桑茂林　梁爽

摘要：徐州漢畫像石作為漢墓的裝飾繪畫，有著很高的考古、歷史和文化研究價值。樂舞題材的漢畫像石是徐州漢畫像石的一個重要組成部分，人物造型的刻畫中高度凝煉著漢代的社會風貌、人民的精神追求和審美特征。文章通過大量圖像廈文字資料查閱總結出徐州漢畫像石樂舞圖像人物造型體現(xiàn)的美學特征主要有：雄渾壯闊、溫婉飄逸、古著質樸和詼諧幽默。

關鍵詞：美術考古；徐州漢畫像石；樂舞圖像；人物造型；美學特征

中圖分類號：J2

文獻標識碼：A

徐州是漢代開國皇帝劉邦的故土，曾是漢代皇親國戚的主要封地區(qū)域，有著繁榮的文化景象，遺留了大量的文物資源。漢畫像石作為漢墓的裝飾繪畫，有著很高的考古、歷史和文化研究價值。樂舞題材的漢畫像石是徐州漢畫像石的一個重要組成部分。樂舞作為漢代的藝術表演形式，人物造型的刻畫中高度凝煉著漢代的社會風貌、人民的精神追求和審美特征。

人物造型是對人物的外部輪廓進行重點刻畫和描繪的一種方式，徐州漢畫像石樂舞圖像中對樂舞藝人的造型刻畫充分體現(xiàn)著形似神溢的造型特點。“造型是用藝術手段依循美的規(guī)則，將處于運動變化中的事物予以概括、綜合、凝聚、固定的物化與升華的過程；創(chuàng)作過程中對形象的提煉、加工以至必要的夸張、變形，都是為了更有效地突出形象本身的審美特點；造型不是創(chuàng)作的最終目的，而是揭示藝術主題的一種手段”。漢畫像石樂舞圖像中對人物的刻畫并沒有細致的面部表情，僅僅是將人物五官進行大致的體現(xiàn)。在人物的整體造型上大膽的運用了夸張和變形的手法，通過以形傳神的方法將人物性格、精神風貌進行表現(xiàn)和突顯。徐州地區(qū)出土的漢畫像石樂舞圖像中大部分是記錄墓主人生前生活的現(xiàn)實題材。但是，漢代工匠在人物造型上并沒有被現(xiàn)實所束縛，而是通過對藝術的理解將現(xiàn)實的樂舞場面進行二度創(chuàng)作，使人物更具神韻。漢畫像石與漢代樂舞同為漢代的藝術表現(xiàn)形式，兩種藝術表現(xiàn)形式的疊加創(chuàng)造形成了漢畫像石樂舞圖像，真實的樂舞造型與圖像上的樂舞造型中濃縮著漢代造型藝術中認識美、塑造美和品味美的觀點和方法。下文將徐州漢畫像石樂舞圖像人物造型審美意蘊分為四個方面進行論述。

（一）雄渾壯闊

徐州是歷史上著名的古代戰(zhàn)場，從文字記載的史料中我們可以知曉，陳勝與吳廣、項羽與劉邦、曹操與劉備、李世民與朱元璋都曾在此征戰(zhàn)。在徐州的古代歷史長河中，平均每幾十年就會出現(xiàn)一次戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭文化影響著徐州人民的性格。徐州民風彪悍潑辣、英勇果敢。這樣的性格特征也被深深的融人漢畫像石圖像中，從雕刻技法到人物造型無不粗獷不羈，徐州地區(qū)出土的漢畫像石將漢代先民的大氣與豪邁展現(xiàn)在世人面前。漢畫像石樂舞圖像中建鼓舞圖像的人物造型健朗有力、雄壯灑脫，彰顯著漢代畫像石中人物造型的雄渾壯闊之美。徐州出土的建鼓舞圖像有男子雙人建鼓圖、女子雙人建鼓圖和男女對舞的建鼓圖，其中最常見的是男子雙人建鼓圖。建鼓本身有著祭祀、儀式和軍事的社會功能，鼓本身聲響巨大，氣勢磅礴，配以男子擊鼓給人以高亢激昂之感。漢代工匠在塑造鼓舞人物造型時，抓住了擊鼓這一典型形象進行刻畫，將人物手臂造型刻畫為振臂擊鼓且比較粗壯，與手臂造型相呼應的是擊鼓者腿部的造型，建鼓舞中男性擊鼓者的腿部造型大多以前腿彎曲、后退蹬直的大弓箭步為主要形態(tài)，這種腿部造型看起來既扎實穩(wěn)健叉富有張力，這種上肢張揚下肢扎實的人物造型顯示了力與美的完美結合。

