國(guó)產(chǎn)喜劇電影的核心價(jià)值背離

[摘要]喜劇電影是當(dāng)下高票房國(guó)產(chǎn)電影中的支柱性力量。中國(guó)觀眾對(duì)于喜劇片擁有超乎想象的情結(jié)和追捧，這樣的熱潮體現(xiàn)了中國(guó)觀眾特殊的審美情趣，同時(shí)還展現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中壓力和郁悶的一種發(fā)泄。近年來(lái)，中國(guó)喜劇電影在票房的驅(qū)動(dòng)下，竭力地展現(xiàn)女性的身體和暴力至上的思想，這種現(xiàn)象似乎在預(yù)示著國(guó)內(nèi)藝術(shù)文化作品品質(zhì)在走下坡路。這些國(guó)內(nèi)喜劇電影拋棄了喜劇藝術(shù)應(yīng)該擁有的針砭時(shí)弊的精神，在其低格化的過(guò)程中，逐漸遠(yuǎn)離作為藝術(shù)作品的核心價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]國(guó)產(chǎn)喜劇電影；核心價(jià)值觀；“票房成功學(xué)”

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影成為中國(guó)電影市場(chǎng)上極為顯要的景觀。喜劇電影作為電影門類中的一個(gè)重要組成部分，是對(duì)文化展現(xiàn)最不徹底的一種藝術(shù)形式，它具有強(qiáng)烈的本土化氣息和本地黏性。無(wú)論是早期周星馳的那種無(wú)厘頭形式的搞怪方式，還是接下來(lái)馮小剛電影的黑色幽默類型，這些電影的共同特點(diǎn)是體現(xiàn)出強(qiáng)悍的大眾哲學(xué)或者說(shuō)是庸俗哲學(xué)。

一、群氓狂歡：性與暴力

鬼才導(dǎo)演姜文的《讓子彈飛》的上映讓國(guó)內(nèi)喜劇電影走向大片時(shí)代，也就是從這部電影開始，人們開始研究喜劇電影的藝術(shù)屬性和迎合大眾需求屬性之間的關(guān)系。影片《讓子彈飛》是根據(jù)馬識(shí)途的經(jīng)典小說(shuō)《夜譚十記》里的片段拍攝的，電影的巧妙之處在于不僅將“買官賣官”這一現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為廣泛的社會(huì)主題，而且還把這個(gè)看似應(yīng)該認(rèn)真謹(jǐn)慎思考的政治現(xiàn)象披上了喜劇的娛樂新裝，展現(xiàn)了獨(dú)特的“政治喜劇”主題。電影講述了土匪張麻子搶奪縣長(zhǎng)委任狀，帶領(lǐng)被他搶劫的湯師爺一起赴鵝城上任，并與鵝城當(dāng)?shù)刈畲蟮耐梁缾杭濣S四郎展開斗智斗勇，最終推翻了鵝城舊勢(shì)力的故事。透過(guò)這個(gè)故事，影片表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)于政治、武力、金錢和公平之間關(guān)系的探索，并且影片充斥了對(duì)權(quán)力、武力和性的娛樂化刻畫，用一種夸張和戲謔的方式展現(xiàn)在觀眾面前，這種手法除了能夠更好地展現(xiàn)政治思想以外，還能夠滿足觀眾娛樂心理的需求。

在對(duì)待武力和暴力方面，《讓子彈飛》也是不斷地將切腹取物、人肉球、手槍爆頭等鏡頭用非常輕松的畫面展現(xiàn)，就像是這些暴力行為經(jīng)常在生活之中出現(xiàn)，并沒有那么可怕，反而略顯滑稽可笑。對(duì)待暴力和武力是如此，在對(duì)待墳?zāi)购湍贡@么嚴(yán)肅的問(wèn)題上，影片也是使用了詼諧手法進(jìn)行處理，將土匪老六的墓碑做成了一個(gè)“六”的手掌塑像，把電影正面角色的死也用幽默的方式來(lái)處理，這在其他電影中是不多見的。

