論鋼琴即興伴奏與和聲教學的滲透

劉 柱

（貴州師范大學音樂學院，貴州 貴陽 550000）

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論鋼琴即興伴奏與和聲教學的滲透

劉 柱

（貴州師范大學音樂學院，貴州 貴陽 550000）

【摘要】和聲是鋼琴即興伴奏的理論基礎和重要的表現手段之一，鋼琴即興伴奏教學的實質就是如何讓學生掌握在鍵盤上運用和聲的能力。要真正能讓學生將所學到和聲知識靈活運用于歌曲的即興伴奏中，就應該加強鋼琴即興伴奏與和聲課教學的相互滲透，讓兩者有機地結合起來，重視對學生和聲內心聽覺的培養，充分發展和聲音響的想象力，逐步建立正確的和聲思維，讓學生所學的和聲知識靈活運用于歌曲的伴奏實踐中。

【關鍵詞】鋼琴；即興伴奏；和聲教學滲透

本文為貴州省教育規劃課題《基于音樂認知結構理論的鋼琴即興伴奏教學研究》之研究。

在高師音樂教學中，和聲是曲式、復調、配器、歌曲寫作、合唱指揮、音樂分析、鋼琴即興伴奏等一系列課程學習的基礎。通過和聲課的學習，讓學生熟練掌握和弦序進的基本規則及和弦連接的基本方法，能解釋多聲音樂中的和聲現象，培養學生多聲部的音樂思維能力，并能根據普通中小學音樂課堂教學的需要具備為歌曲編配伴奏的能力。由此看來，和聲課的重要性是不言而喻的，尤其是和鋼琴即興伴奏有著更加緊密的聯系。然而，當前的和聲教學中還是普遍存在重理論、輕實際運用的傾向。主要強調以四部和聲的寫作訓練為主，而忽略了建立在和聲音響基礎上的具體運用。在課程結束之后，給學生留下更多深刻印象的是不能平行五、八度，不能出現聲部超越和四部同向等一系列規則。這種類似紙上談兵的教學方式，使得很多學生在做和聲習題時都表現得很優秀，但由于缺乏和聲的具體音響感受以及對和聲音響的想象，在要為歌曲配彈伴奏的時候卻感到迷茫而不知所措。這充分說明了學生在和聲課上所學的和聲知識與鋼琴即興伴奏中所運用的和聲之間存在一定的差別。這樣長期進行“無聲”的和聲教學的嚴重后果，就是造成了不少學生雖然學過和聲學，卻很少具有良好的和聲音響的感覺，更沒有真正學會多聲部音樂思維與和聲語匯的組織。因此，我們在教學中應該重視聯系和聲的實際音響，加強學生對和聲音響的感受，將兩門課相互滲透來進行教學。根據認知結構的理論，學習的過程即新的學習內容與學生原有認知結構相互作用，形成新的認知結構的過程。學生原有的認知結構是有意義學習的前提與基礎，是影響學習的關鍵因素。只有當學生將新知識與原有認知結構中的適當知識建立起“非人為和實質性的聯系”時，才能進行有意義學習。因此，我們應該結合認知結構的理論，使兩者的教學能有機地結合起來，在和聲課的教學中，改變以四部和聲寫作為主的傳統教學模式，增加對和聲音響感受的鍵盤和聲練習，讓學生將新知識與原有認知結構中的適當知識相聯系，建立起良好的認知結構，從而提高學習的主動性和積極性，發揮豐富的想象力與創造力，真正做到學以致用。為此我們從以下幾個方面來改進教學方法，以真正有效地提高教學質量。

