康有為：中國書法碑學的倡導者

康有為（1858-1927），廣東南海人，世稱康南海，南海先生。原名祖詒，字廣夏，號長素，又號更生，別署西樵山人、天游化人等。他在光緒21年（1895年）考取近士，官授工部主事；1898年主持新政“戊戌變法，百日維新”，但告失敗。康有為不僅是一位杰出的維新派政治家，而且還是一位學貫中西，精通經史，又勇敢地向封建傳統思想、傳統觀念、傳統文化猛烈開火的思想家、教育家、文學家、旅行家、詩人和極具影響力的書法家。

他的思想啟蒙了一個時代人們長期積淀的封建思想和意識觀念，開拓了一個時代新的思想風尚?？涤袨檫@位“先時人物”，從儒家思想營壘中走來登上清末政治舞臺，掀起了一幕呼呼民眾和社會改革的浪潮。戊戌變法失敗后，他歷經16年周游世界，嘗遍四大洲31國的人文“百草”，活躍于教育和詩書藝術領域，成為中國近代史上最具影響力的思想家之一。

康有為在書法上的成就——開創了中國書法上的碑學思想并身體力行。康有為書法的演變發展大體上可分為三個階段：早期——維新變法前。帖學時期及碑帖融合孕育期為第一階段?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中回憶自己學書經過時談到：“先祖始教以臨《樂毅論》及歐、趙書，課之頗嚴。”其書作《殿試狀》，是典型的“館閣體”，法制森嚴，運筆不茍，毫無個性可言。但借此可見康有為青少年時期所練就的過硬基本功。這也為他日后書法風格的形成打下了堅實的基礎。中期——變法失敗流亡海外16年，個人書風逐漸形成之蛻變期為第二階段。在此期間的遠游使康有為開闊了眼界、豐富了閱歷、錘煉了意志，也給予了他成為一代書法大家所獨有的素質。晚期——回國之后，漸入化境之成熟期為第三階段，他的廣博學識、開闊胸襟為他人所未有。與此同時，他逐漸地涵養提煉，從而創造出獨特的魏碑行楷書“康南海體”。此體體闊勢寬，平正端莊，中宮收緊，下部疏散，結體疏密得宜，字風渾厚雄放，有縱橫奇宕之氣。

在近代書法史上，康有為的“康體”和他的著名書論《廣藝舟雙楫》是不可或缺的重要組成部分。他在31歲時寫的《廣藝舟雙楫》書論中提出了“尊魏卑唐”的主張?？涤袨榈臅捌鋾鴮W理論在中國書法史上可謂獨樹一幟，使晚清碑學再度興起及其對近百年的碑帖學不斷變化發展有著深遠的影響，對中國近現代書法的影響和發展相當深遠。

一、提出書法學習的變革思想

在《廣藝舟雙楫》一書中，康有為首先反復闡述了“變革”思想。他的變革主張，是基于深刻的社會歷史背景和傳統書學土壤的，他說：“如今論治然，有守舊、開化二黨，然時尚開新，其黨繁盛，守舊黨率為所滅。蓋天下世變既成，人心趨變，以變為主；則變者必勝，不變者必敗，而書亦其一端也。夫理無大小，因微知著，一線之點有限，而線之所引，億兆京陔而無窮，豈不然哉！故有宋之世，蘇、米大變唐風，專主意態，此開新黨也；端明篤守唐法，此守舊黨也。而蘇、米盛而蔡亡，此亦開新勝守舊之證也。近世鄧石如、包慎伯、趙撝叔變六朝體，亦開新黨也；阮文達決其必盛，有見夫！”關于變化的原因康有為進行了分析，并將變化推論到了人們生活的方方面面，得出了“變者，天也”的結論。他說：“夫變之道有二，不獨出于人心之不容已也，亦由人情之競趨簡易焉。繁難者，人所共畏也；簡易者，人所共喜也。去其所畏，導其所喜，握其權便，人之趨之，若決川于堰水之坡，沛然下行，莫不從之矣。幾席易為床榻，豆登易為盤碗，琴瑟易為箏琶，皆古今之變，于人便利。隸草之變，而行之獨久者，便易故也。鐘表興則壺漏廢，以鐘表便人，能懸于身，知時者未有舍鐘表之輕小，而佩壺漏之累重也。輪舟行則帆船廢，以輪舟能速致，跨海者未有舍輪舟之疾速，而樂帆船之遲鈍也。故謂：變者，天也?！痹凇稄V藝舟雙楫》卷一《原書》中，他援引古今中外的例子來說明文字和書體的發展、變化是必然的，不以人們的意志為轉移的。最后說：“綜而論之，書學與治法，勢變略同。周以前為一體勢，漢為一體勢，魏、晉至今為一體勢，皆千數百年一變；后之必有變也，可以前事驗之也?！笨梢哉f，類似的變革思想在《廣藝舟雙揖》中隨處可見，貫穿始終。全書用了大半篇幅描述書法字體與書體的演變過程和前后承續關系，以大量材料佐證了文字數變的事實。目的是直指當下，即書法變革已是大勢所趨，不可阻擋。書法藝術的歷史，就是不斷的因時而易，變法、創新的歷史。只有變，才有創造，才有新意，才有價值，才能傳之久遠。立足于變，就政治改革而言，是要社會變革；就書法而言，是要書風變易。康有為受時代精神感召，呼喚雄渾豪放的藝術風格，因此推崇秦漢時代的分隸碑版，推崇北碑，尤其是魏碑。

