虛構(gòu)中的真實(shí)
——論莫言兒童視角敘事的“真實(shí)性”

趙 月 霞

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院, 北京 100037)

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虛構(gòu)中的真實(shí)
——論莫言兒童視角敘事的“真實(shí)性”

趙 月 霞

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院, 北京 100037)

通過對(duì)莫言文學(xué)作品的解讀與分析,探討了莫言的兒童視角敘事在莫言魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的生成、表現(xiàn)及意義,認(rèn)為莫言的兒童視角敘事在敘事者視角、作家視角,以及讀者視角之間恰當(dāng)?shù)仃U釋了意象與精神的“真實(shí)性”。

莫言; 兒童視角; 敘述者視角; 讀者視角; 虛構(gòu); 真實(shí)性

柏拉圖曾以“真實(shí)”為標(biāo)桿,劃分出了三個(gè)世界:理式的世界、現(xiàn)實(shí)的世界和藝術(shù)的世界。這樣的“真實(shí)”反映在文藝創(chuàng)作中表現(xiàn)為兩類:一類是模仿現(xiàn)實(shí)的理性文藝,一類是超越現(xiàn)實(shí)的非理性文藝。柏拉圖輕“模仿”、重“超越”,他更看重通過藝術(shù)越過現(xiàn)實(shí)直接進(jìn)入理式世界,所以他貶斥荷馬為“說謊”的藝人。

莫言以魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作而著稱,其諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞也著重指出了這一創(chuàng)作的主要特征,可見他所關(guān)注的正是超越現(xiàn)實(shí)進(jìn)入的理性世界,盡管在他的創(chuàng)作中也不乏強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)主義色彩的作品,但是他的作品并不以“批判現(xiàn)實(shí)主義”而著稱,他總是將故事與人物設(shè)置在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)和文化批判背景之下,卻并不以揭示罪惡的社會(huì)根源為鵠的,可見他的意圖并不在于批判現(xiàn)實(shí)主義,他的內(nèi)涵更為廣闊。

莫言的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格不僅僅是一種形而上學(xué)式的玄想與內(nèi)蘊(yùn),而是踐行在敘事話語、人物形象、情節(jié)設(shè)置等諸多方面,如他以“民間”的姿態(tài)書寫歷史的真相,他以“魔幻”的方式書寫現(xiàn)實(shí)的存在,也表現(xiàn)在他以兒童的限制性敘事言說“意在言外”的多元復(fù)雜時(shí)空。文章想要探討的正是兒童視角敘事在莫言的魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的生成、表現(xiàn)以及意義。

一、 兒童視角下的虛構(gòu)與真實(shí)

縱觀莫言的創(chuàng)作歷程,兒童視角敘事從創(chuàng)作初期開始就已經(jīng)成為莫言文體特征中的基本元素。從1985年在《透明的紅蘿卜》中出現(xiàn)的那個(gè)高舉晶瑩剔透的紅蘿卜的“黑孩”開始,到《紅高粱家族》中講述“我爺爺”“我奶奶”故事的豆官,兒童視角敘事已經(jīng)成為莫言敘述的重要維度,此后的《牛》《酒國》《豐乳肥臀》《生死疲勞》以及《四十一炮》,莫言的兒童視角敘事最終“形成一個(gè)整體”,在不斷的變化、突破與創(chuàng)新中,莫言以兒童視角敘事的“撤退性”敘事策略達(dá)到了敘述的極限,并且直接引領(lǐng)了20世紀(jì)80年代后期洪峰的《瀚海》、方方的《風(fēng)景》和史鐵生的《奶奶的星星》等兒童視角文本的大量涌現(xiàn)。

