦刊物并籌備展覽，宣傳現代美術與人體美術，刊登劉海粟的文章《記雇傭人體模特兒之經過》，引起社會教育各界反應，其展覽遭江西警廳查禁，隨之劉海粟卷入這場風波。那時劉海粟年輕氣盛，風頭正健.具有叛逆精神，一再據理力爭，說明藝術的人體畫與色情的裸體畫是不一樣的。隨之，就是1925年姜懷素對劉海粟的指控，1926年朱葆三對劉海粟的勸告。正是在這么一場連續幾年的風波中，劉海粟由“藝術叛徒”轉而為“名教叛徒”。在思想觀念上，我們可以看成這是傳統的倫理道德與歐美的現代文明的沖突；在藝術問題上，劉海粟是否又代表著力主推行歐美自由與民主的那股思潮？那時劉海粟年不到30歲，他以“叛逆者”的形象出現在中國美術界，或許也是他的一種策略。

但這“藝術叛徒”的稱號，并不說明劉海粟拒絕傳統的藝術，他完全可能站在現代文化的立場去重新看待傳統問題，特別是站在自由主義者的立場去看待文人畫這一系統。所以，1920年7月4日，上海美術學校舉行西洋畫及普通師范科畢業式，校長劉海粟就在他的簡短致辭后，請來三位嘉賓分別演講，一是陳少白，講題是《西洋畫亟宜提倡》；二是高劍父，講題是《中西畫之異同及變遷》；三是汪亞塵，講題是《畫學上之必要》。三者之間，高劍父的出場是一信號。不久，即是年9月6日的開學式上，劉海粟面對西洋畫科與師范科的新生們發表演說，說到男女同學、研究藝術的方針與學術自由這三大問題。解放個性，推崇自由，是劉海粟思考藝術問題的出發點，也是劉海粟理解歐洲現代藝術與傳統文人畫的基本點。1921年，劉海粟發表了《塞尚奴的藝術》；1923年4月，他便聘吳昌碩的及門弟子諸聞韻、潘天壽來校任教，籌建中國畫科。他對石濤的喜好與偏愛，也在這一時期，并南法國的塞尚聯系到中國的石濤，1923年又發表了論文《石濤與后期印象派》。塞尚與后印象派畫家.以其獨特的藝術個性，顛覆了歐美傳統的寫實主義繪畫評價體系，具有鮮明的反叛性；而石濤在中國清代畫壇也獨辟蹊徑，形成與“四王、吳、惲”迥然不同的審美取向，強調自我，反叛精神非常突出。劉海粟之所以欣賞他們，最重要的原因，就在于他自己本身也在追求這么一種獨立自主的藝術創造精神。他以為這才是現代藝術的精髓，而無所謂采取怎樣的形式樣態，無所謂采取怎樣的工具材料及相應的表現技巧，但在具體的創作實踐中，我們又會看到劉海粟在做著一件文化溝通工作。在理論方面，劉海粟以石濤闡發塞尚，以后印象派單純的形體分析和自由的表達呼應中國傳統的畫學。我們也可以說他是一位翻譯家，因為他很直接地轉換了中西繪畫觀念上的矛盾與沖突，沒有給自己制造難題。他是用“對應”的方式.在中國傳統和西方現代之間建立了一條順暢的通道。

劉海粟非常聰明，他返回中國文化的傳統，就在于他能在紛亂復雜的現代現象中以最貼近自身的方式處理眼前的一切。他以精神自足為目的，只解讀不設問——讓中國人從自己的近代人文自覺的思想資源中解讀歐洲的現代，讓歐洲在現代的人文訴求中接應中國傳統的詩性哲學。他不斷給雙方提供閱讀的文本，其目的是什么？我以為他既回避了“科學”的現代精神，也回避了“寫實”的造型要求，而在“表現”的旗幟下張揚自我的感覺，讓明清以來的文人畫傳統獲得現代身份。