可以說，類似的變革思想在《廣藝舟雙揖》中隨處可見，貫穿始終。全書用了大半篇幅描述書法字體與書體的演變過程和前后承續關系，以大量材料佐證了文字數變的事實。目的是直指當下，即書法變革已是大勢所趨，不可阻擋。書法藝術的歷史，就是不斷的因時而易，變法、創新的歷史。只有變，才有創造，才有新意，才有價值，才能傳之久遠。

在他看來，至清代二王帖學早已沒有了生命活力，唐碑的僵化刻板，凋疏薄滑，更不足以為師。從而形成了他尊碑、抑帖、崇魏、卑唐的書學立場。目光犀利，思想深刻，觀點獨特鮮明且鋒芒畢露，成為碑派書法的一面旗幟。

以變革創新為目的，其取法對象就應以能否改造利用與是否有發展潛能為前提。介于篆隸之間的漢分“樸茂雄逸，古氣未漓”，其字體正處于發展演變的過程之中，是可以借鑒的。北碑不僅如此，且風格多樣，壯美異常，更符合時代精神，是學習的典范。他說：“尊之者，非以其古也，筆畫完好，精神流露，易于臨摹，一也；可以考隸楷之變，二也；可以考后世之源流，三也；唐言結構，宋尚意態，六朝碑各體畢備，四也；筆法舒長刻入，雄奇角出，迎接不暇，實為唐、宋之所無有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！”又說：“六朝筆法，所以過絕后世者，結體之密，用筆之厚，最其顯著。而其筆畫意勢舒長，雖極小字，嚴整之中，無不縱筆勢之宕往。”在《廣藝舟雙揖》中，直接甚至通篇均是對碑學進行研究論述的就有《尊碑》《購碑》《取隋》《十家》《十六宗》《碑品》《碑評》《學敘》等篇章。如《十六宗》中對48種碑的風格作了條分縷析；《碑品》中對77種碑按神、妙、高、精、逸、能作了品列；《碑評》一章對《爨龍顏》《靈廟碑陰》《石門銘》等47種碑的審美特征作了高度概括；在《購碑》中開列南、北朝碑和秦、漢篆隸碑200余種作為學習者必購之書目等等。這些都昭示著康有為對碑的尊崇以及研究的廣度與深度。

二、學習書法的主張提倡學習北碑

康有為對晉人之帖是極為敬慕的，他說：“書以晉人為最工，蓋資制散逸，談鋒要妙，風流相扇，其俗然也。”應該說，在康有為的心目中，以二王為代表的晉人書法是極好的，他對王羲之“寫《黃庭》則神游飄渺，書《告誓》則情志沈郁”因境賦情，援情入書的“形質成而性情見”的創作境界極為褒揚，認為“能移人情，乃為書之至極”。他抑帖有多種原因，首先他視“變”與“能變”為美，就是說書法藝術只有發展創新才是美，帖派書法重復拷貝二王、歐虞、顏柳、趙董故不美。帖學至清代已經盛行了一千多年，各種風格形式已得到相當充分的表現，再要想標新立異別開生面，難乎其難。觀念、經驗、技法的凝固，束縛了人們的創造才能，帖派書法的清新自然、勃勃生氣早已不復存在，取而代之的是日漸凋疏的靡弱書風。康有為以學者與政治家的雙重敏感和特有的歷史眼光，綜合人心、時勢，預感到碑派書法興盛對書法藝術的發展將產生的重大意義，不抑帖就不足以揚碑。

