瑰麗涉古雅居高聲自遠

諸樂三（1902-1984），原名文萱、字樂三、號希齋，別署南嶼山人。浙江安吉鶴溪村人。先生父親諸獻莊，家境清貧，卻非常喜歡金石書畫，從小刻苦攻讀，清光緒年間十七歲考取秀才，以“耕讀傳家”為本。諸樂三先生自幼得父啟蒙，酷嗜書畫篆刻。十四歲時已能賦詩寫字，村里人每遇婚嫁過年，都請他寫大字喜聯(lián)匾額。弱冠入上海中醫(yī)專門學(xué)校學(xué)醫(yī)，同年師從吳昌碩老人學(xué)藝，得其教誨，在課余時間學(xué)習(xí)書畫篆刻。醫(yī)專畢業(yè)后，輾轉(zhuǎn)滬杭行醫(yī)作畫，然其志在美術(shù)教育，所以棄醫(yī)從藝，在滬上先后歷任上海美專、新華藝專、昌明藝專、中華藝術(shù)大學(xué)教授。1946年起，應(yīng)潘天壽之邀到國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校（中國美術(shù)學(xué)院前身）任教，主講花鳥畫、書法、篆刻、畫論及詩詞題跋等課。新中國成立后，他與潘天壽、吳茀之等先生一起為浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系的重建和發(fā)展積極努力，做出貢獻。六十年代初，參與籌建浙江美術(shù)學(xué)院書法篆刻專業(yè)。晚年，為中國美術(shù)家協(xié)會浙江分會副主席、中國書法家協(xié)會名譽理事長、西泠印社副社長、西泠書畫院副院長，培養(yǎng)出我國第一代中國花鳥畫專業(yè)研究生。

諸樂三先生沉浸藝事，數(shù)十年如一日，孜孜以求，深得吳昌碩藝術(shù)旨趣，繼承吳氏熔詩、書、畫、印于一爐的特點，吳氏曾稱：“樂三之作，能得我神。”可見其造詣深邃。他的金石篆刻自缶翁而出，直追周秦古璽，后從漢印平實一路化出，廣采博取，以其鮮明的時代風(fēng)貌和雄渾樸茂的藝術(shù)個性見長。后期更以甲骨文字入印，運刀如筆，渾穆高古，沁人心田。其書法初以鐘繇入門，后專研漢魏六朝碑版，兼學(xué)二王、倪瓚、黃道周。青年時代喜以楷書、行楷抄書，積筆成冢。他的行草瀟灑遒勁，隸書蒼厚沉雄，篆書則學(xué)石鼓，并善將石鼓筆意參入甲骨文字中，熔鑄己意，發(fā)展篆法，既具甲骨文勁峭的風(fēng)致，又有石鼓文樸茂古拙。其詩文曾獲儒醫(yī)曹拙巢先生的指點，詩作得唐宋風(fēng)致，受益于杜甫、蘇軾、陸游諸家，題畫詩深入淺出，心裁別出，詩畫交融，因而極大地豐富了畫品之意境與神韻。

諸樂三先生生活與藝術(shù)道路是坎坷不平的，但是，他對人民美術(shù)教育事業(yè)卻耿耿忠心，始終如一在發(fā)揚民族繪畫的傳統(tǒng)上，殫精竭慮，不遺余力。

