河北小曲《二十四表》探微

顏景旺

摘要：《二十四表》在河北民歌中一直被視為《畫扇面》的同類，然“花開兩朵，各表一枝”，本是同根，形態(tài)各異。本文擷取《河北民間歌曲選》所輯《二十四表》予以音樂形態(tài)闡釋，從其發(fā)展手法與“非遺”角度引發(fā)些許音樂學思考。

關鍵詞：河北民歌 二十四表 音樂分析 文化認知

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）16-0109-04

受特定的歷史文化浸染，河北人自古善歌。積淀甚久，河北小曲以豐富的旋律特質、別致的曲體結構盡顯燕趙風情。河北民歌如海。《撿棉花》《茉莉花》《放風箏》《畫扇面》《二十四表》諸曲，各具特色。本文通過對《河北民間歌曲選》[1]所輯小曲《二十四表》從“共時”維度析讀，期待以“一斑而窺全豹”，透視其藝術魅力。

一、《二十四表》之音樂學分析

有學人說河北是“小調歌曲、曲藝的海洋，在國內享有盛名。”[2]發(fā)育成熟的小調“占據了河北民歌比例的百分之九十幾以上”[3]，每每唱及，總能給人以一種濃郁的平原文化之氣。小曲《二十四表》，在當?shù)乜芍^流行，僅《歌選》就收八首之多。

該曲唱述一位身處“青春期”的姑娘思郎想嫁，害得相思，托情于媒，如愿以償?shù)娜な隆Ｍ纳x。該曲唱詞屬傳統(tǒng)的“十二月”形式，以十二段格式分列故事的發(fā)展，曲以“時序”開敘、演繹，故又稱《十二表》。其“表”有表揚、表說之意。從內容看，多顯示正月、二月的“主導”性，贊美姑娘穿著打扮兼有敘事，遂又稱《十二表》。而《歌選》所輯八首作品均冠以“二十四表”，筆者認為這與唱詞結構、內容有關。從唱詞看，以“十二月體”展開，是傳統(tǒng)的思維模式，貫穿古今。《二十四表》作為一首“中篇”結構的敘事歌，每每在簡短曲調之下又以分節(jié)的形式吟唱兩次，凡二十四段，即“表”了二十四次，更能表述題材內容之具體。此外，中國傳統(tǒng)音樂“崇偶尚雙”，講究對稱。例如樂曲中常見“句句雙”“雙疊翠”之式。故，智慧民眾常采用重復、疊加手法深化美意，所謂“二十四”，乃“十二”之倍。與該曲內容吻合，更表現(xiàn)了碧玉桃李之年姑娘迫切嫁人的意愿。因此，不同稱謂亦彰顯了不同區(qū)域的審美文化。以“十二月”為序敘事，推動了情節(jié)發(fā)展。

《歌選》錄八首《二十四表》，分采于深澤、晉察冀、束鹿、不詳、定縣、臨池、綏德、定縣，多數(shù)為單段體。換言之，單段體為該曲典型形式。“世間一切物質形態(tài)和思維形態(tài)都依一定的結構而存在，因其結構而別于他物，也因其結構而有美感。”[4]李漁《閑情偶寄》中有“結構第一”之述，可見結構對作品的重要影響。現(xiàn)擇單段體入手，以深澤《二十四表》為參照，對《歌選》所錄八首作品予以分析。

深澤《二十四表》為五聲徵調式，五個樂句。首句由sol、mi、re、do為骨干音，情趣自然，可分裂為兩小樂句，后樂句由前樂句發(fā)展而來，采用“句句雙”，第二句采用承遞，采用“魚咬尾”將兩個樂句緊密相連；后半句運用“同音組倒位呼應”。可見，第二句作為承句，較大程度發(fā)展首句，進一步展開主題情緒。第三句運用連環(huán)扣，有力承接前句，深化主題發(fā)展且后半句為前半句上五度模進，旋律上行，與第二句互為倒影。第四樂句是動力句，分裂成兩個相同樂句，節(jié)奏為XX XX|XX X|XX XX|XX X|。可見無論節(jié)奏或音調均屬句句雙。兩小節(jié)“哎嘿一呼嘿”，穿插于基本陳述后的句間，音調、節(jié)奏與動力句相同，尾部有一拍休止，承上啟下。彰顯唱詞韻美。末句為帶襯字七字句，乃第二句變化重復，強調收束感與色彩，并擴充一小節(jié)，高八度結尾，給人暢快之感。