康有為在尊碑的基礎上，進一步提出了“崇魏”的書學主張。他說：“北碑莫盛于魏，莫備于魏?！庇终f：“凡魏碑，隨取一家，皆足成體，盡合諸家，則為具美。雖南碑之綿麗，齊碑之逋峭，隋碑之洞達，皆涵蓋渟蓄，蘊于其中。故言魏碑，雖無南碑及齊、周、隋碑，亦無不可。”他甚至說：“魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會邪，何其工也？”在他看來，魏碑已經沒有不好的了。這些極具藝術真實性和原創性的書法藝術，就是我們變化改造推陳出新的首選。

康有為卑唐是因為唐代書法“纘承陳、隋之余，綴其遺緒之一二，不復能變，專講結構，幾若算子，截鶴續鳧，整齊過甚。歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意己漓；而顏、柳迭奏，澌滅盡矣”！他還對唐及其后的書法特征進行了具體描述，謂其局促偏急，若有不終日之勢，并用疏、凋、迫、薄、爭、滑、直、斂概括之。簡潔而精彩。康有為批評唐碑，首先是唐碑結構狀若算子。唐代書家總結出的一系列結體之法，如歐陽詢《三十六法》等，基本上都是以布白均勻、結體平正、上下齊整為標準。加上唐人筆法古意已漓，即篆隸筆法已開始遺失，字趨單薄、浮滑。其次是后世模擬因襲，為法所拘，尤其是臺閣體、館閣體的出現，往往過度追求平衡秩序的理性美，書法法則完全演變成為條條框框，致使自然古樸之意趣蕩然無存。更為重要的是他要將人們的思想從已經僵化的經典中解放出來，大膽地借鑒民間書法，開創具有時代精神的壯美書風。

康有為尊碑、貶帖、崇魏、卑唐的相關論述反映了他獨特的藝術見解和審美情趣，也從一個側面體現了他勇于擺脫傳統束縛，立志開創新異格局的思想傾向，使保守者和善于一分為二思考問題的人都難以接受。時至今日，當我們去回顧近代的書法現象時，不得不承認《廣藝舟雙揖》在書法領域所具有的劃時代意義。

康有為的尊碑思想將清代碑學在晚清又一次推向高潮，從而也為他本人贏得了書壇領袖的地位。尤其在清末帖學成風“館閣體”盛行的歷史背景下提出其思想更為難得，打破了幾千年來帖學一統天下的格局，對二王傳統帖學構成了強有力的沖擊，形成了近現代書壇碑派書法創作的主流形態。《廣藝舟雙楫》體例嚴整，論述廣泛，從文字、書體之肇開始，詳敘歷朝變遷，品評各代名跡，論述執筆用筆，權衡優劣得失，實為一部前所未有的系統的書法理論專著。同時，它又是繼《南北書派論》、《北碑南帖論》及《藝舟雙楫》之后，更全面、更系統、更深刻的總結碑學理論和實踐的一部著作，從而使碑學成為有系統理論的一個流派，并在書法史上牢牢地占據了它應有的地位。尊碑是《廣藝舟雙楫》的中心思想。他認為碑刻有“十美”即“魄力雄強、氣象渾穆、筆法跳越、點畫峻厚、意志奇逸、精神飛動、天趣酣足、骨氣洞達、結構天成、血肉豐美”。奉之為書法的圭臬。同時他在書學上崇尚“變”，其認為：“蓋天下世變既成，人心趨變，以變為主，則變者必勝，不變者必敗。而書亦其一端也。”這對于后世書風的演變起到了重要作用。受其理論影響，民國時期書法界許多人從碑版中尋找新的藝術資源，并用各種大膽嘗試解放自己的藝術創造力。

我國的書法藝術在歷經了長期的沉悶之后，進入了一個新的發展時期，康有為作為一代書法大家，書法作品的藝術價值和歷史作用在逐漸地為愈來愈多的人所認識，他的《廣藝舟雙楫》的歷史地位和現實意義在為一代又一代人所首肯和重視。而康有為在書法史中的最大貢獻，是他的探索精神，他的革新意識，不僅是他在傳統寶庫中的廣泛發掘和科學繼承，是他在創新道路上的不懈追求和成功開拓，也是他為我們所留下的啟示。

康有為題字趣事

無錫富豪榮德生修建“梅園”，托人以潤筆費500銀元，到上海請康有為書“香雪海”。后來康親臨梅園，發現是偽托其名而書者，他乃重書“香雪”二字，主人為此又付500銀元。康有為于是隨字附詩一首：“名園不愧稱香雪，劣字如何冒老夫？為謝主人濡大筆，且留佳話證真吾?！?/p>