活到21世紀的吳冠中，與劉海粟一樣對石濤也懷有同樣的情結。在晚年，他還在寫一本書，名為《我讀石濤畫語錄》，其前言中道：“石濤這個17世紀的中國和尚感悟到繪畫誕生于個人的感受，必須根據個人獨特的感受創造相適應的畫法，這法，他名之為‘一畫之法，強調個性抒發，珍視自己的須眉。毫不牽強附會，他提出了20世紀西方表現主義的宣言。我尊奉石濤為中國現代藝術之父，他的藝術創造比塞尚早兩個世紀。”

可見，在中國美術的現代化過程中，石濤伴隨我們走過了一個世紀，而且還提示我們，中國美術的現代或近代問題似乎可以從他開始談起。而劉海粟的高明之處，在于他在五四新文化運動的特殊歷史語境中，由西畫及國畫，由塞尚及石濤。尋其原因.我以為不能忽視日本現代藝術運動對上海畫壇的影響，不能忽視汪亞塵與劉海粟之間的關系。

如，1912年11月23日，籌辦圖畫美術院之初那“五人團”中就有劉海粟與汪亞塵。汪亞塵年長劉海粟兩歲，那時才從杭卅I到上海，在烏始光家中認識劉海粟，待1913年圖畫美術院開學后便任函授部主任兼教員；1914年與丁悚、張聿光、劉海粟一起組織振青社；1915年7月與烏始光、劉海粟、丁悚、陳抱一、俞寄凡、沈泊塵等人去浙江普陀寫生；1916年赴日本求學，次年考入東京美術學校。1919年4月，日本畫家石井柏亭赴歐洲考察美術后途經上海，應邀到上海圖畫美術學校參觀演講，亦到江蘇省教育會美術研究會演講，講題為“吾人為什么要學畫”，副會長劉海粟致歡迎詞。是年7月，汪亞塵回滬探親；8月23日.劉海粟即請汪亞塵到江蘇省教育會美術研究會演講，講題是“我國美育之誤”；8月26日至9月2日，劉海粟與汪亞塵、江新、王濟遠、張邕、陳曉江等人在上海靜安寺路寰球中國學生會舉辦洋畫展覽會，劉海粟的作品《龍華春色》《農》《小販》具有未來派風格，其《予之姐》與汪亞塵的《靜物》則傾向后印象派；9月8日，剛上任的上海圖畫美術學校校長劉海粟即聘東京美術學校畢業生江小鶼為教務主任；9月11日上海圖畫美術學校開學典禮，安排三人演講。一是江小鶼講中西畫學之不同及西畫理法，二是丁悚講日本美術界的革新情形，三是汪亞塵講日本及法國美術之大概及東京美術學校教學實況。最重要的是。也就在1919年9月，汪亞塵返日本東京美術學校就讀，并邀請劉海粟、俞寄凡、陳國良、賀伯銳赴日本考察美術。這是劉海粟第一次出國考察，他們參觀了當代日本美術的重要展覽會，如日本帝國美術院第一回展覽會（簡稱“帝展”）、日本美術院第六回展覽會、二科會第六回展覽會、草土社第七回美術展覽會、日本美術協會第六十一回展覽會；又參觀了重要美術院校。如東京美術學校、東京女子美術學校、太平洋畫會研究所、日本美術學校、日本美術研究所、京都高等工藝學校、川端畫學校、東京高等師范學校圖畫手工科、京都市立美術工藝學校、京都繪畫專門學校和關西美術院；同時，他們還會晤了藤島武二、石井柏亭、紀叔雄、本野精吾、石井寅冶、松本亦太郎、前田喜時等。

在日本畫壇，油畫家藤島武二剛從歐洲留學回來（1905-1909年先后留學法國和意大利，1910年回日本）.在白馬會展覽新作30件，表現出印象派的畫風，導致大正前期日本畫壇風靡印象派、后印象派和野獸派畫風，并被稱為“西洋畫的東方化探索者”。接著，梅原龍三郎于1913年回國，他的畫感性、熱烈，色彩明快，表現性強，超越了西洋畫與日本畫的界限：安井曾太郎于1914年回國，在第二屆“二科會”展覽中展出他的歐游作品，而被稱為“日本民族化的代表者”。在“二科會”，梅原龍三郎、安井曾太郎與坂本繁二郎合稱“三巨頭”，引領油畫界一時之風尚。以日本畫的民族審美情感與趣味為本原，揉和西洋繪畫的有關技巧，在融合中建立新時代的審美規范。