影片在對(duì)待“性”這個(gè)元素上也是毫不避諱的，可以說(shuō)是達(dá)到了前所未有的新高度。例如影片中，土匪幾個(gè)人坐在一起討論平民被強(qiáng)奸的事情，他們各抒己見表示不是自己的行為，其中包括“大哥，你懂我的，干什么事我都自己來(lái)”“我不喜歡女人”等言論包含了大量的色情和性暗示在里面。從觀眾的反應(yīng)來(lái)看，人們非常理解和接受這些內(nèi)容，也在一定程度上釋放和減輕了生活中的壓力。這部《讓子彈飛》可以說(shuō)是集合了眾多著名華人電影人的智慧，向人們展示了一種完全不同的影片思路，使觀眾感受到了一種對(duì)主流價(jià)值觀和舊秩序的破壞和重建氣息。電影取得了空前的成功，成為國(guó)產(chǎn)電影史上的一部現(xiàn)象級(jí)影片，這種成功可以說(shuō)體現(xiàn)出鬼才導(dǎo)演姜文的才華，其實(shí)更加體現(xiàn)出了這種“流氓文化”的狂歡式勝利。這種大眾和電影創(chuàng)作者的集體狂歡，讓中國(guó)電影找到了一條突破以往的道路，即從本地社會(huì)和文化現(xiàn)實(shí)出發(fā)可以迸發(fā)強(qiáng)大的社會(huì)和市場(chǎng)力量的電影途徑。

影片《人再囧途之泰囧》沿用了它的前身《人在囧途》的敘事風(fēng)格和幽默類型，但是這部影片變得異常淺顯。電影的故事講述了主人公徐朗和王寶一同在泰國(guó)找尋商業(yè)配方的故事，表面上展示了兩個(gè)主人公在泰國(guó)追逐金錢和夢(mèng)想的過(guò)程中重新認(rèn)識(shí)了自我和家庭等，并且獲得了新的人生領(lǐng)悟，但是實(shí)際上電影并沒有將這些放到顯著位置重點(diǎn)刻畫，電影想要呈現(xiàn)的就是兩個(gè)人以及商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手在泰國(guó)的種種囧境，也是這些亮點(diǎn)吸引了大批觀眾走進(jìn)電影院。兩個(gè)主人公一個(gè)洋相百出、一個(gè)“傻蛋”類型，觀眾從這兩個(gè)人的身上找到了自尊，同樣能夠舒緩現(xiàn)實(shí)生活中的壓力。人們不需要因?yàn)樯矸葜赶蛐詾榻巧奶幘硴?dān)憂而產(chǎn)生壓力，也不需要為角色在一次次的生命冒險(xiǎn)過(guò)程中為他們的人身安全擔(dān)憂，因?yàn)榇蠹叶贾酪欢〞?huì)化險(xiǎn)為夷的，因此整部電影就是一個(gè)不需要觀眾投入任何情感的鬧劇。就連電影主角的名字都跟飾演人的姓名類似，人們不是在感受電影人物的經(jīng)歷，分明是在看幾位明星在上演真人秀的娛樂節(jié)目，這樣的影片人物和演員關(guān)系的重疊是中國(guó)商業(yè)電影為了滿足觀眾口味而采取的做法，尤其是在喜劇電影和都市類型電影中出現(xiàn)較多。在當(dāng)下中國(guó)社會(huì)娛樂化程度和人們對(duì)于娛樂的追求處于癡狂狀態(tài)，生動(dòng)的劇情和完整的故事往往比不過(guò)明星的堆砌。同樣的做法在票房豐收的影片《分手大師》中也出現(xiàn)過(guò)，影片中鄧超扮演的角色幫助影視明星鄧超和愛人孫儷成功分手。

上文提到徐崢的《人再囧途之泰囧》展現(xiàn)的是國(guó)內(nèi)喜劇電影的瘋狂元素，《分手大師》呈現(xiàn)的是明星堆砌和碎片化網(wǎng)劇的特色，這些都是國(guó)內(nèi)影片商業(yè)化元素的經(jīng)典，到了寧浩的電影《心花路放》，其更是將大眾化和低俗化發(fā)揮到了極致。在2014年上映的喜劇影片《心花路放》憑借明星效應(yīng)和眾多低俗化場(chǎng)景成功地摘取國(guó)內(nèi)電影票房第三的頭銜，故事按照公路電影模式講述主人公在路上四處尋找艷遇的經(jīng)歷，性感的身體、挑逗著性話語(yǔ)、一夜情、車震、色情場(chǎng)所等極具低俗化吸引力的畫面應(yīng)有盡有，觀眾跟隨著主人公經(jīng)歷了一次又一次的“買春”過(guò)程，影片中許多低俗言語(yǔ)甚至是“基情”笑話都在時(shí)刻地觸摸、突破著國(guó)內(nèi)電影的底線。電影在宣傳階段就是極力地宣揚(yáng)這部電影主要就是“買春”之旅，并且電影宣傳片也是挑選了挑逗性鏡頭和語(yǔ)言進(jìn)行重點(diǎn)觀照。影片開始的幾分鐘內(nèi)就出現(xiàn)了多處“性”暗示，比如豐滿美女的自拍照，還有給耿浩避孕用品，就連主人公旅途中所使用車的車牌號(hào)都是“ML”開始的。在以上的宣傳鋪墊和開頭引領(lǐng)下，電影開始了大肆宣揚(yáng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的性沖動(dòng)和觀念，影片關(guān)于性的描寫除了還原一部分社會(huì)中真實(shí)存在的現(xiàn)象之外，還在試圖為一些人的性放蕩做出辯解，將這些人的行為描述成理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑?。電影為男主角之一的耿浩進(jìn)行買春之旅開脫，將他的這些行為描述成是在被女友甩掉之后的必然行為，因此買春之旅變成了尋愛旅程，讓觀眾能夠接受他的行為。