（二）溫婉飄逸

漢文化與楚文化有著共同的血脈根基，楚文化是漢代文化孕育形成的母體。雖然秦始皇統(tǒng)一了六國，但是短暫的統(tǒng)一并沒有摧毀楚文化的影響力，楚國封地在長江中下游一帶，這里富庶安定，給文化傳承營造了良好的社會環(huán)境。漢代始祖劉邦生于楚地，白幼受到楚文化的熏陶，其個人喜好也為楚文化在漢代的傳承發(fā)展創(chuàng)造了有利條件。“漢文化就是楚文化，楚漢不可分。”。楚國的樂舞藝術作為楚文化中的一個重要部分，濃縮著楚文化中“巫”所體現(xiàn)的浪漫主義色彩，長袖舞舞者纖細的腰肢給人以溫婉細膩的美感，配以柔軟輕盈的長袖，這種“翹袖折腰”舞整體看來有一種飄渺婆婆的感覺，形象的表現(xiàn)出了人們想象中的仙界生活，長袖細腰的楚舞給漢代長袖舞帶來了深刻的影響。長袖舞是漢畫像石樂舞圖像中刻畫較多的一個舞種，其人物造型姿態(tài)萬千、各具神韻，最突出的特點就是細腰傾折、長袖飄逸。“翹袖折腰”的人物造型將女性的婀娜柔美體現(xiàn)得淋漓盡致。漢代工匠在塑造人物形象時善于使用線條的刻畫，長袖揮舞時隨風飄動、漫天婆娑的意境就是通過線條的流暢性來營造的，人物纖細柔軟的腰肢也通過線條的塑造得到展現(xiàn)。長袖舞人物造型的美感包涵在其最明顯的兩個特點之中，即人物的“袖”和“腰”。

漢代工匠通過對“袖”和“腰”變換多姿、形態(tài)豐富的塑造，將舞者不同的情感色彩鐫刻成圖像；通過對線條曲直、弧度的把握，將長袖飄逸回旋所產(chǎn)生的盤旋繚繞、氣韻氳氪的形態(tài)美表現(xiàn)出來。徐州漢畫像石長袖舞圖像中對“袖”的塑造主要有揚臂抖袖、繞圓絞袖和垂臂拖袖三種形態(tài)。揚臂抖袖是手臂帶動衣袖向上用力甩出，并通過手臂做快速的“z”型運動，將空中的衣袖不斷的抖動，使衣袖好似一條連綿的錦緞，又似蕩漾著柔波的水面；繞圓絞花這個造型中工匠抓住了農(nóng)袖在空中翻飛繞圓的形態(tài)，衣袖沿著圓形的運動軌跡在舞者兩側飛舞，刻畫出的人物造型好似蹁躚飛舞的蝴蝶；垂臂拖袖這個造型中舞者雙手向與身體運動方向相反的一側延伸，給人以留戀不舍的情緒感染。對“腰”的塑造在“細腰”的基礎上，擰腰出胯是代表性的造型之一。這個造型中舞者屈膝出胯、反向擰腰，使人物上身微微向前傾斜，形成近似于漢代行禮的頷首屈膝造型，極富溫婉動人、含蓄內斂之美感。