一、學(xué)書習(xí)藝、人品為先

諸樂三先生將“人品”放在學(xué)藝第一位，其常言“做一個書畫家，先做正直人”，這與他崇尚的明代書法家傅山所說“作字先做人，人奇字自古”的思想異曲同工。十年動亂期間，他受到無理的審查和沖擊，精神上受到折磨，但當時有人逼他寫潘天壽、吳茀之和其他老先生的莫須有的材料，他本著實事求是的態(tài)度，斷然拒寫。因為他認為一個人“如果人品不正，光寫得一手好字，其字也不會為世人所重的，也不會流傳”。“秦檜的字寫得也并不太差，但其人品低下，殘害忠良，故其字不傳”。從以上事例都可以看出，諸樂三先生非常重視人品問題，他也常常以做人為正的思想教育學(xué)生。而且諸樂三先生書法兼習(xí)倪瓚、黃道周，此二人皆忠良，或多或少反映了學(xué)書習(xí)藝，人品為先的思想。晚年，諸樂三先生住在西湖之畔景云村，正值粉碎“四人幫”以后，他相繼篆刻了“晚明樓”、“學(xué)到老”、“處厚”（語出《老子》：要“處其厚，不居其薄”）等印章，既表明他晚年的安寧與幸福感，和精益求精、學(xué)而不倦的治學(xué)精神。同時更表現(xiàn)了他的為人處世的態(tài)度。他的這種高尚品德樹立起一個完美的表率形象。

二、扎實基礎(chǔ)、循序漸進

諸樂三先生主張：“學(xué)習(xí)書法、繪畫、篆刻等藝術(shù)都要打好扎實的基礎(chǔ)。”其教導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)書法“基礎(chǔ)要扎實，基礎(chǔ)就是要從規(guī)矩入手，不依規(guī)矩，不得成方圓”。在課堂上，他對學(xué)生說：“初學(xué)寫字、一點一畫都要平平穩(wěn)穩(wěn)，不可馬虎茍且，更不可有‘信筆’、‘賴筆’。信筆就是沒有規(guī)矩、筆滑手滑、滑到哪里算哪里；賴筆就是不使中鋒為主，而是臥、側(cè)、拖、掃。”一字從一筆開始，諸樂三先生強調(diào)一筆一畫不可馬虎茍且，足見其認為基礎(chǔ)的重要性。

“學(xué)字要先學(xué)楷書，而后行草、篆隸，不可未懂規(guī)矩，就求草書，那樣不易學(xué)好。”草書實為性情之作，看似無法，實則法度森嚴，諸樂三先生認為若不循序漸進，一上來便求草書，這樣不會有大的成效。

“作小字、小楷，須以大筆大力著紙，方顯得有力。昌碩先生作字題款，多用大筆為之，故能圓厚；若以為寫小字無須重力，便會飄浮”。“作大字，形大筆露，易出破敗之處，人以為小字似可馬虎，實要不得。大字難于緊湊，小字難于開展，要在小字中，具有尋丈之勢。”

“習(xí)楷書要求篆隸法。楷書是由篆隸衍化而來，應(yīng)求用筆圓渾、落筆自然。”

“臨帖，貴在恭。恭即心誠而認真。臨帖時認真，無論起筆、收筆、提、按、使轉(zhuǎn)，都有變化，都要深入觀察理介，只有理解了，帖上的點畫才不至于臨寫時從眼下手中滑過去了。”“不恭就易養(yǎng)成油滑的習(xí)氣。”臨帖需要以認真誠懇的態(tài)度對待，只有這樣才能深入古人，打下扎實基礎(chǔ)，在日后的書寫中方能做到無一筆不是古人。

三、廣收博采、融會貫通

諸樂三先生常給學(xué)生講：“詩、書、畫、印四者，可以互通。但樣樣精通也有一定困難，尤其初學(xué)，在都會的基礎(chǔ)上，可以精一、二。”“詩、書、畫、印四者，互為基礎(chǔ)。因此學(xué)書者，亦須會詩、會畫、會刻印；學(xué)畫的，也需學(xué)習(xí)寫字，學(xué)會刻印章。彼此可以相互啟發(fā)，相互滲透，相互補充。”若使書法具有書卷氣，難免需要多讀些詩書，否則往往會成為字匠。國畫通常又有以書入畫之說，治印自不必說，欲治印則應(yīng)先通篆。此皆相輔相成，相互促進。