無獨有偶。從定縣（歌選P17）、束鹿（P17）、晉察冀（P16）三首與深澤比較，進一步探其內核。通過對比可知：旋律落音與結構基本相同。即五個樂句加兩小節(jié)襯句的穩(wěn)定態(tài)是其曲式結構（晉察冀版五句后又完全重復襯句與第五樂句，不具典型），且穿插在動力句基本陳述完畢后，以mi、re、do為特性音調大大豐富其色彩。其次，一、四句采用“句句雙”，尾句嚴格重復或變化重復第二句，均擴充一小節(jié)，呈穩(wěn)定態(tài)。一、二句，襯句和尾句在銜接時采用頂真并且呈現(xiàn)倒影；二、三句銜接采用連環(huán)扣（同樂匯承遞形態(tài)，在銜接時或為同度，或為四度）。從旋律、節(jié)奏與調式觀之，旋律風格相同，除個別增強色彩而高八度結束，旋律線均下行為主；節(jié)奏趨于規(guī)整，尤其動力句XX XX|XX X|XX XX|XX X|基本之律動（二、四小節(jié)不變，有的一、三小節(jié)弱拍為四分音符或前松后緊之節(jié)奏）表現(xiàn)出穩(wěn)定樣態(tài)；每句結音均為宮、徵、徵、徵、商、徵，徵調式。總之，五加一襯之結構，一、二、三句銜接之承遞，一、四樂句“句句雙”之手法，尾句重復第二句之方式，動力句穩(wěn)定之節(jié)奏及鮮明的五聲徵調式是《二十四表》音樂形態(tài)特點。

二、共時視角下的《二十四表》

民族音樂學倡導音樂研究的“時空觀”。從“共時觀”出發(fā)，“引導研究者去注重音樂事象橫向的共時構成關系，視音樂事象為一種廣延存在的音樂實體，”[5]故共時性研究為我們多方位把握音樂事象整體研究，提供了一種方法。

所謂《二十四表》的“共時”研究，是從地域與“同宗”觀念來探討。立足“同宗性”視角觀察，民歌具有穩(wěn)定性與變異性的歷時特點，穩(wěn)定性是相對的，變異性是絕對的；以橫向視之，又帶有明顯地域性與差異性。因此“在變異中繼承，在差異中交流”才使得民歌始終活躍在民眾口頭之上，長久不衰。

從地域出發(fā)，筆者查證《二十四表》在河北、山東、山西及陜甘寧均有蹤跡。河北、山東、綏德保持《二十四表》之名；陜甘寧、山西一帶“或以時序，或以內容”稱《表姑娘》、《十二表》。《歌選》收臨池（鷹航記）、綏德（安波記）兩首，前者六聲徵調式（si），后者七聲清樂徵調式（fa、si）。此外，《山西民間歌曲選集》第二集中有五臺與定襄兩首《表姑娘》（其中定襄與“集成”山西卷相同）、一首《十二表》（寧武民歌）[6]；《中國民間歌曲集成·山西卷》錄兩首《表姑娘》[7]定襄、襄汾）；《陜甘寧老根據地民歌選》記兩曲《十二表》[8]（西華池、隴東）。其中五臺《表姑娘》第三句落宮音，五聲徵調式，無襯句，歌詞采《要陪送》之內容，為適應內容之需有所調整；定襄版《表姑娘》旋律整體高八度進行，六聲徵調式（si），動力句落角音，以句句雙式發(fā)展；襄汾版六聲徵調式，第三句為第一句重復，落商音，省略襯句；寧武民歌《十二表》，六聲徵調式（si），首句落商音，多次用變宮豐富旋；西華池版《十二表》，六聲徵調式（fa），首句落羽音；隴東《十二表》，五聲徵調式，與上述地區(qū)相比采用節(jié)奏緊縮手法。