莫言的兒童視角敘事在80年代中后期初見端倪,以《透明的紅蘿卜》《紅高粱》為代表,這種敘事視角的選擇與80年代中國文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”尋求創(chuàng)作形式的重大變革有直接的關(guān)系,這種視角與文學(xué)形式的試驗(yàn)也讓莫言與整個(gè)80年代以后的文學(xué)流派如“尋根小說”“先鋒小說”“新寫實(shí)小說”“新歷史主義小說”“魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說”等有著千絲萬縷的印證與關(guān)聯(lián)。他前期的兒童視角敘事更多的是一種透明的童話體風(fēng)格,如《枯河》《透明的紅蘿卜》《大風(fēng)》等作品中較多使用純粹兒童視角敘事,以兒童的卑賤化策略來書寫生活、歷史之沉重。而進(jìn)入90年代,莫言的兒童視角敘事發(fā)生了很大變化,多是回憶模式下兒童的“經(jīng)驗(yàn)”視角與成人的“理性”融合下的“我”的記憶反思。以兒童視角敘事為主體,多種敘事視角雜糅并存,形成復(fù)調(diào)敘述,更加強(qiáng)調(diào)敘事的虛構(gòu)性、傳奇性和寓言性。《豐乳肥臀》中永遠(yuǎn)長不大、吊在女人的乳頭上終其一生的“上官金童”,《四十一炮》中對(duì)食物特別是肉有著狂熱情感的“羅小通”,《生死疲勞》中集驢、牛、豬、狗、猴輪回轉(zhuǎn)世于一身,腦袋巨大、身體萎縮的“藍(lán)千歲”,《檀香刑》中能將身邊的人物幻化為惟妙惟肖的動(dòng)物的趙小甲,極具魔幻、傳奇色彩的“異型”兒童成為兒童視角敘事的主體。

與同時(shí)期同樣熱衷于兒童視角敘事的作家相比,余華關(guān)注的不是性格,而是人的欲望;王安憶關(guān)注的是童年的影響與成長的意義;遲子建關(guān)注的是健康的人性,她筆下的兒童具有“泛神”“泛靈”的神話原型的意義;蘇童關(guān)注的則是兒童的文化想象,他在象征和隱喻中將孩子塑造成“人性之惡”的生命延續(xù)和客觀載體。而莫言兒童視角的關(guān)注點(diǎn)在于“呈現(xiàn)”,擯棄理性、放下成規(guī),以原初態(tài)的感性視角和直覺判斷呈現(xiàn)遮蔽已久的“另一面”,因此,他的敘述指向的是意象、情緒、精神的“真實(shí)”。

莫言的兒童視角敘事的確創(chuàng)造了極具莫言個(gè)性化的敘述,但是這種陌生化敘事獲得敘述可靠性的基礎(chǔ)是什么?莫言筆下的兒童的言說力度究竟有多大?當(dāng)莫言將兒童的敘述以“撤退性”“非常態(tài)”的方式言說關(guān)于歷史、現(xiàn)實(shí)的寓言時(shí),這種敘述本身也成為一種冒險(xiǎn)。這樣的取舍和判斷又凝結(jié)著作家主體怎樣的文化審美價(jià)值在其中?季紅真在《神話結(jié)構(gòu)的自由置換——試論莫言長篇小說的文體創(chuàng)新》一文中說道:“生理意義上的兒童、精神意義上的兒童與文化意義上的兒童,像活化石一樣結(jié)構(gòu)著他神話世界的主體。”[1]

顯然,從敘事學(xué)角度來說,莫言借助兒童的生理意義選擇了敘述視角,但是視角的交叉變化、復(fù)調(diào)同聲以及視角與作家視角之間的游走與隱匿又曲折地指向了莫言的窠臼——精神的“兒童”,當(dāng)讀者視角介入時(shí),兒童所具有的文化意義在一種開放與流動(dòng)、交流與悖反中抵達(dá)了敘述的“真實(shí)性”。

二、 敘事視角與文本意義的動(dòng)態(tài)關(guān)系

兒童視角敘事的選擇,本身就是對(duì)“虛構(gòu)性”的倚重,對(duì)“真實(shí)性”的遠(yuǎn)離,莫言對(duì)此心知肚明。王富仁在研究魯迅小說的敘事結(jié)構(gòu)時(shí)提出小說的三個(gè)基本視角,即作者的視角、讀者的視角和敘述者的視角。 莫言兒童視角敘述的真實(shí)性問題關(guān)涉到作家、敘述者以及讀者三者之間的關(guān)系,也就是說他們?nèi)咧g如何共同建構(gòu)了敘述的“真實(shí)性”的問題。

對(duì)于“真實(shí)性”的考量,一般來說,如果從空洞的理論層面開始建構(gòu)并鋪張敘述,理論就會(huì)在無形中侵占真情實(shí)感的領(lǐng)地,也由此造成一種習(xí)慣性的錯(cuò)覺,只有理論的才是真實(shí)的、普遍的、合理的、有意義的,而來自感性層面的情感和細(xì)節(jié)描寫往往顯現(xiàn)出個(gè)體的、偶然的、不可信服的特征,因而在閱讀中遭到控訴和打壓。