日本在中西藝術之間傳遞，有著一種微妙的平衡和文化過濾作用。以至到中國來的表現主義已不局限在表現的工具材料上，或者說，中國畫和西洋畫.不過是工具材料上的差別而已，其表現人類情感的精神性因素是一致的，無論國畫還是油畫，都強調繪畫內在的生命意識。事后，汪亞塵與劉海粟合撰考察報告《日本之帝展》而劉海粟自己則寫了《日本新美術的新印象》一書（商務印書館，1921年），他認為日本的現代美術超過中國，而中國的現實則是“藝術的精神，也永遠壓在物質追求的壓迫之下，國民性便無從充分發揮，思想便也無從充分表現”。

這時的劉海粟開始思考了，因為在這之前，他對中國現代美術的變革路徑，在認識上并不清晰。如1918年，在致江蘇省教育會的一份提倡美術意見書中，其曰：“吾國美術發達雖早，而數千年來學士大夫崇尚精神之美術，而于實質之美術缺焉不講.馴至思想日陋，百業隳敝，……拘泥如故，弁陋如故，若非亟求改進，恐數千年之文化，數百兆之華胄，將隨此世界美術潮流而澌滅。”那時他期望的是什么？還是“實質之美術缺焉”，原因是士大夫崇尚精神之故。此種論調與批判文人畫的時尚極為相合。1918年12月，他在上海環龍路觀看英國邁克洛德（Macleod）夫人舉辦的美術博覽會，卻極為欣賞油畫中那“極簡略之筆”，欣賞畫面顏色以“原色調合”及“用筆勁蒼老”，甚而感嘆：“此種畫法在今日吾國一般之時髦畫家見之，必有絕對不贊成，且必大罵之日：‘大紅大綠不成為東西，那里如我國名家所繪之水彩畫之精細美麗，用色有成法，青天、綠草、黑影，各有當然之彩色。噫！吾不欲言矣。”——這才是他的本性。

劉海粟不是一個循規蹈矩的人，如在《畫學上必要之點》一文，他依然強調破成法而提精神。無論印象派、新印象派、寫實派與自然派，“其施色之自然配合，用筆之特具創造，無不各本其天性所感觸自然之景象而來”，并將目光轉向日本，曰：“今日島國畫學之活動發展，有甚于他國。蓋彼邦研究西畫者，皆知求真理而不守成法，其在今日盛唱新派畫法，且‘文展與‘二科會為劇烈之競爭，可證其新[舊]與新之爭，其精進靡已也。”他的思想意識自然傾向于表現，傾向新派的自由表達。他認為，畫家的功夫愈深，其法愈呆。他的理論是，無拘無束無“壓迫”，天機活潑，真趣盎然，才不失其美，否則，循規蹈矩，左抵右觸，前桎后梏，“久而久之，已成積習，師長之一筆一點，類皆肖矣，然后再進而學其一種皮相習派.加以師之贊許，而于不知不覺中造就其一種習慣上強制的技能，自夸為有淵源有出身有派別之畫家矣。”不過，劉海粟并不簡單地將此視為反對定法而自由涂抹，主意筆而廢工筆。他的自由。是“求理法中之自由，非理法外之自由也”什么是理法中的繪畫自由？他說要先明法則，合美學之本旨；次者對對象全身貫注.洞察無余；再者知光色變化原理，免于成見。這些都是寫實繪畫的基本要求，劉海粟以其解釋或校正其表現說，顯得十分勉強，估計其無非想避免他人的攻擊.如以“記號作畫之譏也”。然而，到日本雖然只有短短的一個月，但他的思想一下子清晰了，有了方向感，并意識到他必須以日本作為考察世界美術的出發點。