從形式上講，《歌選》還收有一首兩段體《二十四表》（定縣P19），六聲宮調式（si），每段三個樂句加一襯句，第二段為第一段變奏。

該曲共六樂句加兩襯句。據譜例知，第四句重復第一句，襯句2與第六句是由襯句1與第三句變化重復。如將襯句1與第三句省略，其形態(tài)特征與前述曲調幾乎相同。此外，《歌選》中八首《二十四表》，僅定縣占四分之一，流行情況可見一斑。兩首曲調于“外形”有明顯差異，細析之，二者本質相承，體現(xiàn)了百姓智慧與時尚的審美以及同宗性形態(tài)結構的穩(wěn)定樣態(tài)。

從體裁看，《二十四表》不僅是小曲，還被說唱所吸收。《東路二人臺藝術集成》卷六記有一曲“二流水板”《表姑娘》[9]，六聲徵調式，因尾襯之需，尾句擴至六小節(jié)，樂段更豐滿，更時尚動聽。體現(xiàn)了姊妹藝術的交融。

學者杜亞雄在《中國民歌地圖·北方卷》論及天津民歌《畫扇面》時指出：“與它的旋律骨干相同的小調有《青羊傳》《二十四表》《農家樂》等。”[10]說明《二十四表》與《青羊傳》《畫扇面》同屬一類。此類“異變歸宗”研究，喬倫、江玉亭之《河北民間歌曲研究》、胡小滿之《文化視野中的晚清燕趙小曲》均有相關探討。“前人之述備矣”，故不再細究。筆者認為：《畫扇面》《青羊傳》等曲多以閃板為主，尤顯脆快之感，且第三句多重復首句。而《二十四表》幾乎以頂格為常態(tài)（也有例外，如《集成·河北卷》之曲陽縣《二十四表》，與《畫扇面》曲調、格式同），且第三句多承遞第二句與第一句無關。節(jié)奏以XX XX|XX X|XX XX|XX X|句句雙為代表。然《畫扇面》《青羊傳》則以分合式為主。此類曲調多單段體，從樂句落音看，《歌選》七首單段體《二十四表》首句均落宮音。《畫扇面》等則或宮、或商、或徵，多無定式。

綜述，《二十四表》以單段體為主，依地域、體裁看，河北與他域在形態(tài)結構與旋律風格上基本似同。而明顯區(qū)別在于調式，干練簡潔、無色彩音修飾的五聲性為典型。因此，相同之唱詞，相似之結構、旋法，甚至同一地區(qū)流傳不同調式的相似之曲，可見調式變異也是民歌流變的一種范式。從“同宗”觀之，與其他類曲較之，樂句形態(tài)幾乎以頂格呈現(xiàn)，體現(xiàn)旋律的含蓄美。七首單段體小曲首句始終落宮音，展現(xiàn)了落音結構的穩(wěn)定，且各樂句之間相互關系更是區(qū)別類曲的重要依據。動力句節(jié)奏《二十四表》以句句雙手法強調問答式傳統(tǒng)。故河北《二十四表》雖流傳廣、類曲多，但其獨特的形態(tài)結構，委婉的五聲調性，豐富的音樂形象，在河北民歌中仍獨樹一幟。

三、關于《二十四表》的音樂學思考

一首小曲于不經意間擁有了眾多受眾，實乃一曲之幸，其成功之道，于藝術理論亦有研究之道。小曲《二十四表》在河北的盛行，即折射出這樣藝理。本文藉“共時”與“異變歸宗”之理念，由表及里觀察《二十四表》的形態(tài)結構與衍變特點，并由此生發(fā)出些許事關文化層面的思考。

（一）手法變換促成小曲“各美其美”

