黃惇先生書法教育思想初探

黃惇，號風齋、風來堂。1947年3月生于江蘇太倉，祖籍揚州。南京藝術學院教授、博士生導師，國務院特殊津貼專家，2007年獲“江蘇省高等學校教學名師獎”。兼任國務院學位委員會學科（藝術學）評議組成員、中國書法家協會理事、中國書協學術委員會副主任、西泠印社理事；南京大學、東南大學、北京師范大學等十余所著名大學的兼職教授。

黃惇先生幼承庭訓，受祖父黃勝白先生影響至深，從小即對中國傳統文化——詩書畫印產生濃厚的興趣。然黃先生的藝術道路并不是一帆風順的。因“家庭成分”的原因，1965年他高中畢業后并未能走上大學之路，而是做了八年小學教師，后進“五·七”干校進行伐木、養蠶等勞動鍛煉，黃先生嘗刻有“曾作桑農”一印就是對當年勞動生活的記錄。黃先生還進過工廠當了兩年機修鉗工，后調到文化部門任美術干部，從事宣傳、培訓和創作工作，一干就是九年。1982年，黃先生考取了南京藝術學院，師從陳大羽先生攻讀碩士研究生。考入南藝讀研，黃先生自認為是他人生的轉折。對于平素特別好學的他，進入南藝讀書，只覺得是久旱的莊稼遇上了及時雨。用他自己的話說是“渴驥奔泉”。沒機會上學的年代，黃先生只能利用工作、勞動之余讀書習字，考進南藝，他精神上得到了極大的釋放，于是讀書學習任情肆意，如魚得水。正因如此，讀研期間，黃先生就不斷取得創作成果和理論研究成果。研究生畢業后留校任教，在南藝工作30多年來，黃先生沉潛書藝，鉤沉問學；桃李天下，澤被書壇，在創作、理論、教育等方面取得了杰出成就。

黃惇先生是新時期帖派書風的倡導者，是當代中國帖派創作的代表性書家，其行草書作品追求雅正清逸、遒媚率意的風格。篆刻創作以漢印為宗，精研明清流派印，尤其對青花瓷押的運用與攝取，是黃先生于印壇的獨創，拓展了印風新領域。他的書法篆刻作品先后獲全國篆刻征稿評比一等獎、第五屆全國書法篆刻展全國獎、韓國“世界書藝全北雙年展”大獎和第四屆中國書法“蘭亭獎”。黃先生的主要著作有《董其昌書法論注》《中國古代印論史》《秦漢魏晉南北朝書法史》《中國印論類編》等。主編《中國歷代印風》《書法篆刻》《齊白石三百石印朱跡》等。他提出的“清理與超越”“筆法核心論”等重要書學主張，在書壇可謂振聾發聵，影響深遠。

黃先生之所以能取得如此大的成就，除了他自身的稟賦外，主要得益于他甘于寂寞、淡泊名利的自我要求，始終奉行其師陳大羽先生“為學不作媚時語，聞道方悟勤為師”的囑訓。現在已經是七十歲的老人了，但他仍然每天工作到深夜。黃先生嘗刻“子夜刻印三更書”，真切地反映了他長期勤學苦練的狀態。

前言

黃惇先生是當今書壇藝術創作、史論研究和書法教育三方面的杰出代表。他從教四十多年，歷經小學、文化館到大學，育桃李，矯時弊，澤被后學，尤其在書法高等教育方面做出了卓越成就。在長期的教育教學實踐中，他不斷研究、完善，形成了一套獨特而完備的書法教育思想體系。然而，正是這樣一位書法教育大家，由于其創作、學術成就很高，幾乎掩蓋了他在教育上的成就，故關注他教育成就的人并不像關注他藝術成就的人那么多，為此，筆者不揣簡陋，嘗試對黃先生書法教育思想作一番梳理和初步的探討。

