驪黃牝牡之外

管麗珺

摘要：宋代山水畫走向成熟和高峰，也隱舍著一種重要的轉(zhuǎn)折。宋之前，中國傳統(tǒng)山水畫側(cè)重在“形似”的努力，屬“畫學(xué)”；而宋之后，這一要求發(fā)生了變化，側(cè)重在“求于驪黃牝牡之外”，屬“美學(xué)”。這種審美趣味的變化是一種重要的開拓，對(duì)于中國山水畫影響至深。

關(guān)鍵詞：中國美術(shù)吏；宋代；山水畫；中國畫創(chuàng)作；畫學(xué)；轉(zhuǎn)折；《林泉高致》；審美趣味

中圖分類號(hào)：J802

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

宋代，中國山水畫已具鼎盛之象。其間大家輩出。豐富的筆墨技法、風(fēng)格流派、表現(xiàn)圖式，昭示宋代山水畫已經(jīng)進(jìn)人中國傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)創(chuàng)造的全盛時(shí)期。在宋代山水的高峰之象中，隱含著一種悄然的轉(zhuǎn)折。轉(zhuǎn)折不新奇，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，山水畫一直在變。明代王世貞在《藝苑卮言》中指出：“山水至大小李一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李成范寬又一變也。李劉馬夏叉一變也，大癡黃鶴又一變也。”王世貞是就五代至元間，山水畫的流變風(fēng)格而言，頗有見解，影響巨大。在我看來，世貞之言，貴在精到，但就總體思路而言，時(shí)代特點(diǎn)與審美風(fēng)格之間的張力，不由分說，是一個(gè)確然的命題，往后我們可以羅列更多。然而，王世貞有所留意卻未重視的，是在中國山水畫藝術(shù)自身的發(fā)展中，并非僅僅是繪畫圖式之變，而重要的是其內(nèi)隱著中國哲學(xué)、文化觀念的變遷，其中重要的分野便在宋代。上述李成范寬、“李劉馬夏”皆為宋人；世貞所論，為宋代山水畫南北二宗的差異。對(duì)于此。歷來學(xué)者多關(guān)注南北方地理環(huán)境、政治氣候等分殊來解釋南北二宗之變。而事實(shí)上，這一變化并非止限于此，而是有著中國山水畫自身發(fā)展的強(qiáng)大邏輯和理路。本文所論轉(zhuǎn)折，包含但并不局限于宋代南北宗之變化，即在更廣闊的歷史圖景中勾勒并描繪這種變化，以凸顯此對(duì)后世山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

一、筆墨技法的成熟：以形似為追求

宋代，繪畫技巧步人成熟，水墨格法空前發(fā)展，各種技法日趨完備。在筆法表現(xiàn)上，出現(xiàn)了勾、勒、皴，擦，點(diǎn)，染等技法程式。山水畫法中，以皴法最為豐富，荊浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點(diǎn)皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、“馬牙皴”，馬遠(yuǎn)和夏圭的“大斧劈皴”等，宋各名家醉心于山水形象及其圖式的創(chuàng)造中。墨法與水法亦趨成熟，可見畫家對(duì)水墨已臻高度洗煉的總結(jié)和概括。同時(shí)，山水造景重空間、重構(gòu)圖。如郭熙所說的“山有三遠(yuǎn)”來探討空間透視問題。無論筆法、墨氣還是構(gòu)圖，宋代山水畫對(duì)景物細(xì)節(jié)的忠實(shí)描繪，令人印象深刻。

宋代無疑是山水畫筆墨形式、語言走向成熟的高峰，這在之后的世代里幾乎都找不到這種飛速的發(fā)展。筆墨技法成熟的過程，也是筆墨語言程式化、圖式化、格法化的過程。點(diǎn)、線、面從景物的具體的形態(tài)中抽象出來，轉(zhuǎn)而成為山水語言的特有的表達(dá)。這是從現(xiàn)實(shí)事物到作品意象的溝通和再現(xiàn)。其目標(biāo)是力求表達(dá)、模擬景物事態(tài)，即為“形似”。