有一次，他的學(xué)生拿了一批印章，請他批評，他看后說：“有進步，能廣收封泥、磚、瓦之字，但還有些地方顯得生硬。學(xué)印要能廣收博采，還要能消化，才能融會貫通。”并拿吳昌碩先生的篆刻來舉例：“雖然他（吳昌碩）臨漢印并不多見，但是他對漢代官私印，和封泥，磚瓦文字，以及石鼓文和鐵印等，都能認真吸收，融匯成一爐，造成他自己的面目。”從吳昌碩仿鐵印的幾方作品來看，確是把漢鑄與鐵印之粗頭亂服之處融會在一起，才產(chǎn)生的新面貌。看來，無論篆刻還是其他，都應(yīng)該博采眾家之長，一如北宋書法大家米芾所言“集古字”那樣，唯廣采博取之后方可出新。

在重視書法、篆刻不斷實踐的基礎(chǔ)上，他強調(diào)“多讀點詩文，以加強修養(yǎng)”。修養(yǎng)不同，雅俗各異，“多讀書可以清氣，而俗氣自除”。“詩書可以化氣質(zhì)、氣質(zhì)高雅淳樸，其書自然會變”。

四、大有氣勢、細有精到

諸樂三先生常說：“作品要有氣勢，無氣勢，猶如一人無精神一樣。”有一次，他站在畫的一張梅花立幅前，注目端視了很久，忽然取筆從主枝干下端，從中穿插一枝直沖畫之上端，快近邊立即收住，然后說：“開始這幅畫總覺得散，加了這一筆，便覺氣勢貫串，但這一筆不可太近邊，否則顯得過露。”由此可見所謂的氣勢，不是表面的劍拔弩張，而是“要表現(xiàn)的含蓄，不可外露”。

他認為書法中的行草書，在于行氣：“行氣，要看中線，不脫離中線，就能得氣。歷來雖有行款款斜者，左右亦有散射，但不脫離中線，故能氣勢貫通一氣。”又說：“得氣與筆勢關(guān)系極大，雖在停筆蘸墨后再落筆，亦必須根據(jù)前一筆之筆勢承接一氣。承接自然，筆勢就暢；承接不暢，就會產(chǎn)生結(jié)，或是斷，即氣勢不貫也。”

“寫字、作畫、刻印，都要注意通篇氣勢貫串，要一氣呵成。如不能得勢，局部雖精巧，全篇亦皆非。”“有的字畫，遠看有氣勢，近看卻無筆墨。應(yīng)拆開看，各字有各字的精致、功力；合攏看，則通體聯(lián)絡(luò)，前后有承應(yīng)，左右有顧盼，有一氣到底之勢，才算好作品。”此中可以看出，一件好的作品若光有氣勢，細微處不精，也并非一件好的作品，真正好的作品，遠看大有氣勢，近看卻又應(yīng)該細微之至。

他對線條的要求，應(yīng)表現(xiàn)得“曲中有直，軟中有力”。并常引用吳昌碩的“奔放處，不要離開法度；細微處，還要照顧到氣魄”來啟發(fā)同學(xué)。又說：“用筆要脫去甜熟，甜熟易俗媚，俗媚則格局低下。”“要著重骨氣、筆法。有骨才有力量。”諸樂三先生具體到每一根線條上，恰如古人所言：字，一筆不似古人即不成字。故凡是書法佳作，必定大有氣勢，細有精到。