黃先生是書法藝術家，對書法實踐有親身的經歷。他數十年臨池不輟，淬煉出精湛的書法技藝。他以振興帖學為使命，以追求蕭散、清雅之書風為審美理想，故他的作品“爽爽有一種風氣”。他常常拿自己的實踐去驗證歷史、驗證理論。教學上，他把自己從實踐中獲得的經驗和想法直接傳授給學生，教育思想直指人心；黃先生是書法史論家，他善于從書法史中總結規律，揭示書法真諦。通過研讀米芾、趙孟頫、董其昌書論，使他洞曉書理，深諳筆法，提出了“筆法核心論”的著名論斷，指出“帖學是中國書法的正脈”。通過讀史使他以歷史的眼光懷疑書壇上發生的種種現象，敢于質疑書法大家和學術權威。因此，他的思想比一般的書家站得要高，始終以歷史的高度為自己的參照系；黃先生是書法教育家，他精通教育原理，具有高超的教學技藝。他的從教經歷是從小學到大學一步步階梯上升的過程，因此對教育有深刻的理解，對書法教育有全局的、整體的把握。以上三個方面的共同作用，形成了黃惇先生書法教育思想的特色。

書法基礎教育、高等教育（本文特指本專科教育）、高級人才培養（包括碩士、博士研究生、博士后、訪問學者）以及書法社會教育構成了黃先生書法教育思想的體系，本文側重于他的書法基礎教育和高等教育兩個方面進行初步的探討。

一、書法基礎教育思想

黃先生對中小學書法教育一直很關注，平時思考很多，曾擔任中小學書法教材的主編，還經常呼吁國家加強中小學書法教育。通過研讀黃先生的有關論著，筆者認為他的中小學書法教育思想主要體現在以下幾方面：

1.加強中小學生書法教育，必須找回書法教育的傳統和漢字教育的傳統

當下國人漢字書寫水平日益下降是事實，中小學傳統文化教育嚴重失卻是現狀，每當談論到這些問題，黃先生總是顯得憂心忡忡，他曾撰文深刻剖析其內在的原因以及將來的嚴重后果。他認為，中小學書法教育，并不是孤立地書寫教育問題，要想把以前失卻的書法教育傳統找回來，就必須把失卻這一傳統的相關漢字教育傳統也找回來。如今識字的方法只強調漢語拼音而不再使用傳統的漢字部首教學，因而學生不知造字的六法，不知曉字源，這種只會讀出字音而不識其字意的能力，屬于文化的低水準，不識其字只依賴拼音，長此以往，漢字書寫岌岌可危！為此，黃先生不無感慨地說：“近代受西學影響有激進的思想家曾預言‘漢字不亡，中國必亡。’今天，中國已崛起，漢字并未亡。然我要說：‘漢字書寫若亡，中國文化必亡。’”字里行間體現了一位書法教育家對中華文化興衰充滿著強烈的歷史責任感。

2.藝術熏陶在中小學書法教育中重要性

實用與藝術在書法中是相互統一的。中國書法本身具有的實用與藝術的雙重性質就說明了二者之間的關系。在中小學書法教育中，黃先生并不主張把實用書寫與書法藝術刻意區分開來。他指出中小學生學習書法雖然是基于學習漢字，把字寫端正，寫得規范，寫得美觀，但又不完全是識字教育，同時也是藝術教育。在這一過程中讓學生多接觸一點古代碑帖、多了解一些書法歷史常識是有益處的。所以教學中應有書法藝術知識的滲透，在習字過程中受到藝術的熏陶，讓學生熱愛漢字之美，熱愛書法，進而熱愛中國的其他藝術。黃先生強調：“藝術熏陶在中小學書法教育中十分重要。”

3.消除“顏柳的障礙”

中小學生學習書法向以楷書為主，并往往從顏柳入手。黃先生認為，自古以來楷書的學習有多種方法，這些方法中有優秀的傳統也有糟粕，這有待于教師們在實踐中研究取舍。但好的教學法一定具備三個要素：簡明、易學、得法，而不是煩瑣、不得要領。優秀的教學法從來都是讓學生上手快和產生興趣，同時深入淺出地把技法中深奧的知識貫穿其中。然而現在全國的中小學生學習書法起手就學顏柳，顏柳寫好了卻很難朝行書上過渡。面對這種情況，黃先生多次講過這是“顏柳的障礙”造成的結果。他解釋說楷書作為書法學習過程中的基礎作用，并沒有想象中的那么簡單，所謂將楷書寫好后就可以去寫行書，其實不完全是那么回事。古代書法家學書過程中也談到類似的情況，比如說米芾，初學書法寫顏真卿、柳公權楷書，再寫晉人……尤以褚遂良為多。可米芾得出一個結論，“顏柳挑踢乃丑怪惡札之祖”，米芾揭示了顏柳的有些點畫很難看，并且破壞了書法的傳統筆法。“顏柳挑踢”就是指在用筆上強化起筆、落筆的頓挫動作，在寫橫、豎畫的兩端和點、鉤畫的起收筆時要逆鋒起，回鋒收，有描頭畫角之感，這在書法上叫“華飾”現象。這種“華飾”現象正是中小學生學習書法的障礙。要想突破這個障礙，黃先生指出書寫時要盡量消減那些“華飾”的動作，恢復自然書寫。至于楷書學習的路徑，黃先生認為還可以從初唐楷書如褚遂良、虞世南或南朝智永等晉楷一系入手，那樣，待楷書練到一定份上，就能自然過渡到行書的練習。