荊浩早在《筆法記》中提出“搜妙創(chuàng)真”的創(chuàng)作理念，影響深遠(yuǎn)。《歷代名畫記》卷十張璨條載：“人問璨所受，璪曰：外師造化，中得心源?！薄具@兩句話，在郭熙《林泉高致》中得到更深的發(fā)揮。郭熙十分重視從生活中汲取營(yíng)養(yǎng)，認(rèn)清生活的本質(zhì)，熱愛自然，作為自己創(chuàng)作的源泉。郭熙《山水訓(xùn)》中說：“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，……所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛哉？”

“妙欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中”是郭熙學(xué)習(xí)“真山水”思想的深刻表達(dá)。古法寫生對(duì)后世繪畫影響深遠(yuǎn)。師法自然，寫生寫真，是畫家從真山水中汲取資源、靈感，生成審美意象，再找尋更好的表現(xiàn)語言，轉(zhuǎn)述傳達(dá)。筆墨語言的探索過程，實(shí)質(zhì)是建立現(xiàn)實(shí)意象與作品意象的溝通，也就是在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)中，尋求藝術(shù)作品的外在特征和表達(dá)圖式。即如何準(zhǔn)確傳達(dá)審美意象的問題。從這一角度而言，“形似”是首當(dāng)其沖的重要原則。山水畫初期的山巒如土堆，樹木如拳臂拙笨，是手尚不能寫心的階段，造景尚且不能，何談其余。因而，筆墨不斷成熟的過程，首先是追求“形似”的過程。這同時(shí)也是“畫學(xué)”不斷深入發(fā)展、技法不斷豐富的過程。但是，寫生并非僅限于臨摹。如果單純以“格法”來理解宋代山水畫則有失允當(dāng)，張璨之“外師造化”，為的是“巾得心源”。郭熙“欲奪其造化，則奠神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中”，首先第一條則是“神于好”，要”所養(yǎng)欲擴(kuò)充”。在“畫學(xué)”臻于極致之余，“美學(xué)”的要求在悄悄地興起。

二、林泉之志的提出：求于驪黃牝牡之外

中國傳統(tǒng)山水畫的審美趣味，顯然意不全然在“形似”，而有更高的如“氣韻”、“意象”等“求于驪黃牝牡之外”的精神意趣方面的要求，

從“形似”到“求于驪黃牝牡之外”，經(jīng)歷了長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐的過程，而宋代是這一重大轉(zhuǎn)折的發(fā)生時(shí)期。宋之前，中國傳統(tǒng)山水畫側(cè)重在“形似”的努力，屬“畫學(xué)”；而宋之后，這一耍求發(fā)生了變化，側(cè)重在“求于驪黃牝牡之外”。屬“美學(xué)”。那么，宋代是如何完成這一重大轉(zhuǎn)折？作為宋代山水畫論集大成者《林泉高致》，充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)山水畫創(chuàng)作思想，下文即以此為中心考察這一點(diǎn)。

《林泉高致》開篇談到山水畫的藝術(shù)價(jià)值和功能的問題：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在，丘園，養(yǎng)素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也…-此世之所以貴夫畫山之本意也?！?/p>

山水畫再現(xiàn)了“猿聲鳥啼依約在耳，山光水色混漾奪目”的山林情調(diào)，它滿足了人們的“林泉之志，炳霞之侶”，卻不必隱居于山水泉林之間，正是“不下堂筵”，仍能“坐窮泉壑”，豈非妙哉！這是對(duì)宗炳提出的“臥游”、“暢神”的繪畫功能的補(bǔ)充和發(fā)展?？烊艘狻薄ⅰ矮@我心”體現(xiàn)了宋人開始側(cè)重對(duì)個(gè)人內(nèi)在精神世界的感受，注重與審美客體之間的那種一觸即臺(tái)、交融無間的體驗(yàn)。對(duì)山水的審美不僅是心靈上的愉悅，還是對(duì)人的性情的陶冶，達(dá)到人與自然的親和、圓滿和協(xié)調(diào)。