1920年1月1日，上海圖畫美術學校改名為上海美術學校，修訂學則，設國畫、西洋畫、工藝圖案、雕塑、高等師范及初級師范六科。是年6月，汪亞塵從日本回滬，7月4日參加上海美術學校的西洋畫及普通師范科畢業式并演講，題目是《畫學上必要之點》；7月底介入上海美術學校暑期繪畫講習會的教學，不久便返日本東京美術學校繼續學業；1921年汪亞塵從日本東京美術學校畢業回滬后，就在上海美術學校任教。

在中國現代美術變革的思考上，汪亞塵與劉海粟有不少接近之處。如1921年3月發行的《美術》第2卷第4期，刊有汪亞塵的《個性在繪畫上的要點》。1922年。汪亞塵說得更透徹：“我們采用西洋藝術的長處，就是在材料上面，因為油畫材料有永久性。至于表現方面。盡可依東方的風俗、民情和自然等努力發揮。”1924年汪亞塵在談到新日本畫的變革時還說：“一方面受西洋繪畫的影響，一方面他們是要打破從來傳習的信條而振救畫術的沉淪。日本畫家可說是對于東洋畫（概括中國畫和日本畫等等）最先的覺悟者。近來日本人的新日本畫.是優是劣，暫且別論.單從他們各作家的努力上看來，確已創出了一個新的途徑。”這種創新經驗對中國留學生不無啟發。此時，他們已不再簡單地考慮油畫的民族化問題，而如汪亞塵那樣.他說他“素來不贊同所謂‘折衷派繪畫.拿攝影術的技巧用在材料簡單的中國畫上，根本是誤解。國畫的精髓，是在簡單明了借用物體來表出內心.同時便包含許多哲理，不是粗淺的技巧主義者所能了然。”在中西畫法融和問題上，汪亞塵不在意于外部形式而注重內在意涵的溝通。而劉海粟在日本看了“帝展”，就提出中西調和應堅守兩項原則：第一，不能東抄西襲地改造。“既然要改造就需徹底。什么叫徹底呢？就畫法論，就是不許用先人為主的方法來束縛自己，中國畫舊方法的束縛固然不受，就是西洋畫的新方法的束縛也不應該接受。”第二，新舊是相對的。歐洲的新派畫或已過時，而中國的傳統繪畫也不算舊，現在歐洲“許多有思想的畫家仍舊在那里研究”，考究東方藝術的究竟。“繪畫不應該拿吳（道子）、李（思訓）、荊（浩）、關（仝）或江左‘四王的流派當作什么金科玉律，也不應該把拉斐爾、委拉斯開茲當作神圣不可侵犯。”劉海粟有感于日本美術家對藝術的批判精神，有感于他們磨練情操，“隨機應變”，發展個性。他不再逗留寫實方面，不再勉為其難地努力，他可以在新派旗幟下，抱定“自由發展的主義”，施展他的才華。

劉海粟于1923年3月18日在《時事新報》副刊發表的論文《藝術是生命的表現》，可視為他的藝術宣言。在這篇文章中，劉海粟只強調一點，即“感覺”——由感覺而表現.由感覺而生情。所謂的“感覺”就是“直覺狀態”。不知他是否接觸過尼采的超人哲學和柏格森（Henri Bergson，1859-1941）的生命哲學，是否對克羅齊（Benetm Croce.1886-1952）的“直覺說”有過詳細的閱讀并獲得足夠的理解，但他僅僅憑借個人的感覺就已經興奮了，因為尼采的酒神“提奧尼索斯”（Dionyseseh）藝術和日神“阿波羅”（Apallonian）藝術之分類，很容易使中國畫家有著重新發現自我的異樣激動。劉海粟很注重自我內心的情感體驗.所以。他說：“我曉得繪畫就是創作的動機純在直覺里面，表現出自己的生命來；倘使沒有生命，即使大規模的鋪張起來，也沒有什么意義。”

