天機非我筆妙手乃天成

黃賓虹（1865—1955），祖籍安徽歙縣西鄉(xiāng)潭渡村，出生于浙江金華。原名懋質(zhì)，后改名質(zhì)，字樸存，中年更字賓虹，別署予向，晚年署虹叟、黃山山中人等。早年激于時事，參與同盟會、南社、國學保存會等，后潛心學術，深研畫史、畫理。曾在國粹學報、神州時報、商務印書館等作編纂工作，并主神州國光社編纂《神州大觀》。歷任新華藝專、北平藝專、中央美院華東分院教授、全國政協(xié)委員。學養(yǎng)淵博，著述宏富，詩書畫印及鑒賞皆精，為中國近現(xiàn)代藝術史上的一代巨匠。著有《陶璽文字合證》《古印概論》《古籀論證》《古文字釋》《古畫微》《虹廬畫談》《鑒古名畫論》《黃山畫家源流》《畫法要旨》《賓虹草堂印譜》《畫學編》《賓虹雜著》《賓虹詩草》等。

黃賓虹的書法廣采博收，風格激情內(nèi)蘊，追求內(nèi)美，所學由鐘鼎北碑，至唐宋元明清諸大家無不涉獵。書風高古，沉穩(wěn)、健拔，氣清味厚，與其國畫作品渾然一體，相映成彰。他對書法章法、書法空間性的關注和書學理論的研究影響巨大，并從美學的高度以生動的自然變化論述抽象的書法理法，成就極高。黃賓虹詩文亦清雋疏朗，喜藏秦璽、漢印，心領神會，鑄刻尤工。

黃賓虹一生跨越兩個世紀，兩種時代。作為著名的藝術大師，在社會激變而產(chǎn)生的精神文化困境以及藝術發(fā)展的諸多難題面前，黃賓虹謹守中國知識分子的優(yōu)秀傳統(tǒng)，從探索民族文化源頭入手，以“渾厚華滋”即健康和平的生存理想和淳厚振拔的精神重塑為藝術創(chuàng)造的美學旨歸，數(shù)十年孜孜埋頭苦干，體現(xiàn)了他對中國傳統(tǒng)文化發(fā)展前景的獨特見解和創(chuàng)造。他的創(chuàng)造精神也為我們展現(xiàn)了一位質(zhì)樸而偉大的中國知識分子藝術家在時代激流中執(zhí)著、智慧的一生。

黃賓虹世居的安徽歙縣，文物之勝，書畫、詩文人才之多，名動天下。為避戰(zhàn)亂而隱居安徽的士族，大多喜好書畫，家藏名跡甚多，他們經(jīng)常著文集錄、交友聚會、品題書畫。正如黃賓虹在《與鄭拙廬書》中所言：“歙縣自宋、元、明訖咸、同之亂，以居萬山之中，藏書籍字畫古今名跡，勝于江浙諸省，風俗以經(jīng)商各省通邑，士人寄籍，恒多與同人博士交游，文藝亦有根柢。”他在《黃山畫苑論略》中寫道：“新安古人名作，獨于吳門、云間、婁東各派以外，自樹標幟。良田藏豐富，得瞻精美；時多高人逸士，勝游名山，博覽群籍，生當危亂，初無所用其力，退而一一寄之于畫。”黃賓虹弱冠求學之時，能在文化積淀深厚、書畫習風興盛之地得到蒙養(yǎng)，可謂幸之。只有這樣，才能所見皆真跡、所聞皆真理、所學皆正法。

及黃賓虹走出故里，旅居上海，尤見古跡文物之繁多，見到了大量在歙縣所難見之名跡，眼界大開。而蟄居北平的十年里，他審定故宮古書畫，大量瀏覽古代經(jīng)典名跡，極大成就了他的藝術，他如饑似渴、汲取南北文化之精華，助推他邁向藝術的最高峰，終在天堂杭州綻放出舉世奪目的光彩。

面對黃賓虹的書法作品，孤立地評價其風格淵源及成就，總覺不妥；另外他的書法作品如手札、書信，大多沒有年號款識，給作品的分期帶來了難度，在他的書法和繪畫在成熟發(fā)展的過程中，有時同步，有時卻參差錯落，行書和篆書的發(fā)展也不平衡。因此，對黃賓虹的書法，把視點首先放在他的書法分期上，結合他的書法觀，包括他于古文字研究、筆法研究的獨特見解，或許可捫及黃賓虹藝術世界的靈魂或謂根基，由此來看他的書法實踐，方可有所依據(jù)。