以兒童視角展開敘述,要求敘述以回歸兒童本體為前提。但在成人文化為主導(dǎo)的社會(huì)中,兒童由于其在思維水平、知識(shí)儲(chǔ)備、感知能力的欠缺與不足,造成其在自我認(rèn)知和社會(huì)認(rèn)知方面的“不足”,他們的認(rèn)知和感受常被賦予感性的、零散的、偶然的、片面的、膚淺的形象特征,因此也會(huì)影響到所“傳遞”信息的有效性。

此外,兒童視角敘事的內(nèi)在矛盾和復(fù)雜建構(gòu)也直接對(duì)于敘述的“真實(shí)性”表達(dá)構(gòu)成一定的模糊性和不確定性。首先,兒童視角敘事具有雙重人格。兒童視角下的“我”——孩子,不僅是敘事的觀察角度,也是小說中的虛構(gòu)人物,他不僅是文本的敘述者,同時(shí)也是作品中的行動(dòng)者。因此在敘事情境中,兒童敘述者便有兩種“身份”:他是故事層面的一個(gè)人物,也是話語層面的一個(gè)敘述者。所以趙毅衡先生曾說:不僅敘述文本,是被敘述者敘述出來的,敘述者自己,也是被敘述出來的。 簡言之,在兒童視角文本中,“兒童”作為敘述者和被敘述者具有互構(gòu)性,具有說者和被說者的雙重人格,這一雙重性直接關(guān)系到“真實(shí)性”的另一個(gè)方面的問題,即兒童視角敘事中作者視角與敘述者視角之間存在“藏匿”與“代言”的游走形態(tài)。

兒童視角敘事,在敘事學(xué)上很大程度地避免了全知視角的武斷性和霸權(quán)性,以較為全面、立體的聲音恢復(fù)每個(gè)事物的真實(shí)面貌,同時(shí)這種限制性的敘事視角,也較好地隱藏了作家的思想鋒芒,消解了潛在的意識(shí)形態(tài)灌輸性和思想說教性。對(duì)于作家、隱含作者來說,這是一種“撤退性”的敘事策略,是作家有意識(shí)地掩藏自己的主觀判斷與價(jià)值立場,但整個(gè)創(chuàng)作的過程中又不能缺少、也不可避免地介入作家倫理判斷,因此,一方面要如實(shí)還原兒童的本相,一方面又要通過兒童傳輸自己的觀念和價(jià)值,這種表層的敘述感覺與深層的作家觀念如若處理不當(dāng),就會(huì)造成敘事的虛假和藝術(shù)的失真。

另外,成人作家視角建構(gòu)兒童的敘述視角話語,其內(nèi)在的罅隙也是不可避免的。作家在借助語言講述“孩子”的故事時(shí),盡管作家竭盡全力在向兒童的本體靠攏和貼近,但這種“成人”講述“兒童”的世界的方式,畢竟還是存在某些難以觸摸到的罅隙。兒童視角敘事讓童年的經(jīng)歷與人生理想借助回憶生成的文學(xué)模式本身就具有極大的虛幻性。因?yàn)閿⑹稣咴诔扇说臄⑹鲈捳Z和兒童的經(jīng)驗(yàn)視角的交織中,在歷史與現(xiàn)實(shí)的映現(xiàn)中,成人心態(tài)干擾對(duì)童年體驗(yàn)的回味,記憶將永遠(yuǎn)被回憶所改寫——即便成人作家努力體察、體驗(yàn)兒童的情感、心理,甚至通過對(duì)自身心理底層無意識(shí)的發(fā)掘來契合孩子們的思維。 因此,兒童視角敘述在真實(shí)性方面的挑戰(zhàn)不僅來自于對(duì)童年生活取舍中的有意“彰顯”和無意“回避”,也來自于回溯往事時(shí)所加入的成人的后知后覺思考與判斷,還來自于還原童年的印象與還原童年的感受之間存在的差距問題。因此,成人作家在語言的編輯、邏輯的推理、心理的揣測上是否是真實(shí)的?如果是真實(shí)的,在“敘述”的過程中又在多大程度上還原了這種真實(shí)。

對(duì)于莫言而言,這種文本背后的意義與他在敘事表層顯現(xiàn)出來的敘述者視角構(gòu)成更為異常復(fù)雜的動(dòng)態(tài)關(guān)系,有時(shí)它們是相互交融、互相印證、補(bǔ)充完善、水乳交融的,有時(shí)它們又是背道而馳、皮毛兩張,在裂隙的張力中闡釋意義。這就回到了兒童視角敘述在多大程度上吻合作家自己的思想價(jià)值的問題上來,也就是兒童敘事者視角與作家視角、讀者視角之間的交集是如何建構(gòu)的。

三、 荒誕的敘事與精神的真實(shí)