一、加強和聲內心聽覺的培養

和聲內心聽覺是指“用聽覺記憶來分析和辨明音程和弦及和聲功能，使學生熟練掌握和弦結構，敏銳地聽出和弦的色彩、性質及和聲功能，獲得系統的音樂聽覺。”和聲的本源是聽覺，學習和聲離不開聽覺的支持和檢驗，要學好和聲就必須使音樂聽覺能力得到不斷提高。古希臘音樂理論家亞里士多塞諾斯,在《和聲原理》等著作中曾提到音程關系雖然可以用數學來計算,但耳朵卻是音樂現象的唯一評判。海頓把只注重規則看作為無聊的賣弄學問。當他被告知有人要他把平行五度從嚴格的聲部寫作中刪除的時候他回答道“這樣的規則有什么用，只有受過訓練的耳朵才是處理這些問題的權威,我認為我和任何人一樣有規定法則的權力。”亨德米特則斷言“一位真正的音樂家只相信他所聽見的東西。”從和聲的發展史來看,更多的是貫穿著人類不懈追求多聲結合的音響美的過程，正是人類聽覺對音響表現力永無止境的渴求,才使舊的規則不斷被新的手法打破,舊的學說不斷被新的理論取代,反過來又促進人的聽覺越來越能夠接受和認可較為復雜的音響。然而，在傳統的和聲課教學中，更多給學生灌輸的是一些脫離具體音響的和聲手法，對于和聲運動中的穩定-不穩定-穩定的這種蘊含著對立而統一美學原則的語匯則缺乏感性的認識，只能根據一些固定的法則去做和聲習題，一旦要真正為一首歌曲配和聲的時候，就會因缺乏和聲音響的內心聽覺和想象力而望曲興嘆。因此，在和聲課教學中，要重視培養學生的和聲內心聽覺。注重和聲功能的聽覺感受與辨識，注重和弦結構與色彩的音響體驗，培養學生對音樂作品中明暗、濃淡等各種豐富的和聲色彩的感受和體驗，并將這些具體可感的音響存儲在心中，逐漸形成較穩定的和聲內心聽覺。在為歌曲編配和聲的時候，能根據這些在內心已經逐步建立起的和聲音響概念去想象出所需要的和聲色彩，并在鋼琴上將這種根據歌曲的旋律所想象出來的和聲音響彈奏出來，在此過程中，可以根據和弦替換原則去不斷嘗試不同的和聲音響，最終篩選出較為適合所配彈歌曲的和聲語匯。也就是說先按照和聲的內心聽覺去想象出與歌曲旋律相結合的和聲音響，再根據所彈奏出的具體音響來做不斷的嘗試，最后又讓這種經過不斷的體驗而篩選出的和聲音響來豐富和完善和聲的內心聽覺。通過這種由理論指導實踐，再由實踐形成新的理論的教學方式，使學生的和聲內心聽覺得到明顯的提高和改善。

二、培養學生對和聲的感性認識

列寧認為，“感覺是意識和外部世界的直接聯系，是外部刺激力向意識事實的轉化。”由此看來，感性認識是理解和聲的重要基礎。和聲感覺好的人能夠從和聲進行中感受到各種色彩和張力、傾向性或某種情緒、情感，而缺乏和聲感的人則會對此無動于衷。和聲編配是即興伴奏的重要環節，如果對和聲沒有感覺，自然就不能很好地為旋律配彈出優美動聽的和聲。就譬如說學繪畫的同學，如果對色彩沒有感覺，那自然也就不可能創作出色彩斑斕的美麗畫卷。在教學中，我們時常發現，伴奏編配能力強的同學大都善于在長期的音樂實踐中體驗音樂的藝術效果，并會對產生這種效果所采用的和聲技巧和方法加以總結。換句話說，是因為他們從和聲手法的角度總結了自己豐富的感性經驗，才使自己的鋼琴伴奏編配能力得以提高。但我們也經常會看到一些學生在為一首新的歌曲編配和聲的時候，通常都是根據旋律音的多少來配和弦，把旋律中出現較多的音按和弦的根音來配，只考慮了和聲在縱向上的和諧，而忽略了橫向進行的邏輯性，沒有這種內在的邏輯性，一首作品就會缺乏相應的運動感，這樣就導致大部分旋律音與所配的和聲音響完全協和而缺乏和聲的張力。只有當教師最后把色彩豐富的和弦標記出來的時候，同學們才恍然大悟，而一旦讓他們自己去配，還是會循環出現以上的情況。究其原因，主要是由于學生們的內心沒有建立起相應的和聲感覺，想象不出和聲的具體音響，也就只能千篇一律地根據旋律音中和弦音的多少來配和弦，看到do就配Ⅰ級和弦，看到re就配Ⅱ級和弦,也就是我們經常所說的見子打子，這樣配出來的音響自然就會由于太過于和諧且缺少多聲部音響的色彩而顯得單調呆板。因此，要真正掌握和聲的技法就應該培養學生對和聲的感受，增加對和聲的感性認識，才能做到有感而發，從感性的體驗上升到理性的具體和弦的運用。那該怎樣來培養學生的和聲感呢？既然音樂是聽覺的藝術，音樂的一切藝術活動都依賴于聽覺，聽覺體驗是學習音樂的基礎，那我們就應該緊緊圍繞著聽來展開音樂教學，尤其在和聲教學中更應該多聽、多感受才會逐漸建立起對和聲的感性認識。首先要做到廣泛地聆聽各種流派、各種風格的音樂作品，用心去感受樂曲中豐富的和聲音響，讓學生逐漸改變以往只會專注于聽單旋律的習慣，學會感受音樂作品中多聲部的音響，并能跟隨音樂的發展，仔細分辨其中明亮或暗淡的，和諧或不和諧的各種和聲色彩。特別是在彈奏鋼琴作品的過程中去仔細聆聽其中的和聲色彩的變化。通過這種教學方式，讓學生在頭腦里逐漸形成一定的和聲音響意象，為在歌曲的伴奏編配中擁有豐富的和聲音響的想象力積累感性體驗。