一、正理正法，夯實基礎

黃賓虹的成功模式是“大器晚成”，即一生修煉，暮年方得正果。黃賓虹占“長壽”之天時，晚年變法，藝術修養(yǎng)趨于化境。當然，作為一個開一代風氣的宗師，他的成長和成功，并不僅僅取決于其本人的資質(zhì)天賦。書畫史發(fā)展本身的規(guī)律，以及身處的歷史機緣，也在制約著畫家成功的可能性和途徑。黃賓虹之所以能成大器，在他的資質(zhì)天賦中，必有有異于常人之“慧根”，這一“慧根”與其大器晚成之“器”又有著何種關系呢？

初涉書畫之道，路子是否正確，是否可得正法，極其重要。黃賓虹在《黃氏先德錄》中，記下他八歲時與族中前輩翰林公黃崇惺的一段交往：小小年紀即用“六書象形”的原理來回答老翰林“何為蚱蜢舟”的問題，博得老翰林的驚奇和褒獎；二是他在七十八歲時將編訂了近三十年的著作《古印文字證》交付刊印時，作詩《識字一首》，頗為自得地回憶起“曩余秉庭詔，爪掌識會意。賜赍襁負中，嬉笑得餅餌”的童年趣事。我們知道，六十歲前后起，正是黃賓虹藝術生涯的分水嶺，之后真正開始了殫精竭慮的探索進程；八十歲前后，則是他藝術生涯開始走向人書俱老的化境之時，在那樣的時刻里，他自己是否也在有意無意間尋找、印證那種我們或可稱之為“慧根”之所在呢？于“六書”即漢文字的造字法則似乎有著與生俱來的特別穎悟，應該就是“慧根”之所在，黃賓虹強調(diào)這一點，當有深意在焉。

黃賓虹是幸運的，30歲之前，當時書法界學風和前代已有變化。在鄧石如、阮元、包世臣等碑學倡導者的推動下，由唐碑上溯沉著古厚的六朝碑版，又追本逐源三代、秦漢魏晉的金石文字，開創(chuàng)出雄強高華的碑學書風。學有所成的鄧石如、包世臣是碑學的極力鼓吹者，又都是安徽人，使得黃賓虹在十歲時就對碑學產(chǎn)生了濃厚的興趣。如《鄭文公碑》《石門銘》等，都是他這一時期心儀的對象。他這時期的書法，不求外表媚姿、筆畫的連貫流暢，而著力于用筆方法的正確性和結字的沉穩(wěn)清潤。他這時的筆力還很稚弱，字與字之間也缺少呼應，缺少節(jié)奏變化。但他的行筆是得法的，在此得法的基礎上，漸入佳境，為他晚年用筆的擰結棱錚、遒勁開張，結字的舒和蕭散、自在隨意埋下伏筆。

二、由表及里，風貌初具

黃賓虹正值時代轉換之際，所遇到的是前所未有的困境和挑戰(zhàn)，當然也有機遇，如考古學及考古新發(fā)現(xiàn)。由“識字”即古文字的研究，以證實“書畫同源”，這于近代書畫史是重要的，于黃賓虹也是重要的，他正是在這一課題的研究過程中打通了從書法到繪畫之間通道。他有一段極生動的敘述：

吾嘗以山水作字，而以字作畫。凡山，其力無不下壓，而氣莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也”，吾以此為字之努；筆欲下而氣轉上，故能無垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢莫不準于平，故《說文》曰：“水，準也”，吾以此字為勒，運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出……。

雖然黃賓虹臨習篆籀的主要目的，是從中體會畫法，以求“筆筆宜分明”。由于篆籀用筆凝重奇詭而又有曲折變化，將其用于畫中無不奏效，這也使他在無形中增加了對篆籀書法的濃厚興趣，篆籀書體的雄峻恣肆、疏放自由、凌厲無前的意態(tài)，逐漸深入他的意識中。他學書于碑學大興的時代，習風熏染，加之他長期優(yōu)游于鐘鼎碑版中，終于對“一波三折”有所領會，也開始了他對“內(nèi)力”與“內(nèi)美”的追求。