對(duì)于莫言兒童視角敘事的“真實(shí)性”探究可以歸結(jié)為以下幾個(gè)問題:從作家角度來說,作家在多大程度上真實(shí)再現(xiàn)了兒童的本相,而兒童的形象以及敘述又多大程度上代表著作家的倫理道德和思想內(nèi)蘊(yùn)?從敘述者角度來說,在以兒童視角為主,其他視角為輔,相互轉(zhuǎn)化、交叉、互補(bǔ)的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)中,敘述者的價(jià)值傾向是什么?從讀者視角來說,沒有鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的、已經(jīng)是成年人的讀者怎樣通過兒童視角下的陌生鄉(xiāng)村敘事內(nèi)化為一種無意識(shí)的集體經(jīng)驗(yàn)共鳴,而產(chǎn)生信任感和真實(shí)性感情?以上問題的癥結(jié)點(diǎn)都在于兒童經(jīng)驗(yàn)世界的呈現(xiàn)與作家思想、觀念意識(shí)的滲透之間的內(nèi)在權(quán)衡與分擔(dān),其間的分寸拿捏具有決定性意義。也正因?yàn)槿绱?莫言在對(duì)《紅高粱家族》所開創(chuàng)的這種“如魚得水”“水到渠成”的兒童視角贊嘆之余,也指出了它是“一個(gè)很復(fù)雜的敘述時(shí)空”[2]。換言之,莫言在文本的建構(gòu)之初,就已經(jīng)充分意識(shí)到了兒童視角敘述存在的“虛幻性”和“風(fēng)險(xiǎn)性”,那么他所著力的“真實(shí)”又是什么呢?

莫言以自我認(rèn)知能力以及社會(huì)認(rèn)知能力“有限”的兒童展開敘事,以“非正常”的兒童作為典型形象,意味著莫言的敘述從開始就遠(yuǎn)離對(duì)現(xiàn)實(shí)世界“真實(shí)”的模仿,是對(duì)敘述的虛擬性和荒誕性的極度張揚(yáng)。在很多時(shí)候,他甚至直接跳出來強(qiáng)調(diào)這種虛構(gòu)性,《四十一炮》是愛“吹牛撒謊”的“炮孩子”講述的故事;《酒國》里的故事都是作家“李一斗”的文學(xué)虛構(gòu);《生死疲勞》中的很多情況介紹都是借助“多嘴多舌”“愛出風(fēng)頭”的青少年“莫言”傳達(dá)的。由此可見,莫言所倚重的“真實(shí)性”并非是針對(duì)“現(xiàn)實(shí)的條框”來說的,而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的荒誕演繹,那么就說明莫言在意的并非是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性,他追求的是意象、精神上的真實(shí)。

首先,現(xiàn)實(shí)主義的土壤難以安放焦灼的靈魂,莫言以超現(xiàn)實(shí)主義的魔幻精神觸摸“真實(shí)”的縱深。縱觀莫言的創(chuàng)作歷程,其中不乏強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義作品,如《天堂蒜薹之歌》《酒國》和《紅樹林》等,但占據(jù)更大比重的還是他的具有魔幻色彩的文本創(chuàng)作。莫言從創(chuàng)作之初就很少對(duì)于社會(huì)批判、政治介入以及道德規(guī)勸等表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向,早在20世紀(jì)80年代中期莫言就被命名為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的代表。他在《透明的紅蘿卜》中借助黑孩這個(gè)感覺和想象超常的傳奇人物,寫出許多超現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容,他能看見紅蘿卜流淌的透明的液體,他能聽到頭發(fā)落地的聲音,他能看到藍(lán)色的陽光。他通過想象建立起來的與人物相關(guān)的傳奇經(jīng)歷、自然景觀、環(huán)境文化的虛擬生活空間和精神空間,與人的日常經(jīng)驗(yàn)有著十分緊密的內(nèi)在聯(lián)系。莫言總是游走在虛擬與現(xiàn)實(shí)之間,相信“萬物有靈”的世界體認(rèn),相信想象可以抵達(dá)精神的真實(shí),于是經(jīng)驗(yàn)世界和虛擬世界具有了內(nèi)在的互通性,正如季紅真在《現(xiàn)代人的民族民間神話》一文所說,莫言的敘述連接了“經(jīng)驗(yàn)世界”和“神話世界”[3]。