所以，我們幾乎未見劉海粟創作過什么大題材的繪畫。，他的創作就是面對對象的直接表達——離開具體的對象，他的感覺也沒有了，創作激情也沒有了。他的感覺，他的激情，他那生命的表現，全在于點線之間運行。“不論是羅丹，或是八大，他們用幾條線.幾點墨，也能使人看出無限的趣味，這就是他們生命和靈感的表現。”這樣的藝術觀念，自然使他貼近了歷史上的文人畫，認為宋之院體派的畫“有工藝的價值，而沒有藝術的精神”，而元四家們將宋院體譏為“匠畫”，實在不錯。他也拜康有為為師，但不沿襲康有為的觀點，他將視線轉到了清初畫僧八大、石濤及石豁。說他們的作品“超越于自然的形象，是帶著一種主觀抽象的表現，有一種強烈的情感躍然紙上，他們從自己的筆墨里表現出他們狂熱的情感和心靈。這就是他們的生命”。在他們的畫面上，一絲之隙。一分之地，極微妙的明暗間，都有精神存在，視覺的造型要素被直接還原為單純的形跡。接著，他要“把后期印象派的要素剔抉出來，再與石濤的畫論相對照考蔌其當否”，為中國明清之后的文人畫進入現代獲得“合法性”而論證，甚至還想證明在藝術上中國比歐洲更早地進入“現代”——“現今歐人之所謂新藝術、新思想者，吾國三百年前早有其人溶發之矣。”

一個石濤是否能應對歐洲的后印象派？后印象派畫家的藝術主張并不一致，就是塞尚、凡·高和高更也難以統而論之。劉海粟會在怎樣的一個理論基點上論述兩者的異同？文中，劉海粟還是站在“主觀情感”上談，如“后期印象派之為畫，悉本其主觀情感而行”，以感受之真實、真實之形式而白解。在科學上.“真實”是可以被求證的，但用在藝術上，“真實”就成了自我印證而回避旁人追問的遁詞。藝術，真的無法追問，就是理論的表述也難以清晰，一切都是相對的。有時只可意會。

劉海粟不可能十分嚴謹地論述這一問題，他只憑他的觀念或憑他的理解闡釋兩者的共同意義（所具有的“現代”意義），即個人情感表現的審美性。如他將后印象派的特征歸納為三點：一是“表現”，“表現者，融主觀人格、個性于客觀。非寫實主義也”；二是綜合的而非分析的，“故重表現之畫，自必重綜合；重綜合，則當用省略”；三是“有生命之藝術創作，期其水久而非一時也”，達一時者，未及本原，達本原者。自能永久——“若能達藝術之本原，親藝術之真美。而不以一時好尚相間，不局限于一定系統之傳承，無一定技巧之匠飾，超然脫然，著象于千百年之前，待解于千百年之后，而后方為永久之藝術。”三者的關鍵詞即是：表現，綜合，超然。這里的“表現”的含義很寬也很模糊，但“綜合”與“分析”相對，與“簡略”相關，其含義就有了限定，塞尚是綜合的或曰是簡略的么？。而“超然”一說，適合凡·高嗎？適合高更嗎？適合塞尚嗎？無論如何，在對后印象派進行一番自我規定之后，劉海粟便開始從容地對應石濤——“觀夫石濤之畫，悉本其主觀情感而行也，其畫皆表現而非再現，純為其個性、人格之表現也。其畫亦綜合而非分析也，純由觀念而趨單純化，絕不為物象復雜之外觀所窒。”一個“主觀情感”就可以溝通石濤和后印象派？其實，何嘗是石濤和后印象派，就是在藝術領域內的所有現象，無論古今中外，都可以“主觀情感”通論之。1926年，曾仲鳴寫一篇《藝術與科學》，談到藝術的概念，就說：“凡關乎情感的表現的學問，皆可統稱為藝術。”曾仲鳴的定義不一定就很嚴謹，但說明了一種普遍存在的觀念，說明“情感”在藝術中的普遍性。我們也明白劉海粟使用“主觀情感”這一概念是為了區別于客觀的再現的寫實的繪畫，就是用與聯系石濤與后印象派亦可，但未免流于寬泛。或者說，就是以此論述后印象派，也不確切，因為塞尚就不好相類而規范。前者之“表現、綜合、超然”似乎也就是為石濤而設定的，作者完全站在石濤的立場（實際上是文人畫的立場）看后印象派，制定一個度量的標準。所以，他談石濤之表現，石濤之綜合，石濤之超然脫然，十分順暢，但也不能說石濤沒有“一定系統之傳承，又無一定技巧之匠飾”，此言過其實矣。石濤的“無法而法，乃為至法”，并不是從根本上排斥“技巧主義”，石濤的畫是有技巧的，否則，何謂“不可脫節，不可無理”？石濤的《畫語錄》鋒芒畢露，但石濤的畫卻溫和雅致，沒有那許多的“否定”。不過，我們得承認石濤《畫語錄》所表達的個體獨立的自由精神及其批判性，與20世紀歐洲繪畫的表現主義有所應合，但歸根結底.石濤的繪畫是感性的，不是西方的非理性；石濤的理論話語是“描述”的，多隱喻，既不是陳述更不是分析，包括“一畫”說。