三、提高鍵盤和聲的能力

當學生對和聲的音響有一定的感性體驗之后，就應該逐步將這種感受移植到鍵盤上，在眼、腦、手、耳的相互協調配合下將內心豐富的和聲音響在鍵盤上準確地彈奏出來。通過鍵盤音響引導學生體驗各種典型的和聲語匯，讓學生在鍵盤上在鍵盤上熟悉各個調的音階、和弦及各和弦之間的連接方法，熟悉各類和弦以及各種和弦轉位的音響色彩，感受和聲在力度上的緊張與松弛，色澤上的明亮與暗淡等。了解和弦之間的功能邏輯關系，同時將各種和弦的序進在二十四個大小調上進行移調練習，熟悉各個調上不同和弦連接的鍵盤位置，并將在鋼琴即興伴奏中經常會用到的Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ等和聲語匯的三種不同位置的連接（如下圖）

在四部和聲的框架上作和弦式織體、半分解和弦式織體以及分解和弦式織體的多種形式的衍化與擴展,這里要強調的是無論變成什么織體都要遵循和弦就近連接的法則，使得和聲聲部的進行自然流暢。通過這種教學方式，讓學生對和聲的音響有所感受，逐步建立起和聲音響的概念。另外，要改變以書面練習為主的教學方式，增加一定比例的鍵盤和聲練習。在和聲作業中，以追求優美音響作為主要目標，而不是純理性的像做數學題式的做和聲題。將以前只停留在紙面上的四部和聲寫作變成具體可感的音響，讓學生真正聽到自己所做和聲習題的音響效果。通過鍵盤彈奏,啟發學生對和聲色彩具有細微地鑒別、選擇與運用的能力,對和弦的不同的音高、位置、結構、聲部排列的變化處理,調配豐富多樣的和聲色彩。讓學生更多地從實際的音響中去感受和聲的魅力，在彈奏中盡可能地去追求完美的音響效果,使學習和聲的過程不僅是被動地接受和聲理論知識的過程,而是主動地創造和聲美的過程。

四、加強和聲分析

和聲是一種語言，大部分歌曲的和聲語匯都有一定套路，并且是有規律可尋的。但我們經常會發現一種奇怪的現象，有的學生學了多年的鋼琴，彈了不少的鋼琴文獻，卻對作品中的和聲音響缺乏應有的感性體驗。因為他們在彈奏作品的過程中，更多的只是專注于彈奏技巧的訓練，卻很少去關注作品中的和聲語匯。這樣就導致在彈奏的過程中，不能很好地控制手指的觸鍵來表現不同的和聲色彩，使得所彈奏出來的音樂缺乏感染力。要改變這種狀況，就應該加強對作品的和聲進行分析，讓學生在彈奏作品時用心去體會和聲音響的各種色彩的變化，從而用不同的觸鍵方式將內心對音樂的感受表現出來。和聲分析是音樂作品分析中最重要的一環，通過分析不同和弦在音樂結構中的地位、用法、效果、聲部進行以及織體寫法，從而增強學生對和聲的音樂表現力的理解，開闊他們的藝術視野并為的歌曲編配和聲打好基礎。上海音樂學院孫維權教授曾說過：“歐洲近三百年來一大批經典作曲家創作的經典作品，其中所積累的豐富和聲經驗，確實是人類音樂寶庫中一筆無上的精神財富……對于多聲部思維還較薄弱的中國學生，應該下苦功對經典作品進行深入、系統學習。”因此，我們應該讓學生聆聽大量經典的作品，在實際作品的音響中去培養學生對和聲的感受。另外，還應該讓學生將所彈奏的鋼琴作品中具有代表性的和聲語匯進行分析，改變看譜只是看樂譜上音符的習慣，了解和聲語匯在具體鋼琴作品中的運用，使得一些和聲學的基本概念能夠聯系在音樂作品中的各種不同用法以加深理解，積累和聲語匯的感性體驗，從而提高學生在鋼琴即興伴奏中的和聲應用能力。

總之，和聲是鋼琴即興伴奏的理論基礎和重要的表現手段之一，鋼琴即興伴奏教學的實質就是如何讓學生掌握在鍵盤上運用和聲的能力。要真正能讓學生將所學到和聲知識靈活運用于歌曲的即興伴奏中，就應該在和聲教學中，從根本上改變目前的“純理論式”的教學方式，在教學中以書面作業與鍵盤和聲音響的結合；理論概念的講述與實際作品和聲語言分析的結合；通過系統的訓練，幫助學生有效地建立和聲音響的概念，逐步培養學生良好的內心聽覺和發展多聲部的音樂思維能力，從而提高學生在歌曲伴奏編配中的和聲應用能力。

參考文獻

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作者簡介：劉柱（1971—），男，貴州師范大學音樂學院教授。