其次,“仰視”的敘述視角與扎根鄉(xiāng)土的敘述場域,讓敘述的“真實(shí)性”有了堅(jiān)實(shí)的著陸點(diǎn)。莫言的敘述很多都來自兒童視角,無論是人物塑造還是視角選取來說,這樣的設(shè)計(jì)本身就是充滿虛擬色彩的,然而扎根鄉(xiāng)土、立足現(xiàn)實(shí)的敘事,卻使得莫言在經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)、抽象與具象、有限與無限之間獲得了有效而奇妙的溝通,這就是這個(gè)視角的神奇所在。他總是將視野投放在高密東北鄉(xiāng)的那一片土地,總是用孩子的樸實(shí)眼光來審視眾生萬物,對(duì)政治領(lǐng)域的刻意疏離和超然自拔,使得莫言在敘述中獲得一種不為外在事物所困的超脫與自由,在貼著大地行走的敘述中,有著一種熱氣騰騰的升華,曖昧的關(guān)系,變形的幻景,魔幻的建構(gòu),空靈的想象,造就了天馬行空的藝術(shù)氛圍和藝術(shù)特征。于是,以兒童的最低“仰視”姿態(tài)開始的敘述,對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)把握逐漸為敘述的空間所吞沒,通過一種內(nèi)在的編輯、重組、錯(cuò)位、鏈接的新形式轉(zhuǎn)化為一種寓言形象。從某種意義上來說,顛倒錯(cuò)亂的反而正是一直被人們忽視的真實(shí)。這一歷程正是從現(xiàn)實(shí)主義到魔幻現(xiàn)實(shí)主義,再到后社會(huì)主義語境的歷程,即碎片化的現(xiàn)實(shí),自身的形式與存在的價(jià)值與意義,寄居于互相矛盾、抵觸、過剩、褻瀆與無意義的形式與敘述中。

最后,“童心”的原初性解密現(xiàn)代主義的繁復(fù)性。利用兒童這一“顛覆性”的眼光來敘述和思考,旨在與交際、再現(xiàn)、編碼的傳統(tǒng)理性語言與敘述策略相對(duì)抗,兒童視角下截取的世界,是與成人清醒的、理性的相對(duì)立的夢幻世界,一方面是對(duì)失去心靈方向、價(jià)值體系、精神分裂的后社會(huì)主義語境的一種投射,另一方面也是在迷霧中積極求索的一個(gè)過程,借用拉康的“無意識(shí)”理論觀點(diǎn),兒童的單純視野發(fā)現(xiàn)了社會(huì)的野蠻、殘酷、欲望、誘惑、死亡、暴力、淫蕩與虛偽。社會(huì)的建構(gòu)應(yīng)該首先回到對(duì)于社會(huì)和人性的重新認(rèn)識(shí)的起點(diǎn)上來,認(rèn)識(shí)自我,建構(gòu)自我。于是,復(fù)雜性的現(xiàn)象借助單純性的視角表達(dá),“自然史”的坍塌卻遭遇了新價(jià)值體系的尚未建立,陳舊過時(shí)的與剛被創(chuàng)造出來的混亂,造就了敘述中的“狂歡”和“多元”。所以從兒童視角下呈現(xiàn)出的景象,單純卻真誠,幼稚卻純樸,模糊卻依舊鮮明,奇特荒誕卻又獨(dú)具邏輯性,令人昏聵迷亂的不一致中深藏著清晰感和堅(jiān)定性。“現(xiàn)代小說中對(duì)于小說形勢的玩弄性顛倒以及對(duì)于語言成規(guī)的滑稽模仿”[4]是與現(xiàn)實(shí)主義描繪真實(shí)的方法大相徑庭的。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說總是在極力掩飾小說的虛構(gòu)成分,總是通過小說即生活真實(shí)的“共鳴”情感來完成對(duì)于現(xiàn)實(shí)的揭露以及批判。而“現(xiàn)實(shí)主義執(zhí)行其意識(shí)形態(tài)計(jì)劃最為有效的方式,正是通過訴諸于‘真實(shí)’而將某些東西合法化,同時(shí)又將它稱之為‘不真實(shí)’的東西斥為非法的。毋庸贅言,現(xiàn)實(shí)主義這一述行功能具有極為關(guān)鍵的作用,它可以維系共識(shí)性和模仿性地理解語言和文學(xué)的運(yùn)作方式;即,語言和文學(xué)反映現(xiàn)實(shí),而不是構(gòu)造現(xiàn)實(shí)或者大肆影響現(xiàn)實(shí)。”[5]