為求用筆中的“內(nèi)力”，他對顏真卿的書法著力頗多。顏真卿書學褚遂良、張旭，擺脫初唐媚姿之風，一變古法、創(chuàng)立新格。所寫真書雄秀端莊，結體方中見圓，雄強樸茂；其行草書，遒勁古厚，結體沉著，點畫飛揚，既含“內(nèi)美”，又寓“內(nèi)力”。這些都和黃賓虹所追求的用筆根抵相吻合，這也是他著意顏體的原因所在。他在青少年時就對顏體研習不輟，三十歲左右時，又常臨寫顏真卿《爭座位帖》。《爭座位帖》是顏真卿“外新內(nèi)古”暗用古法、別出新意的佳作，具有古篆筆意。連常對顏體大加責貶的米芾，對該帖也佩服有嘉，他說：“《爭座位帖》有篆籀氣，為顏書第一，字相連屬，詭異飛動于意外。”看來黃賓虹選擇此帖是有明確目的的，可和他研習的篆籀書體、碑版魏碑一脈相承，是符合他窮究筆法，著意“內(nèi)力”之宗旨的。

中年這段時期，黃賓虹筆法以雅正為主線，約取博覽，初步形成了自己的風貌，特別是行草書已有個人風格，他這時期的字，字體橫向舒展，意氣勃發(fā)，用筆粗細變化比較前期有很大改觀，在松靈中不失法度。

三、技進乎道，成熟有格

黃賓虹臨習前人法帖，雖著意探求用筆之法，但他并沒有停留在技術、技法的層面上。歷代書論中“錐畫沙”“屋漏痕”等比附早已耳熟能詳，但傳統(tǒng)筆法論往往從執(zhí)筆運筆到結字體勢、用筆使轉等面面俱到，法理與具體的技法及線條效果混為一談。雖技法及效果從法理來，但容易造成技法即法理的誤會。而在一法理之下可以有多種技法及線條效果，即如黃賓虹論“重”時談到“米元暉之力能扛鼎者，重也；倪云林之如不著紙，亦未為輕”。由此可知，法之理者，不再是某個正確的執(zhí)筆姿態(tài)，不是點畫的起落筆的種種規(guī)矩，而是這一切技法的依據(jù)，這一依據(jù)，來自自然理趣，來自“古人”的實踐結晶。在悟通用筆、掌握技法后，更將注意力放在了書法的神采韻致上，他喜愛晉唐書法，就在于晉唐書法的天真爛漫，書家靈性蕩漾于字里行間，在步入60歲的這段時間里，他常讀晉人寫經(jīng)、唐人遺楮，不斷領會其中妙處。他不再被形跡所惑，而注重其內(nèi)在精神實質(zhì)。

這時期的行書作品，書風秀韻天然，流動充滿，但絕少牽絲連帶，完全是靠筆畫上的錯讓、字形上的情態(tài)呼應來圓轉相連。字與字的間距較緊湊，但沒有迫塞之感，節(jié)奏很快，字體遒勁舒和，字與字之間無絲毫連帶形跡，卻詭異飛動、流暢自如，整體觀來如天珠垂掛，磊落不凡。他還在行楷中參以篆籀筆意，氣象安然自在，用筆圓健勁古，全篇很少有飛揚之筆，卻有神采飛揚之氣。字與字似乎有一種無形之力，將其擰結在一起，看似松散，而氣不散；看似無力，而內(nèi)力自生，此種書風至晚年更入佳境，這是他學古人師其意而不師其跡的高明之處。

這時期的篆書作品，已不留意字表面的規(guī)整妍麗、圓勻秀勁，而在追求內(nèi)在的精神氣韻。表面看來似有缺落，實則暗含“內(nèi)美”，而這種“內(nèi)美”，不具慧眼很難識得，識得者，也很難形容清楚。

一直以來，黃賓虹較多被人稱道的是大篆書，但檢視其所留存的遺作中，最大量的卻是草書，且無款無印，大都為或錄或臨古人書跡的練習稿。在黃賓虹大量的行草書書作中，也有相當部分是漢隸及章草。論筆法的文論或信札中與人交談的，也總推崇“隸意”。對“隸意”的注重，從技法層面看，或是為草書過于圓熟流便可能有虧古質(zhì)而作的一種彌補和強調(diào)。行草書擅“變”而生文，篆隸書特具“平、圓、留、重”有其質(zhì)，楷隸之間的章草皆有文、質(zhì)，文質(zhì)彬彬，是為君子。黃賓虹日日所求的“舒和之致”，必集古篆、隸、章草、草書，于每日的孜孜揮寫中涵泳而來。所以進入晚年后信手而就的書作，雖離落參差，皆入法理。風神款款中，蒼茫而清新，率意而舒和。