康有為在家辦聚會，請春和樓師傅過去做菜。他拿出一條上好的加吉魚說，不能蒸、不能炸、不能燒、不能熘、不能煮，這可給春和樓師傅出了道難題。最后師傅用開水往魚身上燙，連燙四遍后魚就熟了，而后再把蔥姜等配料切成絲狀，倒入鍋里面翻炒，做成湯汁狀，直接澆到魚身上。只聽“刺啦”一聲，一股香味撲面而來，康有為很是滿意，欣然為春和樓題寫牌匾。

康有為對自己的書法頗為自負，卻也有人不買賬。1926年，康有為游廬山黃龍寺，寫了一幅斗方，落款云：“丙寅七月，書付黃龍寺僧?！眹陔S從立即送與方丈。黃龍寺方丈青松，見落款“書付黃龍寺僧”有輕蔑意，即以“老僧不識俗字，小寺壁滿”為由拒收康氏墨寶。眾僧不解，青松曰：“遠公和尚有‘沙門不拜王者’論……康有為何人？‘書付寺僧’，老僧豈是他隨便書付之人？”康有為大為難堪，沒想到一世狂傲，卻在黃龍寺這里“小河翻船”！

王可亭先生而立之年雖中秀才，但對科考之種種弊端，特別是八股文之陳腐僵化深惡痛絕。他寫文章不拘一格，自成一家，名重當世。清末民初，正是我華夏民族風雨飄搖之際，他心系民族危亡，不斷尋求救國之路。可亭先生認為，家貧國弱、民智未開、科學落后是近現代中國屢遭西方列強及夷族欺凌的根本原因，他不遺余力地興辦學堂，踐行“教育救國”之路，以實現“使世界應有之科學，吾宛人皆居第一流；世界稱著之學府，皆有我宛學者之講座”這一宏大愿望。1903年后，王可亭偕同張中孚，先后創辦敬業學堂、勸忠學堂、國學專修館、端閫女學堂，開南陽女學之先聲。國內聞名建筑學家楊廷寶教授、南陽著名學者陶東秩、曾任豫西區黨委書記王舟平烈士，皆出其門下。這與康有為“振工商、開民智、興學校、廢八股”的主張不謀而合。當年康有為游歷南陽，拜訪名士王可亭先生。當康有為覽盡可亭先生所辦學堂、實業之后感慨萬千。對于他人求字，康有為出口成章，一揮而就，然而面對既有報國之志，又有躬行之舉、滿腹經綸的王可亭先生，康有為經過一番斟酌，心懷恭敬地寫下行楷“果行育德”以贈可亭先生。

康有為剪辮子

辛亥革命后，大家一窩蜂地剪掉了自己的辮子，就連末代皇帝溥儀都親自操刀剪其辮，但亡命日本的康有為仍留著他那大清朝的辮子。這般異類的造型，使得他走在大街上經常被人強勢圍觀欣賞。學生梁啟超多次勸他把辮子剪了，他死活不愿意，表示要誓死效忠大清朝，并發誓：“打死我都不剪辮子！”

后來，康有為覺得老被日本人當猴看有點糗，就考慮剪掉辮子。當天，康有為搞得甚為莊重，朝北京方向擺了香案，還念了給皇帝的一封信，奏明皇上自己在日本奇辮異形的苦衷，請皇上批準削發，接著又念了一封給祖宗和父母的信，每念完一段就行一次三跪九叩禮。好半天才等到康有為坐下了，理發師剛拿起剪子，忽聽外面噼里啪啦炸開了鞭炮，大吃一驚，把手上的剪刀都嚇掉了。如此這般做足了戲后，康影帝的大辮子完成其歷史使命，嘩然落地。

那不勒斯的乞丐

1904年康有為周游歐洲來到意大利城市那不勒斯。繞過那不勒斯宏偉的旅館和車站，他看到了骯臟泥濘的道路和低矮的貧民窟，草皮、馬糞堆積如山，衣不遮體的婦人沿街乞討。幾十名行乞的孩子跟在車后哀求討錢，一直追出一里多路，直到車夫向他們揮舞鞭子，才散去。他曾這樣感慨道：“未游歐洲者，想其地若皆瓊樓玉宇，視其人若皆神仙才賢；豈知其垢穢不治，詐盜遍野若此哉！故謂百聞不如一見也。吾昔嘗游歐美至英倫，已覺所見遠不若平時讀書時之夢想神游，為之失望。”