莫言兒童視角的敘述策略,借用了創(chuàng)作中從意識(shí)坍塌到無意識(shí),從理性坍塌到非理性(感性)坍塌,再到一種無意識(shí)與非理性的新邏輯、新視野——這是作品寓言化得以實(shí)現(xiàn)的起點(diǎn),同時(shí)也是“再現(xiàn)”“真實(shí)性”的觀察角度。由此,在人物形象的建構(gòu)中虛構(gòu)的維度越是稀奇古怪、越是扭曲變形,越是可疑超驗(yàn),在寓言的維度上就越是清晰客觀、越是真實(shí)可信。

于是,在莫言的文本中從開篇就能感受到虛實(shí)相間、真假并存的敘述元素,他一面客觀冷靜,一面情緒肆意馳騁,他總是一面煞有介事地宣稱“句句都是實(shí)話”,一面又戲謔調(diào)侃地指出只是一個(gè)虛構(gòu)的故事,甚至是一個(gè)玩笑。

《四十一炮》主人公羅小通以“炮孩子”命名,專指吹牛撒謊的孩子,故事以羅小通在五神通廟對(duì)大和尚講述離奇虛幻、真真假假、碎片游離的故事為脈絡(luò),小說以炮來劃分?jǐn)⑹碌膯卧?以四十一炮結(jié)構(gòu)四十一章,羅小通的敘述真誠坦白中有著欲蓋彌彰,客觀冷靜中有著肆意渲染,童言無忌中有著世故老成,良心叩問中隱藏著油滑輕浮,虛虛實(shí)實(shí)并置在文本中互相滲透,又互相解構(gòu)。小說開篇就設(shè)定了虛構(gòu)的成分和基調(diào),然而,敘事者卻一再聲明:“句句都是實(shí)話”。事實(shí)上,小說以“謊言”開始,以“想象”作為結(jié)束,頗具荒誕色彩的擬真實(shí)敘述在事件發(fā)展的邏輯上是令人難以置信的,是虛構(gòu)的,但一個(gè)靈異兒馳騁在他的想象空間中的精神心理卻是真實(shí)的,這也是小說在著力營造和打磨的藝術(shù)審美本性。莫言在《后記》中也說,訴說者“煞有介事”的腔調(diào),能讓一切不真實(shí)的都變得“真實(shí)”起來。

莫言總是強(qiáng)調(diào)“純屬虛構(gòu)”,但又極力說明“句句是真”。敘述情節(jié)的荒誕、天馬行空的想象、魔幻離奇的傳說和演繹以及一再以“元小說”的方式強(qiáng)行中斷敘述,提醒讀者“一切純屬虛構(gòu)”的表白都使得小說營造出一種亦真亦幻的敘述氛圍,你總在他煞有介事的嚴(yán)肅中感到詼諧、游戲式的輕松;你總在那直白、童真、無意識(shí)的調(diào)侃中感到生命至真、歷史沉重的嘆息。莫言的故事是傳奇的、有趣的,但當(dāng)你講述他的故事的時(shí)候,總是介于復(fù)述和難以復(fù)述之間的尷尬,作家的意圖也總是在把握和難以確定之間游離,小說的風(fēng)格總在嚴(yán)肅和輕松甚至油滑之間。

韋勒克認(rèn)為,在文學(xué)創(chuàng)作中幻想和虛構(gòu)是返回現(xiàn)實(shí)的有效途徑。文學(xué)創(chuàng)作本來就是一些試圖背離現(xiàn)實(shí)的人,借助藝術(shù)的想象和幻想,用語言表達(dá)自己的理想和愿望的藝術(shù)創(chuàng)造。但是,他們的幻想又往往是合理的,具有反映實(shí)際生活的價(jià)值,因此,在幻想世界搭建的同時(shí)也呈現(xiàn)出一個(gè)嶄新的現(xiàn)實(shí)世界。 蘇珊·桑塔格在《反對(duì)闡釋》描述歐洲作家的作品時(shí)強(qiáng)調(diào),藝術(shù)不是真理的助手,無論是特定時(shí)期的真理還是永恒的真理。他說“藝術(shù)作品自身也是一個(gè)生機(jī)盎然、充滿魔力、堪稱典范的物品,使他們以更開闊、更豐富的方式重返世界。”