四、復歸平實，人書俱老

晚年的黃賓虹，了悟“圣人法天”“道法自然”的太極之則，認為“自然之美”才是藝術正道。他這時期的書法，已達性通變，煥若神明，極盡自在、自然之美。

“道、咸金石學盛，畫學中興”，金石學是中國書畫經(jīng)靡弱之后有望復興的重要學術背景和學術動力，這是黃賓虹提出并不斷完善的重要見解。而金石學也是他一生持續(xù)深入的研究課題，他慶幸自己有這份特別的天賦和機緣。及至九十二歲逝世后，其夫人宋若嬰攜子女捐給國家的遺物中，古印已積有893方，手訂的大、小、官印、玉印、圖騰等印蛻并附釋文共六冊，這都是他一生心血所聚。黃賓虹借重金石學學術背景，當然也看到了金石學給書法和繪畫帶來了從結體到筆意的批判意識和“解放”意識。結果是風格更趨多樣化，而筆線的形態(tài)將更加無法規(guī)定。在這樣的現(xiàn)實與前景面前，一種再次明確“法理”的要求產(chǎn)生了。黃賓虹的“五字筆法”，即是對這一要求的積極回應。“五字筆法”的提出和論說有一個過程，前后有多篇著述論及，這里簡述如下：筆法一為“平”，如錐畫沙，起訖分明；亦如水，天地間至平者為水，縱然波濤洶涌，終歸于至平之性；用筆翻騰使轉，終根于平實。

進入暮年的黃賓虹，大約八十歲起，開始不斷寫一些“自敘”“自傳”一類的文字。在他的遺物中有不少這樣完殘不一的手稿，開篇所記的總有這么一段往事：幼年六七歲時，鄰舍有一老畫師倪翁，黃“叩請以畫法”，答曰：“當如作字法，筆筆宜分明”。方在北平期間，即八十歲前后，在給朋友陳柱尊的信中，先舉翩翩若仙的蝴蝶需經(jīng)“飽葉、吐絲、成繭自縛，終而脫化飛去”諸階段為譬喻，自謂正在欲脫未脫時期，仍在“汲汲孜孜”中，日課為：每日趁早晨用粗麻紙練習筆力，作草以求舒和之致，運之畫中，已二十年未間斷之。

此時黃賓虹的篆籀之作，古意盎然，豐神流動，達到了“不齊而齊、自然成文”的境界，用筆松靈自在，凝澀婉轉，已參合碑版、行草之筆意，優(yōu)游怡然、變動奇詭，無絲毫勉強用力處、而內(nèi)力無不通貫毫端。字形體格看似粗頭亂服，不拘小節(jié)，實乃自然之大美隱于其中，悟者自明，昧者難識。他最后幾年的篆書，真正達到了“只可意會不可言傳”的神明境界，令會心者感嘆不已。

黃賓虹晚年的行書已完全具備了晉唐風范，表面看似略不經(jīng)意，實則”無意于佳乃佳“，得自然內(nèi)力、內(nèi)美之真諦。“書肇自然”已是書家觀念共識和審美追求。黃賓虹的書法藝術，不僅重視“來自自然”“超越自然”，而且更重視“回歸自然”。他曾在山水畫題詞中云：“蔡中郎謂，書肇自然，論者以為書當歸乎自然，作畫亦爾。”他還在《國畫之民學》中說：“自然就是法。”黃賓虹書法內(nèi)涵極為豐富，藝術成就絕不低于繪畫。他曾自謂：“我的書法勝于繪畫。”黃賓虹向來謙和，此言決不玄虛，而被他畫名所掩的書法，慧眼認金者更少。

黃賓虹行書師法晉唐，篆籀師法商周，有“托故改制”“借古開今”之能，得古人書法妙境，開一代書法新風。黃賓虹以其畢生精力，將書法與繪畫、書法與人、人與自然日趨退化的“生態(tài)系統(tǒng)”予以恢復。他的藝術實踐、藝術理論，不失為當下“補偏救弊”的良藥；他的治學態(tài)度人生品格，不失為藝道中人之楷模，或許，這更是黃賓虹書畫意義的所在。