4.注重教師的感染力，尤其是語文教師

中小學書法教育關鍵在教師。黃先生認為，教師的感染力十分重要，自己寫不好字，如何去要求學生？教師自己不懂得書法藝術，如何能把習字與書法統一起來？正因為如此，要想在中小學普及書法教育，絕不是配備幾位書法教師就能解決的，必須對全體教師進行漢字書寫培訓，尤其是語文教師，必須把字寫好、過好書法關。

黃先生指出，在落實中小學書法教育的進程中，對于教師的培養，師范院校任重道遠。既然漢字書寫首先與教師相關，又特別是與語文教師相關，所以中小學書法教育就必然與師范院校的培養目標相關。如果說書法教育要進入中小學，那第一步即要盡快制訂師范生的書寫技能訓練目標，尤其是師范院校文科學生必須有相對嚴格的書法課程。教育部門在這一文化戰略中，應站在中華文化偉大復興的高度，認真思考落實書法教育發展的許多可行細節，如教師、教材、課程等。可見黃先生的思考是全面而深遠的。

5.應以積極的態度看待繁體字、異體字問題

學生學習古代經典法帖，無論歐、顏、柳、趙，無論楷、行、篆、隸都會遇到繁體字和異體字，黃惇先生認為應以積極的態度看待這一情況，而不應一棍子打死。他說通過臨帖，使學生漢字知識更加豐富，比如讓學生認識漢字中一字多形的變化，讓學生認識一些繁體字，了解簡化字的來源等等，應該是有益的。而語委會規定，凡不寫簡化字就不規范，統統算錯字。于是小學生寫“鐘山風雨”的“鐘”字不算錯字，寫作“鍾”反而算錯字，讓人啼笑皆非。繁體、簡體本一母所生，何以在中小學生那里有如此不公平的待遇。與此相反，近三十年來，書法展覽十分繁榮，而在所有的書法展中，簡化字作品基本上是進不去的，幾乎所有的書法家都不寫簡化字，且以寫簡化字為恥。這樣的反差，應該引起教育部門的關注。

對于現代教育提倡中小學生無紙化作業，黃先生也是反對的，他一針見血地指出：免于書寫的“無紙化”作業給學生所帶來的危害很多，如，書寫漢字對于中小學生在訓練手腦配合上的重要性的失卻、因長期不寫漢字帶來傳統文化內涵上的失卻都是不可估量的。

二、書法高等教育思想

黃惇先生長期工作在高校，其書法教育思想主要體現在高等教育方面。他的專著《清理與超越——書法課堂講錄》則是其書法思想的集中體現，書中對書法觀念的闡述，對書法規律的揭示，對書法偽功力的論辯，對選帖、讀帖和臨帖方法的指導，對書法教學法的研究等，無不體現出黃先生深邃的教育思想，明晰的教育思路。黃先生還有很多書法教育思想體現在他的訪談、講學、學術研討會、書法招生和論文答辯的講話中。通過分析與綜合，筆者認為主要有如下幾點：

1.共性第一位，個性第二位

書法教學中，黃先生認為掌握共性的東西十分重要，應把共性放在第一位，個性放在第二位，共性包括個性，只有把握共性，才能找到規律。有了規律則可旁通，就有了以一當十的能力，為學生以后更好地發展個性打下堅實的基礎。