莫言以兒童原始生命力的“單純”與不受社會(huì)成規(guī)所禁錮與污濁的優(yōu)勢,獲得了重新言說、評(píng)價(jià)和審視世界的另一種角度,在莫言看來,這種角度的重新選擇遠(yuǎn)比墨守成規(guī)地抵達(dá)深邃來得更為真實(shí),也更為深刻。由此,雖是孩子的稚言拙語,卻具有穿透歷史、文化和民族乃至人類意義的深遠(yuǎn)意義,也正是在這一意義上,莫言獲得了“作為老百姓寫作”立場的實(shí)現(xiàn)。也就是說,解構(gòu)我們認(rèn)知習(xí)慣上的“真實(shí)性”本來就是莫言寫作的動(dòng)機(jī)和目的之一。任何一種經(jīng)歷、一種認(rèn)知因其表達(dá)的立場與方式不同,會(huì)有不同的敘述效應(yīng),這里不僅關(guān)涉到敘述事物本身的復(fù)雜性,敘述者的差異性,也關(guān)涉到敘述本身的局限性,“真實(shí)”不過是混雜著無數(shù)“虛構(gòu)”的個(gè)人判斷。這是莫言的創(chuàng)作觀,也是他的歷史觀,更是他的世界觀。莫言的小說處處暴露其虛構(gòu)的成分,但這并不意味著放棄了真實(shí),暴露虛構(gòu)正是以更加坦誠的姿態(tài)面對(duì)真實(shí)。

四、 讀者視角“真實(shí)性“的獲得

從接受學(xué)角度講,讀者視角在兒童視角的引導(dǎo)和敘述下又經(jīng)歷著怎樣的觀察調(diào)試和精神旅行,從而接受并認(rèn)可其“真實(shí)性”的表達(dá)呢?

讀者的視角是指“作者從自己假想的讀者的角度對(duì)小說文本進(jìn)行的整體觀照,他要在這樣一個(gè)角度上使自己假想中的讀者感到審美觀照上的滿足或相對(duì)的滿足,這種滿足是接受者的審美滿足,是借助文本獲得自我的樂趣的過程,并且在這個(gè)過程中,與作者在思想上發(fā)生共鳴。”[6]這樣的共鳴已經(jīng)不再是就小說創(chuàng)作技術(shù)層面的知音尋覓,而更多的是在意義和現(xiàn)實(shí)層面上“隱含的作者”、文本的自足意義與“隱含的讀者”的交互溝通。

新時(shí)期文學(xué)的變革與繁盛,不僅是作家文體意識(shí)自覺追求的結(jié)果,也離不開大眾審美方式和審美價(jià)值的改變與更新。全球化文化背景下,當(dāng)人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)、生活方式日益趨同之時(shí),潛意識(shí)中對(duì)于“經(jīng)驗(yàn)趨同”“欲望審美”等導(dǎo)致的想象力貧乏有著本能的抗拒,因此激發(fā)生命中的潛能和力量,挖掘新的審美質(zhì)素成為文學(xué)發(fā)展的新方向。無疑,莫言的這種新鮮、陌生的敘述方式潛在地暗合了讀者的閱讀期待,也為莫言兒童敘事可靠性的接受提供了可能性。

此外,莫言一反中國傳統(tǒng)知識(shí)分子的精英立場,扎根鄉(xiāng)土的“作為老百姓寫作”的寫作立場,也讓他的作品具有了親民色彩。“作為老百姓”的寫作立場,讓他從情感深處回到鄉(xiāng)土,鐘愛那里的一草一木,懷念那里的一人一事,莫言思想意識(shí)中的鄉(xiāng)土遠(yuǎn)非長久以來被主流文化遮蔽、排擠、邊緣的附屬體,它有著不為人知的蓬勃生命力和生活價(jià)值意義。因此,認(rèn)識(shí)鄉(xiāng)土、理解生活的同時(shí),讀者也開始重新審視自己身處的現(xiàn)代文明,需要“隱含讀者”對(duì)自己既定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和取向進(jìn)行清理歸零,兒童視角正以這樣的原初狀態(tài)帶領(lǐng)讀者進(jìn)入閱讀。另外,莫言總是為小人物、弱勢群體代言,兒童是這些人物的集中代表,也因其心智尚未成熟,其悲劇的震撼力更為深刻與鮮明,人類共同的“同情弱者”的心理情緒也讓他們?cè)凇扒楦泄缠Q”“理性反思”中完成了對(duì)于“真實(shí)性”敘述的接受。

莫言利用兒童視角打開的文學(xué)之門,在某種程度上是有意模糊敘述中的真實(shí)與虛構(gòu)成分,從內(nèi)容上的傳奇魔幻性到形式技法上的亦真亦幻,共同構(gòu)成了文本之間特殊張力,在這種張力的牽引之下,作家很好地完成了自己真實(shí)意圖的遮掩和保護(hù),一種花腔的形式呈現(xiàn)出來,模糊了評(píng)論界的視線。但是,畢竟不是兒童,也不是高密東北鄉(xiāng)的讀者,如何在這種低智化、虛幻性的敘述中保持旺盛的閱讀激情乃至最終確立“故事”是“真”的呢?