值得人回味的是，電影并沒有因?yàn)槠涓哒{(diào)宣揚(yáng)性放蕩和其低俗化內(nèi)容而檢討，反而從社會(huì)底層大眾行為中尋找到了自己獨(dú)特審美觀念的優(yōu)越性，并對(duì)這些底層文化大肆調(diào)戲，比如殺馬特風(fēng)格、山寨現(xiàn)象、農(nóng)村落后地區(qū)、廣場(chǎng)舞等都成了電影嘲笑的對(duì)象。這些大眾、低俗藝術(shù)沒有向高級(jí)的藝術(shù)形式方面探索，反而轉(zhuǎn)過(guò)頭去鄙視較低層次的文化內(nèi)容，從而使自己的身份得到提升，這種現(xiàn)象似乎在預(yù)示著國(guó)內(nèi)藝術(shù)文化作品品質(zhì)在走下坡路。

二、游戲精神：從智力游戲到低格小品

電影的游戲精神是利用做少兒游戲的模式進(jìn)行劇情敘述，通過(guò)敘事模式的差別來(lái)與普通敘事模式對(duì)比產(chǎn)生效果。這樣的敘事手段對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，其在觀影時(shí)不會(huì)產(chǎn)生心理負(fù)擔(dān)，游戲的成功或者失敗都不會(huì)損害到參與者本身。

寧浩的《瘋狂的石頭》開創(chuàng)了國(guó)內(nèi)喜劇電影的新篇章，這部小成本影片的大獲成功讓許多電影人看準(zhǔn)了喜劇電影市場(chǎng)，尤其是中小成本的黑色幽默電影更是受到熱烈的追捧。影片《瘋狂的石頭》是一部剪輯和拼接巧妙、敘事方法奇特的影片，觀眾在觀影過(guò)程中被不自覺地帶入一場(chǎng)智力游戲當(dāng)中，考驗(yàn)著觀眾在游戲中的反應(yīng)、理解能力和洞察力，但是這樣的帶入實(shí)際上與國(guó)內(nèi)喜劇電影流行的商業(yè)娛樂觀念有些相悖，因?yàn)楫?dāng)前的商業(yè)娛樂觀念是讓觀眾在觀影過(guò)程中完全跳出影片本身，保持一種旁觀者的心態(tài)來(lái)審視整部影片。因此，在這部影片取得票房和口碑方面的豐收之后效仿者雖眾多，但真正將劇情設(shè)計(jì)得如此精妙的為數(shù)不多，就算是有一些制作精良的作品也沒能取得與前輩相同的成績(jī)。

馮小剛的馮氏喜劇電影是國(guó)內(nèi)電影類型的一個(gè)標(biāo)志，他拍攝過(guò)的影片諸如《甲方乙方》《不見不散》《大腕》等都擁有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是主人公往往是具有一些性格缺陷的小人物，其中最為經(jīng)典的就是由葛優(yōu)飾演的那些略帶痞氣、心地善良的系列人物，觀眾可以從他身上找到痕跡，并能夠從人物的窘迫處境里面找到自己的優(yōu)越感，獲得人生的滿足。早期馮小剛喜劇電影幾乎擁有相同的敘事套路，即處在社會(huì)底層的小人物向社會(huì)秩序發(fā)起挑戰(zhàn)，但是最后斗爭(zhēng)的結(jié)果是小人物在體制內(nèi)獲得人生的歸宿。

應(yīng)該說(shuō)，馮小剛的幽默正好契合了1990年左右開始的國(guó)內(nèi)輿論對(duì)于精英哲學(xué)的思考，面對(duì)金錢至上和好大喜功的浮華社會(huì)風(fēng)氣，馮氏幽默的思想呈現(xiàn)出了社會(huì)大眾的價(jià)值取向。