書法作為一門新興藝術學科，書法家的教學觀念各個不同，形形色色，魚龍混雜。黃先生認為，要對社會上各種書法教學觀念作一清理，哪些教學是好的，哪些教學是錯誤的。先共性后個性，這是作為一個教學者本身必須具有的非常清楚的理念。可有些書法家，把特殊性當作一般規律用于教學，學生還沒有懂得書法基本規則就追求所謂的個性，這顯然對未來的發展不利，這是不正確的。他常常說：“我于書法，主張先通共性，后求個性，規律在手，何求不得變。反之，不通規律，又何來變之手段，更是奢談個性。”如在“選帖”教學環節中，黃先生認為古代法帖大致分為兩類，一類屬共性強個性弱的，另一類屬個性強共性弱的。共性是指一般規律，共性強的屬通用型；個性是指特殊規律，個性強的屬專用型。初始階段應以共性強的通用型為參照對象，即先求共性。當駕馭筆的能力強了，再根據自身情況選擇個性強的經典作品學習，即后求個性。“臨帖”也一樣，不能將己意強加于古人，要學其“共性”，不能過早發揮自己的“個性”，必須深刻領會古人精彩的書作，由表及里，層層深入，尋找與古人對話的契合點。

2.學書要確定好自己的參照系

學書要站得高，要從歷史的高度來看待書法，以被千百年來多次篩選過的精品作為自己學書的范本，這是黃先生書法教學的一個基本點。如米芾以晉人書風作為追求的目標，董其昌以宋代米芾與晉人的二王體系書風作為學習的范本，王鐸有“書法何之為昆侖，晉為一支，唐宋小坡而已”之論。因為他們眼光高，起點高，所以，不被時風所染，又能獨辟門徑，成為時代的驕子，所謂“曾經滄海難為水”，“黃山歸來不看岳”。正因為此，黃先生強調學習古代經典作品，與古為徒。他指出學經典的好處就是能“取法乎上”，古人講“眼不可窮，腹不可窮”也就是說眼界要高，腹中要有墨水。他說中國書法史上大約真正成功的書家，無不跳開近人的影響，而直追本源的。只有短視的學書者才“師法近人”或被近代的某些書家所籠罩。當今書壇最大的問題不是“泥古不化”，而是“泥今不化”。有的人總把眼光盯在當地某位名家身上，這就有可能發生方向上的錯誤，參照對象如果水平不高，虧就吃大了。因此，重經典，絕近人，不隨俗是黃先生對學生的嚴要求。黃先生本人的書法座右銘就是“不隨俗”。

3.破除迷信，識破書法偽功力

黃先生是書法史論家，對照歷史，他發現社會上有很多人對書法的認識有迷信色彩，很多方面是受清代以來書法觀念的影響。書法教學中他常常指出要破除迷信，識破書法偽功力現象。如當他看到國展上有人用六尺凈皮寫小楷作品，別人紛紛驚訝其功力了不得，黃先生卻說這不過是在控制宣紙的水分，與書法功力無關，并揭示這是一種偽功力。再如，黃先生聽說有人寫篆書一根線拉了六十年，功力全在一筆中，他認為這是欺人之談。他說：“南藝書法班上的同學用一個月的時間就把篆書解決了，一周時間寫《石鼓文》跟吳昌碩臨石鼓文的技法沒有本質差別。至于積六十年功夫寫一根線，是迷信透頂了，都是徒勞。”黃先生還強調：“那種迷信一本帖要寫上十年、八年的陳舊觀念，把時間視為功力的全部，顯然是沒有價值的。”他還對民國以來流傳下來的“五指齊力說”“大筆寫小字說”等進行了有力的批評，指出這些書法觀念都是不正確的，誤導了許多學書者。以上種種不正確的觀念，黃先生都稱之為書法“偽功力論”。

4.不求甚解之臨百遍，不如用心解讀之一遍

黃先生于書法教學重臨帖，尤重讀帖。他強調，臨的同時一定要讀，首讀筆法，次讀結字，讀不懂自然就臨不好。他常說：“我看一個學生，首先不是看他的作品好不好，而是看他會不會，也就是看他懂不懂書法的游戲規則。”他提倡將臨摹當作品來寫，求其筆法、結字、章法的高度統一性，反對那種以“練功”為單一目的的臨摹。他認為，不求甚解之臨百遍，不如用心解讀、心摹手追之一遍。伴隨臨摹又必弄清所臨對象的許多特征，如用什么性質的紙、用什么性能的筆、寫字的速度、落筆的輕重、字的大小、行之距離、墨之濃淡燥潤等都要盡力與所臨的對象合，合則近，離則遠。