時隔九年，1932年9月劉海粟又發表《石濤的藝術及其藝術論》，承認石濤和塞尚各有各的世界。并接過呂激關于“生”的本能及其欲求的理論（“生”之擴充論），專門談論石濤的藝術，說石濤是將對象所有的一切通過自我的“心靈綜合”而表現出來，這就是“創造”，這就是“真實”。他認為藝術上的“求真”與科學不同，不能在“忠于自然上講，只能在忠于自我上講”，藝術就是自我表現，藝術的世界是自我所創造的。這里，劉海粟引用了不少近代歐洲流行的理論術語，如自我“人格”、心理“投射”、形式“自律”以及“直覺”、“象征”等，對石濤進行了現代心理學的剖析，結論是：“石濤的實在，在內而不在外，所以他底畫的生命也是雙層的，不單是表現個性的一回事”，而成為永恒的存在。中國畫界對石濤的再認識，主要建立在“創造性”上。五四新文化運動對傳統國畫的攻擊是“因襲”，而中國畫家要重振旗鼓。要取得現代的發展，獲得現代性就要確認自身的創造性。因此，抬舉石濤、八大取代“四王吳惲”，一方面說明國畫家們也可以面向自然，“搜盡奇峰打草稿”；另一方面高度張揚創作主體的獨立意志和自由精神，擺脫成規，以無法為至法。二者都非常符合現代的要求。在以主體為中心價值的現代社會，客觀真正成為了對象世界。人被不斷地放大，人文話語也被不斷地放大，中國明清的文人畫也被回頭審視。

那時，上海中國畫界不少人熱衷石濤，上海西畫界也有不少人熱衷后印象派，劉海粟是站在石濤和后印象派之間闡釋主觀情感的表現問題。盡管石濤和后印象派還不是劉海粟自己尋找的，是時代浪潮推給他的，但他乘浪而行，將石濤的美學思想和后印象派的理論進行比較研究，以一個典型的中國畫家的身份闡釋現代西方的表現主義美學。

四

1923年10月15日，劉海粟又寫《論藝術上之主義——近代繪畫發展之現象》，從思潮說到運動及之主義的形成——“從文藝復興到現代藝術，是借印象主義為橋梁，后期印象主義是過橋后開辟的新途徑。但是這種藝術思潮在距今三百年前，已有人在東方大聲疾呼者，則吾國之藝杰石濤、八大是也。”這種觀點，同樣見之于汪亞塵。如“我國的南宗畫，從南北融合以來，同現在歐洲盛倡表現派的主張，暗相吻合。國畫精神骨髓的地方，都依作家胸中的丘壑來描寫，在今日經過了許多變遷的西洋畫，漸漸接近到國畫的精髓，要曉得他們用了幾十年暗中摸索的試驗。不過剛才到了我國數百年前國畫的出發點咧。”