民間歌海中，藝人們經過長期實踐與推衍，積淀了諸多傳統(tǒng)民間語匯與變換手法。這些手法就像制作手工藝品時的思維與邏輯一般，將成品呈現(xiàn)出精美之樣態(tài)，于漫長的口耳相承中以自然的傳承態(tài)相傳，其語言簡練，常把音樂表演中的復雜現(xiàn)象，以通俗的口訣總結要領，形象體現(xiàn)，彰顯著前人在此基礎上的累累經驗。如同民族音樂學理論話語中“任何音樂本體，都是三維合成結構，也就是說：音樂是聲音，是本體；音樂的概念，是本體；音樂的行為，也是本體。”[11]而上述手法，即為概念范疇。

在音樂本體中，概念是通過音樂活動后對其進行的口碑提煉與總結，是與聲音無關的文化概念，但確是小曲變異發(fā)展的重要因素。從“同宗”看民歌，是由“一首母體，由此地流傳到彼地乃至全國各地，演變派生出若干子體”[12]的民歌群落。由于藝術基因相同，才能從表面差異中尋出內在聯(lián)系，若一個大家族繁衍，枝繁葉茂。《歌選》中涉及“二十四表”系的歌調眾多，如束鹿《打蓮城》《要陪送》《青羊案》，趙縣《十二月》，深澤《李秀蓮的感想》《青羊案》《四本做活》《小姨子想姐夫》《繡花燈》《織手巾》《十道花》，定縣《斗紙牌》，陜甘寧《四大景》，阜平《二十四開花》《繡花燈》，晉察冀《小車會》，綏德《青羊傳》及《畫扇面》（安塞、陜甘寧、晉察冀、延安、束鹿舊城、陜甘寧、束鹿饒陽、束鹿河間、唐山、束鹿）等。在穩(wěn)定性與變異性驅動下，藝術DNA無不體現(xiàn)著彼此間的種種藝緣。

分析《二十四表》，從本體看，與《畫扇面》等小曲有著頗為相似的音聲腔調，猶如母與子一般。從基因遺傳角度看，子既有父母的共性特征，又具自身獨特個性；聽罷既有“親朋初見”之感，又具“舊友相逢”之體驗。觀共性，或高八度進行，或調式色彩改變，或句式手法變換，均從概念角度出發(fā)。因此，當一首時興曲流行之際，傳播中人們通過不斷變換手法，即興審美，去粗取精，塑造出一首首既似同又個性的小曲，一同構建了民歌藝苑的“各美其美，美美與共”。據查閱文獻，《二十四表》自西向東聚布于甘肅、陜西、山西、河北、河南、山東等地，呈線性波態(tài)，與中國音樂的線性思維相吻合，并于歌詞、形態(tài)與旋律風格上基本似同。由于方言的影響，導致個別音、襯詞與襯腔特色鮮明。因此，典型的帶襯結構，渲染了小曲表現(xiàn)力。故從傳播角度講，抓住其流傳區(qū)域，探尋共性與個性特點，方能深入研究。

（二）“非遺”視角下的小曲研究

古人稱民歌為“風”。論其功能，馬克思稱“民歌是唯一的歷史傳說和編年史”。誠然，無論生活的百科全書，文化歷史的投影，均記載著古人生活與情感的寫照。敘事與抒情結合，注定其鮮活于黎民百姓之心口上，體現(xiàn)著生活的方方面面。立足于“后集成”時代的“非遺”保護，就本曲而言，需強調的是，要加強《二十四表》所謂“糟粕”問題學理研討。

從“文學母題”看，各地流傳的《二十四表》多以“十二月”做表述，常見“一表”，多為“四表”，述姑娘衣著打扮。1951年版《歌選》收此作品八首，但“52版”之后的多次再版均刪此曲。因“改訂后附言”直言介紹民間音樂應“介紹那些能夠正確的反映人民生活感情的、健康的部分”。而《二十四表》屬于“不健康的、歪曲人民生活感情的部分”；自然是“應該揚棄”的。筆者在《中國歌謠集成·山東卷 》[13]中尋一首濟南市歷城區(qū)的“二十四表”，唱詞完整，的確較“葷”。