5.重視文化素質 強調多讀書

但凡在黃先生門下讀研的學生都會有這樣的體會，起初幾次去見導師總會帶著書法作品請先生指導，可黃先生會說：“書法（技法）不好怎么能考上研究生，以后就不要拿作品來看了。”然后，他會坐下來仔細詢問你最近讀了哪些書、是如何規劃研究生學業生涯的、課題研究思路是什么等等。黃先生認為，在歷史上，寫字的人只有兩種，一種是文人書法家，一種是字匠。誰都希望自己是書法家而不是寫字匠。書家應多讀書，修養很重要。他舉例說：“有些二十幾歲的青年，藝術天賦很高，也很用功，卻越寫越差，而且跟時風，什么原因？胸無點墨嘛。過去常聽老一輩的人告誡我們，你不能不讀書啊，否則將來要成寫字匠哦！”在南藝，書法藝術碩士（MFA）和書法普碩的學位論文要求學校是有區別的，如普碩論文不少于三萬字，MFA則在八千字左右，可黃先生統一按普碩的標準要求他的學生，對藝術碩士（MFA）學位論文從未降低標準。即使研究生的文化選修課，有時他都親自過問，幫助學生來選課，加強學生文化修養。記得以前的書法大專班，最后一學期黃先生總會要求學生寫畢業論文，還要在課堂上舉行答辯，當時大家非常重視，進閱覽室，跑圖書館，創作之余埋頭讀書，學習寫作。其實當時的論文寫得怎么樣，黃先生很清楚，也許他并不在乎論文的結果，他這樣要求實際上是想逼著大家去讀書。黃先生作為一個學者、書法史家，他最理解文化的重要性和讀書的必要性。所以，讓學生寫論文是他的用心。現在，南藝書法系招生，他主張在專業考試通過的前提下，按高考文化分數的高低來錄取，他認為這樣對學生以后的發展更有好處。

6.集中式教學法

書法教學，如書體技法訓練，黃先生主張集中教學法，即集中一段時間學習某一書體，一種書體學完了，再集中時間學習另一種書體，這與一般的文化課教學不同。他說大部分教育學家認為分散式教學是有優點的，比如這個禮拜一上楷書，下個禮拜一再上楷書，如此反復，認為這個中間有消化過程。黃先生則認為技藝性教學要集中，比如乒乓球訓練，正手抽球必須要有5000板才能有效果，倘若這個禮拜打50板，下個禮拜再打50板，那怎么行？體育上把這種集中訓練叫作“技術定型”，書法技法訓練與之有很多相似之處。技藝訓練不能“三天打魚，兩天曬網”，而要突破社會上的教學法，就必須把一些教學法作清理。

在本專科教學中，如果說黃先生的書法教育思想主要體現書法觀念的轉變，學書方法、路徑的指導等方面，那么在書法高級人才培養上，黃先生更加注重思想方法的導引和學術訓練，理論研究上他主張“史從論入，論從史出”。對待學術研究他既提倡求真務實，又鼓勵學生“大膽假設，小心求證”。他還認為做學問要有“獵人”的眼睛，要善于發現，有“新發現”就可能有“新突破”，等等。

黃惇先生的書法教育思想是他整個書法思想的重要組成部分。“清理與超越”是黃先生最為著名的書法觀，也是他首要的書法觀。他要把清代以來受碑學思想影響所帶來的種種流弊進行清理；他要發揚和光大碑派發生前的書法傳統。他認為，較之碑學，帖學在書法技法、文化內涵等方面遠比碑學豐富，帖學是中國書法的正脈、主脈。故“清流弊，理正脈；張帖學，揚傳統”是黃先生最主要的書法思想。正因為此，在南藝書法教學的課程計劃中安排學習帖學的時間要比學習碑學的時間多，這是黃先生書法思想的體現。需要指出的是，黃先生很多書法思想都是他在課堂上生發并講開的，尤其是“清理與超越”、“筆法核心論”等重要思想是貫穿了黃先生書法教育的始終，所以從某種意義上說，黃先生的書法教育思想是他整個書法思想的基本體現，而他的書法思想基本上是靠書法教育得以貫徹的，二者互為表里，相輔相成。

總的來說，黃先生的書法教育思想在基礎教育方面主要反映在重書法（漢字）教育的傳統方式、重書法藝術熏陶、重書法師資培訓以及重書法教法的研究上；高等教育則反映在重觀念疏導、重規律揭示、重理路分析、重文化修養，在繼承與創新上更強調繼承、在臨帖與讀帖上更突出讀帖、在勤奮與悟性上更看重悟性等方面。限于筆者的視域和水平，本文對黃先生的書法教育思想僅作局部的、初淺的探討。黃先生的書法教育思想是一個龐大的體系，內涵十分豐富，有待于進一步深入研究。