到了影片《非誠(chéng)勿擾》，馮小剛則采取了與之前截然相反的敘事方式，電影主角不再是小人物，而是變成了具有一定身份地位的小資海歸派，即使人物性格里面還擁有之前的那種痞子氣質(zhì)，但是電影所體現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)價(jià)值取向發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，之前的那種對(duì)固有社會(huì)準(zhǔn)則的反叛變成了徹底的順從。從幽默來(lái)源方面，與早期觀眾從電影中找到身份優(yōu)越感的幽默來(lái)源不同，這部影片利用了主角的遭遇來(lái)取悅觀眾。電影的主要笑料來(lái)源于男主人公的幾次相親經(jīng)歷，這些讓人啼笑皆非的相親對(duì)象和經(jīng)過(guò)讓觀眾在調(diào)侃主人公遭遇的時(shí)候獲得滿足感，馮小剛也借助于此偷偷將幽默笑料從主角身上轉(zhuǎn)移到客觀事物上來(lái)。

了解馮導(dǎo)近期拍攝的影片《私人訂制》的觀眾都會(huì)有一個(gè)共同的感受，故事的劇情和喜劇手法幾乎是他的早期電影《甲方乙方》的翻版，不過(guò)從整體的效果和內(nèi)容設(shè)置方面看，這部后期的作品距離前作還有較大的差距，幾個(gè)故事串聯(lián)性和整體性不夠，關(guān)鍵人物的塑造不夠飽滿，除了加入了主流商業(yè)電影慣用的明星堆砌方法來(lái)增加吸引力外，幾乎沒有看到這部電影增加的任何新意。

對(duì)比馮小剛導(dǎo)演的幾部影片可以看出，電影《私人訂制》在游戲精神環(huán)節(jié)比他的其他影片體現(xiàn)得更加明顯，即使這些私人訂制的故事幾乎每個(gè)都在諷刺一些社會(huì)現(xiàn)象，但是這些游戲化的人物設(shè)定以及電影主題與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)都讓這部電影顯得華而不實(shí)，再加上故事之間的內(nèi)在連續(xù)性不夠，使得電影更像是由多部小品拼湊而成的碎片化作品。馮小剛的早期作品受到王朔的影響較大，在某種程度上體現(xiàn)了王朔對(duì)于社會(huì)的理解和價(jià)值觀的判斷，并將這些理解用詼諧幽默的形式表達(dá)出來(lái)。

如果說(shuō)《人再囧途之泰囧》取得票房上的成功是遵從了娛樂至上的創(chuàng)作思路，那么鄧超的電影《分手大師》則是在這個(gè)思路下又一“成功”典范，為了取悅觀眾更是無(wú)所不用其極。影片采用碎片化敘事，故事之間聯(lián)系不多，人物性格和故事邏輯性都不足，例如影片中鄧超得知分手對(duì)象懼怕孩子這一事實(shí)，自己裝扮成超級(jí)大孩子來(lái)迫使對(duì)方分手，這種荒唐的劇情影片中比比皆是。此外，影片中還充斥著各種性暗示、性別翻轉(zhuǎn)和身份翻轉(zhuǎn)等自黑情節(jié)，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在拋棄以往喜劇電影的拍攝規(guī)則，而是利用碎片化和低俗化迎合觀眾口味。

三、結(jié)語(yǔ)

近十幾年間中國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)取得了飛速發(fā)展，也發(fā)生了一系列轉(zhuǎn)變，從本質(zhì)上看，現(xiàn)在的國(guó)內(nèi)電影已經(jīng)從早期的文化藝術(shù)作品發(fā)展為娛樂化商品，原本電影反映社會(huì)文化內(nèi)容的主題逐漸淡出影壇，那些大眾娛樂化主題被廣泛推崇，也正是這種社會(huì)文化內(nèi)涵的缺失導(dǎo)致了過(guò)度商業(yè)化下的低俗和丑陋。特別是近些年的國(guó)內(nèi)喜劇片更是大膽地拋棄了原有喜劇影片的套路和準(zhǔn)則，使得本該是精英化藝術(shù)形式的電影朝著低俗化和大眾化方向迷失自我。從前慣用的故事講述手段逐漸被碎片化、小品化、低俗化的敘事方式取代，最終的結(jié)果是這些新型的敘事手段將故事架空，使得故事邏輯性和人物飽滿度都在急速降低。更加讓人擔(dān)憂的是這些國(guó)內(nèi)喜劇電影拋棄了喜劇藝術(shù)應(yīng)該擁有的針砭時(shí)弊的精神，存在一不留神就會(huì)偏離電影藝術(shù)核心的風(fēng)險(xiǎn)。

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[作者簡(jiǎn)介]陳莉（1982—），女，河南駐馬店人，碩士，鄭州成功財(cái)經(jīng)學(xué)院講師。主要研究方向：思想政治教育方法。