這是在五四新文化運動之后美術界出現的一股新思潮，借西方現代派大潮涌人之際，直接反撥前一階段寫實派的“科學主義”對藝術的負面影響。重新反省“五四”的文化批判，重新檢點傳統文化的精神。在這股思潮中，不少中國畫家選擇了一種很巧妙的方式，即以中國傳統文人畫的意象創作心理迎合西方現代的抽象創作心理，以稚拙的天真對應無意的真切，以最便捷的方式扯起表現主義的現代旗幟，這是在傳統中國和現代西方相撞時一種獨特的文化現象。

而在這場運動中，中西美術的比較研究是表現主義思潮的理論基礎。如1920年在上海成立的“天馬會”。在會章中規定的贏項會務，就有兩項屬于中西美術方面。如第二項“宣傳東西洋近代美術作品”，第三項“考查東西洋美術之沿革”。所謂西洋，即歐美諸國之美術；所謂東洋，含中國、日本之美術（印度及東南亞往往被忽略）。1922年4月15日，上海美術專門學校邀請張君勱到校演講“現代美術”；是年8月13日，又邀請梁啟超到校演講“美術與生活”。特別是梁啟超，談到創作問題時就涉及主體精神，談“銳人觀察法”。所謂“銳人”，有些“悟”的成分，近乎“智性直觀”（Inteklektuelle Anschauung）。智性直觀是德國哲學界較為普遍的一個概念，但在2（】世紀初的東方卻產生很深的影響，如日本的西田幾多郎（1870—1948），將智性直觀理解為對“生命的深刻把握”。梁啟超的理解呢？他說：“在未動工以前，先把那件事物的整個實在完全攝取，一攫攫住他的生命，霎時間和我的生命并合為一。這種境界，很含有神秘性，雖然可以說是在理性范圍之外，然而非用銳入的觀察法一直透人深處，也斷斷不能得這種境界。”與此同時.他亦舉蘇軾“胸有成竹”的那段畫論相比較。如“執筆熟視，乃見其欲畫者”、“振筆直遂，以追其所見”。難怪倪貽德說當時的藝術界“想把我們固有的國畫的價值，用新藝術的見地，再來重新估定一下了”，怎么估定？或者說如何對國畫的價值再行確認？倪貽德既不在于估定寫實與否或科學與否，也不在于強調使用西方繪畫的材料畫中國畫，而是追慕一種藝術理想——“從摹仿到創造，從追慕到現實，從幻想到直感”。倪貽德也關注石濤，在《石濤及其畫趣》一文中，他說：“中國畫不像西洋畫的拘泥于自然，他們常常望祈于自然而得其靈感.如古人所說‘行萬里路和名山大川之氣相同化，則山川之氣自能于其筆端進出.云煙之氣縈回于紙上。所以這種畫并不是故意畫出來的。西洋畫的寫實和宋院的畫是從外帶內，文人畫是從內表現外面的。”