（三）古拙稚樸

徐州漢畫像石樂舞圖像中的人物造型是漢代工匠在模仿現(xiàn)實人物造型的基礎上，加以自己的理解和想象進行的二度創(chuàng)作。“漢代丁匠在塑造人物造型時注重追求人物形象的整體風貌和氣韻表達，將人物造型抽象成相對規(guī)整的幾何圖形，這種造型手法使畫面更加整潔具有程式化的特點。所謂程式化是指抓住某一類物象的基本特征，結合作者的審美追求，運用規(guī)范的藝術語言對人物結構加以強化夸張，概括提高造成形式感較強的藝術形象。”漢畫像石樂舞圖像人物造型所體現(xiàn)出的程式化又不同于刻板的公式化，其追求的是不失內在豐富氣韻的規(guī)范化美感，使整個人物造型看起來沒有繁復冗雜的細節(jié)刻畫，體現(xiàn)出一種古拙稚樸的規(guī)范美。團塊式和程式化均是徐州漢畫像石樂舞圖像的造型手法之一，程式化將畫面的裝飾性凸顯出來，使畫面整體求同、細部存異；團塊式造型手法忽略物象的細節(jié)，只取外部輪廓加以刻畫，形成了類似剪影的藝術效果。徐州漢畫像石樂舞圖像追求的是一種稚拙樸素、不拘小節(jié)的大氣之美。將人物的頭部、軀干、上肢和下肢抽象為團塊式的幾何圖形，這些幾何圖形經(jīng)過組合拼湊就形成了一個簡練的人物造型。在不同的幾何形狀中又有線刻的區(qū)分，使整個圖像總體上即有大的輪廓造型又有細節(jié)的不同內形，這就形成了使觀賞者既可以感受到大的氣韻又可品味細部微妙變化的形式語言。漢代工匠通過團塊化和程式化這兩種古拙稚撲的人物造型手法，對“形似”加以適度的取舍，使徐州漢畫像石樂舞圖像達到形似神溢的藝術境界。三名樂人的頭部皆為形似頭部的一種幾何圖形，軀體部分依據(jù)不同的人物動態(tài)也被抽象提取成幾何圖形，不同的幾何圖形組合在一起形成各具形態(tài)的人物造型。這種著服大處、系統(tǒng)規(guī)整的造型手法令人贊嘆不已，并且開中國傳統(tǒng)人物造型程式化之先河。

（四）詼諧幽默

百戲是徐州樂舞題材漢畫像石中經(jīng)常出現(xiàn)的一種表演形式，是對中國古代樂舞、雜技表演的總稱。百戲形式豐富多樣，包括跳丸、倒立、幻術、爬桿等，百戲表演的條件和規(guī)模不受過多的限制，具有較強的娛樂性和隨意性。表演百戲雜技的藝人在漢代被稱為俳優(yōu)，俳優(yōu)一般由身材矮小、相貌丑陋的人擔任，主要在樂舞藝術中起到詼諧幽默的作用，就像今天的小丑表演是為了供人嬉笑一樣。許慎在《說文解字》：“俳，戲也”，“優(yōu)，饒也，一日倡也。”王國維《曲論·雜論》“古之優(yōu)人。第以諧謔滑稽，供主人喜笑，未有曲白而歌舞登場，如今日之戲子者。”俳優(yōu)在漢代的社會地位十分低下，近乎奴隸，并有“近優(yōu)而遠士”的社會等級觀念。漢代工匠在塑造俳優(yōu)形象的時候運用了夸張和變形的手法，將俳優(yōu)的社會地位及表演特點從圖像上凸顯出來。

徐州漢畫像石樂舞圖像中的人物造型刻畫，以形為基礎、以神為目的，形成了外有意向、內有細節(jié)的豐富層次。通過寥寥幾筆的輪廓勾勒刻畫，讓后人感受到返璞歸真、渾然大氣的美感。通過內部細節(jié)的精心處理，讓畫面更有內容、耐人尋昧。通過豐富優(yōu)美的裝飾紋樣，使畫面更加飽滿華麗，體現(xiàn)出漢代社會繁榮的場面。漢代大氣豪放、不拘小節(jié)的時代性格，經(jīng)濟繁榮、生活富足的時代面貌，通過綜合的藝術表現(xiàn)被反映在徐州漢畫像石樂舞圖像中。