郭熙還提出山水畫的“四可”說“可行、可望、可游、可居”說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。…君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也?！笨侣筛裨鴮?duì)“place”（地方）和“space”（空間）作出明確區(qū)分。“place”是某物存在的地方，而“space”則是人進(jìn)入一個(gè)世界。“space”突出兩點(diǎn)，一是“seeing”，一是“going'。如你的臥室在我的臥室的旁邊，這是地方，一個(gè)客觀的時(shí)空；而你上樓梯右轉(zhuǎn)就可以進(jìn)入我的臥室，這就是有人的空間了。空間是人視覺中流動(dòng)的存在。用工國維的話講，“place”是“無我之境”，客觀存在；“space”則是“有我之境”，滲入主觀意識(shí)。郭熙“可行”、“可望”是忠實(shí)描述地方，“可游”、“可居”才有人的精神意趣的介入。如徐復(fù)觀言：“山水及山水畫之價(jià)值，并非一種存在，而系一種發(fā)現(xiàn)?！惫跽J(rèn)為山水畫不僅僅是“place”（地方），應(yīng)為“space”（空間）；“可游”、“可居”，可以寄托林泉之志，方為上乘。于是，“氣韻生動(dòng)”這一產(chǎn)生于六朝的審美標(biāo)準(zhǔn)，在宋代轉(zhuǎn)移到山水畫領(lǐng)域中?！读秩咧隆费裕骸罢嫔剿鐭煃?，四時(shí)不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，畫見其大意而不為刻畫之跡。”這里明確提出“刻畫之跡”，即為畫的筆墨形式、語言，次于“見其大意”，即移入主觀情感的精神意趣的表達(dá)的“求于驪黃牝牡之外”，勝于直觀性的形態(tài)感覺的“形似”。西方中國繪畫史研究前驅(qū)羅樾（Max Loehr）先生認(rèn)為，唐代以前是中國繪畫的前在現(xiàn)時(shí)期（pre—representation），或者說是形式準(zhǔn)備階段；唐宋繪畫是在現(xiàn)期（representation），此時(shí)期重形似；元畫是中國繪畫發(fā)展的“表現(xiàn)”（express）時(shí)期，此時(shí)期重個(gè)人情感的表達(dá)。李澤厚有近似講法，他論宋元山水意境時(shí)，將其分成三個(gè)層次：一是以李成、范寬為代表的北宋山水，為“無我之境”；二是以馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的南宋山水，為過渡之境；三是元四家為代表的文人畫，為“有我之境”。郭熙作畫，已然試圖闡釋詩意。

三、結(jié)語

北宋占據(jù)畫壇統(tǒng)治地位的是院體畫派，如郭熙本身即是宮廷畫家出身。畫院之審美趣味以忠實(shí)物象、客觀描繪為主。而此時(shí)期“求于驪黃牝牡之外”的詩意追求也漸漸得愈來愈顯重要，如郭熙山水畫論中反復(fù)提到“林泉之志”，而其書則直接名為《林泉高致》，即透過“林泉”，不限于“林泉”，而有所致。至于南宋，則創(chuàng)造了與北宋前期很不相同的另一類型的藝術(shù)境界。被稱為“剩山殘水”的馬遠(yuǎn)、夏圭的小品，無論是深堂琴趣、寒江獨(dú)釣秋江瞑泊。都是在有取舍的場(chǎng)景、題材、布局中，傳達(dá)出某種精神意趣來。這種審美趣味是一種重要的開拓，對(duì)于中國山水畫影響至深?！靶巍迸c“神”、寫實(shí)與詩意并舉，是“畫學(xué)”與“美學(xué)”、“匠氣”與“文氣”的融合統(tǒng)一。至于元，文人畫正式確立，后者壓倒前者，“求于驪黃牝牡之外”的人文趣味更加凸顯出現(xiàn)，成為中國山水特有的審美意趣。到明清的石濤、朱耷，“形似”被進(jìn)一步拋棄，主觀的精神意趣壓倒了一切，畫家的個(gè)性也空前地突出了。