多年來，受傳統(tǒng)道德影響，“葷段子”的是是非非，備受爭議。從先秦之木瓜瓊琚，到朱明《山歌》《掛枝兒》，至近世《十八摸》等，心曲越千年，幾度存于“傳統(tǒng)河流”之中。緣時代局限，雖“畸形”發(fā)展，卻歷久不衰。其“任性而發(fā)”的尚情純真，雖淺雖鄙，確亦真，映現(xiàn)了人們感情世界的天然本質。“性”乃人之情，一種人文現(xiàn)象。君不見新疆呼圖壁生殖崇拜巖畫、寧夏賀蘭山苦井溝巖畫以及眾多雕刻與畫像磚，是對生殖崇拜的歷史寫照，如今被視為“文物”而護佑，借此探尋人類文明的演進。“葷段子”雖“葷”，從文化多樣性與文化平等的角度看，“葷段子”與“文物”的最大共性都在于“保存”和“記錄”人類文明的歷史足跡。如果說文物以固化傳播，那么民歌重在口傳，以一種活態(tài)的方式保存與記錄。一定意義上講，民歌中的“葷段子”在當代社會中仍有較強的歷史見證價值。自上世紀八十年代以來，思想解放、文化多元，站在新時代的高度，應重新審視此“葷段子”之價值。

民歌屬詞曲的二元結構，唱詞有鮮明時代性、社會性與易變性，而曲則具漸變性與相對穩(wěn)定性。一首歌，即一個時代的“簡史”。詞曲相諧，保存在一個時代的多維生活情景。故1951版的《歌選》所收錄的眾《二十四表》，作為歷史進程的中國由傳統(tǒng)社會向“新中國”轉型之際的一個“特殊群體”，愈顯珍貴，可入“經典”之列。

有哲人說，存在即是合理的。《二十四表》雖類曲甚多，但“花開幾多，各表一枝；本是同根，形態(tài)各異”。在宏觀結構與旋律風格相似的域性背景下，河北版“二十四表”以多彩的音樂形象、獨特形態(tài)、方言韻美彰顯著百般風情。從文化遺產保護來看，其個性價值更值得期待。

注釋：

[1]中國民間文藝研究會編：《河北民間歌曲選》，萬葉書店，1951年。

[2] 喬倫、江玉亭：《河北民間歌曲研究》，花山文藝出版社，1990年，第4頁。

[3]同上，第8頁。

[4]陳玉琛：《明清俗曲研究》，北京圖書出版社，2011年，第401頁。

[5]伍國棟：《民族音樂學概論》，人民音樂出版社，1997年，第62頁。

[6]山西省群眾藝術館：《山西民間歌曲選集·第二集》，山西人民出版社，1958年，第74、75、76頁。

[7] 《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會：《中國民間歌曲集成·山西卷》，人民音樂出版社，1990年，第594頁。

[8]中國民間文藝研究會編：《陜甘寧老根據地民歌選》，新音樂出版社，1953年，第109頁。

[9]邢野、王芳主編 ：《東路二人臺藝術集成》，內蒙古人民出版社，2006年，第809頁。

[10]杜亞雄：《中國民歌地圖·北方卷》，？時代出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰荆?013年版，第61頁。

[11]伍國棟：《音樂形態(tài) 音樂本體 音樂事象——與研究生討論民族音樂學話語體系中的三個關鍵術語》，中國音樂學，2010年第3期，第65頁。

[12]馮光鈺：《中國同宗民歌》，中國文聯(lián)出版公司，1998年，引言第1頁。

[13]中國民間文學集成全國編輯委員會、中國歌謠集成山東卷編輯委員會編：《中國歌謠集成·山東卷》，中國ISBN中心，2008年，第366頁。

參考文獻：

[1]喬倫，江玉亭.河北民間歌曲研究[M].花山文藝出版社，1990年.

[2]伍國棟.音樂形態(tài) 音樂本體 音樂事象——與研究生討論民族音樂學話語體系中的三個關鍵術語[J].中國音樂學，2010年第3期.

[3] 胡小滿.從葷段子看民歌《集成》保護文化遺產的缺失[J].人民音樂，2010年第6期.

[4] 胡小滿.民歌研究的一例“學案”——《河北民間歌曲選》采集與編輯研究[J].音樂研究，2016年第1期.