五、創(chuàng)作突破、教育新法

諸樂三全面繼承了吳昌碩所提倡的文人畫精髓，但吳昌碩的“寫氣不寫形”的美學(xué)理念很難表現(xiàn)自然世界的情趣和意境，更無法和新社會創(chuàng)作要求相適應(yīng)。自50年代起，諸樂三逐漸放棄了吳派的程式，把寫生的對象應(yīng)用到創(chuàng)作教學(xué)中來。一方面是對筆墨的錘煉。諸樂三在用筆上的疾徐、起收、力度、剛?cè)嵋约坝媚捻嵵隆⑻搶崱哟胃涌季颗c精致了，如《玉米紅蓼》，就是1958年以海寧荊山社寫生稿進行創(chuàng)作的，以飽滿、大氣且水墨淋漓的用筆畫出玉米葉子的穿插與翻轉(zhuǎn)，又以細膩的筆觸畫出勁挺的蓼花，將氣魄與精致有效地統(tǒng)一在一個基調(diào)中。另一方面更加注重對象的描繪，手法上有雙勾、大寫意、兼工帶寫、積染等。諸樂三在創(chuàng)作中追求造型相似和描繪對象的深入，都是對“金石畫派”繪畫性弱勢的彌補及發(fā)展。不論是相逐的瓦雀、低偃的鵪鶉、休憩的竹雞，還是常見的南瓜、豆莢、馬鈴薯等農(nóng)作物，他都表現(xiàn)得十分鮮活，諸樂三在表現(xiàn)新題材時，在技法上進行嘗試與探索。如1964年在上虞南村寫生的《蠶豆花》，以雙勾填色的方法來描繪對象，先用剛?cè)嵯酀哪€勾勒出蠶豆花的造型，再以古雅的顏色來填充，一幀耳目一新、生活氣息撲面而來的精致之作便誕生。又如《棉叢》是根據(jù)海寧荊山社寫生的粉本進行創(chuàng)作的，在表現(xiàn)白茸茸的棉花時用勾中帶皴、虛實相間、中側(cè)兼用的筆法，又以淡墨在花朵外大肆渲染、烘托，再以奔放的筆觸畫出葉子，將棉花表現(xiàn)得淋漓盡致、形質(zhì)俱佳，成為諸樂三一生中最重要的作品之一，也成為那個時代的強音。諸樂三在創(chuàng)作中追求的形質(zhì)與神韻兼顧，且將藝術(shù)引向自然、步入生活的理念，為吳派藝術(shù)及對后生的培養(yǎng)開辟了一個新的境界。

當他的學(xué)生面對先生眾多寫生稿時，不僅為他矢志藝事、終生不渝的執(zhí)著精神以及他為浙派花鳥畫創(chuàng)作提供了明確方向所感動，更為老一輩藝術(shù)家崇高的畫品、人品所激勵，是后學(xué)者永遠值得懷念與品味的。

尊其師，得師之神韻

1955年初夏，有位掮客叫陳繼生的，收到一張吳昌碩畫的水仙佛手圖，因為畫的上款是“樂三”的名字，款識云：“樂三仁兄讀書精醫(yī)理寫此贈之，甲子初夏吳昌碩時年八十又一。”所以陳繼生便特地將這幅畫拿來賣給諸樂三先生。這幅畫是諸樂三先生的老師吳昌碩81歲時畫給他的，在上海抗日戰(zhàn)亂時失落，諸樂三一直為此感到心痛。吳昌碩先生畫這張畫的時間是凌晨四點，所以諸樂三先生特別愛惜，如今失而復(fù)得，喜出望外。掮客對諸樂三先生說，這張畫是他以8元錢從另一掮客手中購得，并打算以9元錢轉(zhuǎn)讓給諸樂三。但因為當時經(jīng)濟困難，諸樂三實在拿不出這么多的錢，然而巧的是學(xué)校因為教材建設(shè)需要，著手搜集古字畫，諸樂三先生便只好割愛代學(xué)校將這幅畫買了下來。后來，他將這幅畫掛在書房，朝夕凝視多日，后又精心對臨用來作為留念。1962年的時候他將畫作裝裱成軸，并在邊上題跋云：“缶廬老人為余畫佛手水仙圖軸，于抗戰(zhàn)時軼去，歷十九載，乙未夏忽于湖上掮客處見之，因系余故物，索值過昂，日借觀數(shù)日，凝神摹之，覺墨韻彩色筆法題識無不盡肖，吾恐缶老猶在，尚難鑒辨真?zhèn)我玻瑧抑陂g，情如舊日，又何慊乎摹本也耶！壬寅歲杪裝竟記之。樂三。”可惜的是，1979年12月31日晚，國畫系臨摹室被盜，這幅《佛手水仙圖軸》不幸亦遭竊。