黃賓虹與傅雷

抗戰(zhàn)期間，黃賓虹困居北平，他的繪畫與畫理都鮮有知音。就在這時，他有了傅雷這個知己。傅雷在1927年19歲時留學法國攻讀文藝理論，同時自學美術史。1931他和劉海粟一起回國，合編了《世界名畫集》，并接受劉的邀請到上海美專教美術史，其間翻譯了《羅丹藝術論》。1933年他從昆明藝專返滬，以翻譯為生。傅雷是第一位以西方藝術觀點研討黃賓虹畫的美術評論家，他與黃賓虹年紀相去甚遠，其藝術品位十分挑剔，卻對黃賓虹的畫酷嗜成癖。其實兩人早已相識，在上海美專他們是同事，傅雷又是黃門弟子顧飛的表兄。傅雷在美專看到黃賓虹十多幅峨眉山寫生，印象深刻；后來又常在顧飛處看到黃賓虹寄來的北平畫作，也獲悉了他的論畫新見解，覺察到黃賓虹繪畫上正在發(fā)生的變化，心折不已。于是從1943年5月起，傅雷寫信給黃賓虹，以后學身份請教。蜷伏北平的黃賓虹與傅雷開始通信，談畫并探討中國畫前途及其象征的民族命運。

寂寞的黃賓虹

在中壯年時期，黃賓虹是作為一位綜合的活動家、出版家、教育家、學者的身份出現(xiàn)的。但到了北平之后，作為老輩的藝術家，他沒有齊白石當時那樣紅火的生命，也沒有像徐悲鴻那樣奔走于社會事件當中，這個時候又把自己變成了一個學人，一個藝術家。

在給自己學生的信中，他曾說，他是十年在京城蝸居。可見，雖然黃賓虹跟齊白石一樣，都說過繪畫是寂寞之道，但是黃賓虹的寂寞在他的生前，而且不是一般的寂寞。有學生親眼見到他把自己的畫拿出來送給來訪的人，卻被來訪的人拒絕了，說你的畫黑乎乎的，我看不懂，黃賓虹很尷尬，只好將畫又收回來。在當時黃賓虹的藝術不被時尚所看好，但是黃賓虹對自己的學生說，五十年以后你把我的畫拿出來裱一下，那個時候人們有可能看得懂我的畫。可見，黃賓虹生前的寂寞是和他對自己將留名后世的自信結合在一起的。

用畫換米

“七七”盧溝橋事變后，日本帝國主義公然侵占華北，北平藝術專科學校內(nèi)遷。時任該校教授的黃賓虹，年已78歲，卻留在北平，生活陷入困境，經(jīng)常三餐不繼。正在危難之際，有個德州賣米人，常常在黃賓虹住地——北平石駙馬胡同一帶兜售大米。他的米又白又香，黃老時常光顧，日子一長便混熟了。

這天，黃老又去買大米，德州人稱了五公斤，倒進黃老的米袋。黃老往衣袋里一掏錢，誰知空空的，心中一慌，流露出不好意思的表情。“哎喲喲，沒帶錢，怎么辦？”黃老無可奈何地說。

“沒帶錢，沒關系，下次再說。”德州人毫不在意。

“那怎么行，那怎么行……”黃老兩手摸著衣袋還在嘟囔時，德州人已挑著米擔走了。

從此，德州人不等黃老來買，每隔八、十天就送給他幾公斤大米。黃老手頭拮據(jù)，但一家人要吃飯，大米不能不要。于是，德州人每次送大米來，黃老照例送一幅畫給他，德州人也十分感激。從此，黃老以畫換米度日。

黃賓虹與宿墨

說起宿墨的味道，不能不提起大師黃賓虹與宿墨的故事。

宿墨，就是隔夜墨。黃賓虹先生的宿墨隔了不是一夜兩夜，可能十年八年，墨里面有動物膠，天氣冷暖變遷，蛋白質(zhì)它會腐敗，那個味道么，說穿了就是尸臭。不太玩書畫的人也知道，臭墨汁的臭，實在是臭中極品，和“米田共”不相伯仲。黃賓虹是不管的。老輩人說，他老人家的書房里一股宿墨的味道，見朋友來了，很高興的捧出一大卷畫，你挑，隨便挑，人家看他畫的烏漆墨黑，不曉得什么東西，湊近一聞（那是肯定要后悔的），幾乎昏倒，所以對大師贈畫的要求往往會婉拒。

臨終大師遺愿，將畢生累積的所有畫稿，詩詞文章手稿，畫作，金石書法，全部捐給國家。這么一大堆東西，捐給誰？浙江美術學院說，哎呀我們這里地方小，放不下；最后浙江省博物館勉強收下來。黃賓虹再三提到，我的畫，要等五十年才看得出價值，因為人事的紛爭已經(jīng)煙消云散，可以客觀地評價藝術品質(zhì)。大師是1955年去世的，2005年中國收藏熱突然勃興，黃賓虹的畫作拍賣價格大漲，正好五十年。