這種對應性的比較與解釋，緩和了“五四”以來國畫家和西畫家的對立情緒。譬如，以維護中國畫學的學統著稱的廣州國畫研究會。，其發起人之一趙浩公曾聲明：“我們不是學西洋繪畫的，西洋繪畫自有其思想與形式。中西文化各有其特異之處，我們應不基于狹隘思想與西洋繪畫的工作者分庭抗禮”，并說“最近表現主義興起，肇于德國，因此次戰敗，于無可奈何中，欲發國人于冥省，故藝術以‘體驗、‘精神、‘主觀三者之表現以出，表現自然內界”。諸家說法。如出一轍，可見當時這種觀念流行之廣，絕非劉海粟一人之見。德國表現主義是與第一次世界大戰有關，受到尼采主觀唯心主義哲學、弗洛伊德的精神分析學說和斯泰納的神秘主義影響。至于東方美學影響西方世界還是有限的，或許還是中國人一廂情愿的自我發現。但這些言論卻極大地鼓舞了堅守傳統的中國畫家們，如以“抱殘”為號的廣東畫家潘穌與趙浩公等人就自我表白“吾人不能逆世界潮流”。張谷雛在《世界繪學之表征及時代變遷》一文中說，第一次世界大戰（1914—1918）后歐洲興起的表現主義思潮，正因東方繪學的影響，西方的自由表達與中國畫學“寫物外形”的傳統美學精神極為吻合，這就是世界潮流。其結論就是，中國畫家何必舍近求遠？只要弘揚我們的民族精神，自然也就踏上了世界現代化的道路。念珠《美之民族性》、黃般若《表現主義與中國繪畫》、李鳳廷《世界畫學之趨勢》等數篇文章，與張谷雛的論調基本一致，無不從藝術的地域性和藝術的民族性關系出發，強調文化的生存環境和創造心境的差異導致自然物性和人類心性的歧異，導致世界美術形態的種種特殊性。尤其是西方現代諸流派興起，表現之風日長，形式因素益重，使國畫家們對自身繪畫傳統的價值重新認識。認為東方和西方各有其美，不能以西洋畫與東洋畫之美繩之于中國畫，此猶“舉吾民族性而羈勒于西方民族性之下”。黃般若對“東西方畫學”的窮途之嘆笑以駁之，認為西方畫學由自然物象的描寫到精神的表現，非窮也；中國畫學本不求與外界一致，求諸心性，“表現其內界之蘊藏”，自古而今，代表著藝術的真諦，更何以言窮？

20世紀30年代在上海的魯迅對這一現象也有評述。如1934年5月28日，魯迅在《大晚報》上看到一則新聞：“我國美術名家劉海粟、徐悲鴻等，近在蘇俄莫斯科舉行中國書畫展覽會，深得彼邦人士極力贊美，喻揚我國之書畫名作，切合蘇俄正在盛行之象征主義作品。愛蘇俄藝術界向分寫實與象征兩派，現寫實主義已漸沒落.而象征主義則經朝野一致提倡，引成欣欣向榮之概。”之后，便發表一番感慨——“倘說：中國畫和印象主義有一脈相通，那倒還說得下去的，現在以為‘切合蘇俄正在盛行之象征主義，卻未免近于夢話。半枝紫藤.一株松樹，一個老虎，幾旺麻雀，有些確乎是不像真的，但那是因為畫不像的緣故，何嘗‘象征著什么呢？”那時，魯迅提倡木刻運動，既看重藝術家的主觀感受及其表現力，叉注重造型能力，對蘇俄現代藝術也十分了解，他不會將常識（歷史知識與基本概念）與個人的看法混為一談。他列舉了20世紀初蘇俄的象征主義之后，構成主義的興起，后又被寫實主義所排去。另。“臉譜和手勢。是代數，何常[嘗]是象征”，所謂的“代數”應為今之“符號”概念。魯迅沒有談象征與表現的關系，但他并不因為歐洲表現主義的盛行，而為中國文入畫張目。這篇《誰在沒落》的文章，魯迅對劉海粟既無非議亦不稱贊.只是糾正媒體上記者的知識性錯誤。

就劉海粟而言，站在中西藝術“對應”的立場上。必然導致他左右兼顧——既站在中國畫的立場上反對學畫必從寫實人手的論調，也反對國粹派對新派畫的攻擊。因此，他反對臨摹抄襲，注重寫生，但不是“如實描寫”，自然對象在他眼中只是個題目，他在借題發揮。有意思的是，劉海粟也沒有進入純粹抽象的繪畫領域，也許這與傳統文人畫的影響有關。在實踐上，他一方面在國畫上使用西方表現主義的深紅黲綠，另一方面在油畫上又著意于中國水墨寫意的橫涂豎抹；在理論上，我們看到劉海粟在中西文化交流中的認同感——一種不排斥自我的文化認同，在認同中重新估價自身文化的價值，在自我的認知結構上不做任何改變，這就是他的文化自覺。