還有一次，諸樂三先生住在上海吳昌碩家里，吳昌碩有事去蘇州，走時，吳昌碩叫諸樂三管家。第二天，有個日本人來找吳昌碩，他便告訴日本人，“昌碩先生不在，要過一個星期才回來”。問日本人有什么事。日本人說，要吳昌碩給刻一方印，三天內(nèi)一定要的。諸樂三先生說“沒有辦法”，謝絕了。但是這個日本人一定要他想個辦法，并說：“昌碩先生不在，你是他的學(xué)生，就請你幫我刻一顆也好！”諸樂三先生說：“不行，我剛學(xué)！”日本人一再說“不要緊，麻煩你給刻一顆吧！”在一再推辭不了之后，諸樂三先生把這個任務(wù)接了下來。當天把印刻好了。不料，吳昌碩提前回上海，第二天就到家了。他見吳昌碩，即將情況如實做了匯報，并把自己刻的印給吳昌碩看，吳昌碩看了以后說：“嗯！不差，我把它磨一點子再改改。”吳昌碩磨了幾下，拿起筆在原印文上略加修改后，叫諸樂三先生再刻。諸樂三先生照著吳昌碩的墨跡作了修改。第二天，日本人來時滿意地拿走了，并一再致謝。

從中可以看出諸樂三先生得到了其老師吳昌碩先生的神韻，可以惟妙惟肖，恐吳昌碩先生在世，也難辨真?zhèn)巍膮遣T送給他的畫丟失，到失而復(fù)得，每每看到，都覺得老師給他作畫的場景就似在眼前，以致后來其去世以后，命人將自己安葬在吳昌碩紀念館大院內(nèi)，以此表達了對吳昌碩先生的追隨之意。

諸樂三先生平常教導(dǎo)學(xué)生，語言不多，但確精要，有時講解讓人難以理會時，便常常拿起刀、筆作示范，有時邊示范邊講解。尤其書法、繪畫、刻印這些藝術(shù)的技巧較多，僅憑口說，是難以全部理解的，而通過示范，則可豁然開朗，易于領(lǐng)會。有一次一個學(xué)生請教他如何給印章刻邊款，他便立刻取出刻刀刻了起來，用刀有偏橫或偏豎、直切或釘下、跟隨字畫筆勢，求教者親見示范，立即獲益，有“一見之下，勝過十年功”之感。

平時在課堂上，有學(xué)生問他繪畫、寫字或刻印方面的問題時，也同樣常常拿起筆示范。有時也說：“藝術(shù)技巧，全在功夫，要多練。熟能生巧。”示范是教學(xué)中非常直觀的一種方法，古人便有師承的關(guān)系，師門之間傳授筆法，因此有許多人是得不到筆法的，便有鐘繇盜墓得筆法一說，可見老師的親自示范是何等的重要，且名師示范比閉門苦悟成效來的快得多。

有一次，一位學(xué)生同諸樂三先生一起站在潘天壽先生為學(xué)生所示范“桃花”軸前，他便說：“這一株折枝，很妙、妙極！”接著又問：“你看妙在何處？”學(xué)生答不上來，他便接著說：“你看只有三朵花，各有姿態(tài)，正、反、側(cè)各一，互有變化，一枝橫貫，畫簡而意繁。藝術(shù)就是要有變化，不能雷同，寫字、刻印等都一樣。”這樣的啟發(fā)誘導(dǎo)讓人印象深刻，由桃花的花朵映射出其他藝術(shù)層面，使受教者終身受用。