莫言一瀉千里、滔滔不絕的語流,以及天馬行空、荒誕不羈的想象力和快意恩仇、率性而為的人生寫照共同架構(gòu)了莫言充溢飽滿的快節(jié)奏敘述,那傳奇編織的人生,那祖輩快意恩仇的江湖生活,那不回避的死亡與暴力的淋漓盡致,在敘述的強(qiáng)大攻勢下?lián)魵Я俗x者在閱讀中的些許質(zhì)疑與思考,而在敘述洪流的裹挾下一路向前。同時(shí)對(duì)于讀者來說,莫言多種聲音的敘述策略總是讓讀者毫無招架之力就被他的敘述所裹挾,但在閱讀過程中卻不斷地質(zhì)疑自己所看到的、聽到的、質(zhì)疑文本的同時(shí),也開始質(zhì)疑自己過往的以及現(xiàn)在的判斷。而每當(dāng)讀者在閱讀的過程中試圖做出某種判斷或結(jié)論之時(shí),莫言“演講式”的語言洪流直接裹挾讀者進(jìn)入下一段“解構(gòu)式”的敘述。這正是莫言小說“真實(shí)”與“虛構(gòu)”之間的張力帶來的無限開放性。

當(dāng)讀者來不及也無意于對(duì)行進(jìn)中的文本提出質(zhì)疑時(shí),思考的反作用力直接反射在讀者對(duì)自身存在的質(zhì)疑,敘述者迂回隱秘傳達(dá)給隱含讀者的對(duì)于生命力退化的藐視、對(duì)于隱含讀者自以為是的現(xiàn)代文明的嘲弄與鄙夷開始在讀者身上發(fā)生反應(yīng)。那個(gè)弱小、無知的兒童,正是在隱含讀者毫無設(shè)防、漫不經(jīng)心中帶動(dòng)讀者與敘述者一起緬懷祖先、朝拜生命、拷問自我。其實(shí)敘述本身并沒有強(qiáng)加給讀者多少壓力,讀者的焦灼感完全是自己的,是“隱含作者”在文本之外賦予“隱含讀者”的。

由此可以看出,莫言的“作為老百姓寫作”,更多是“作為弱者”的寫作,為以鄉(xiāng)村、農(nóng)民、孩子為代表的弱勢群體。這種弱者更多地針對(duì)權(quán)貴之士和城里的文明人。但是莫言的針對(duì)性并不以鋒芒銳利的批判來呈現(xiàn)和暴露,他情感的滲透和氛圍的渲染使得他的敘述很是討巧,一方面他以弱者的立場和身份贏得了弱者的共鳴和理解,另一方面他又以傳奇的故事、神秘的鄉(xiāng)土和敢愛敢恨的率直人生吸引了那些進(jìn)化發(fā)展歷程中靠掩飾和人性的泯滅而成就起來的所謂“文明人”與“強(qiáng)者”。簡言之,莫言的小說對(duì)于隱含讀者來說,從表面上很容易獲得“弱者”的同情和支持,而在深層卻撥動(dòng)了“強(qiáng)者”那塵封已久的真實(shí)內(nèi)心,喚起了對(duì)于良知、人性、生活的追問與反思。從這個(gè)意義上來看,莫言不僅有文學(xué)藝術(shù)上的獨(dú)特創(chuàng)造,而且也迎合了歷史消費(fèi)、傳奇消費(fèi)的文化口味和時(shí)代潮流。

[1] 季紅真. 神話結(jié)構(gòu)的自由置換:試論莫言長篇小說的文體創(chuàng)新[J]. 當(dāng)代作家評(píng)論, 2006(6):91-100.

[2] 莫言,王堯. 從《紅高粱》到《檀香刑》[J]. 當(dāng)代作家評(píng)論, 2002(1):10-22.

[3] 季紅真. 現(xiàn)代人的民族民間神話:莫言散論之二[J]. 當(dāng)代作家評(píng)論, 1988(1):80-89.

[4] 華萊士·馬丁. 當(dāng)代敘事學(xué)[M]. 北京:北京大學(xué)出版社, 1990:222.

[5] 劉禾. 跨語際實(shí)踐:文學(xué)、民族文化與被譯介的現(xiàn)代性[M]. 北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2002:152.

[6] 王富仁. 中國文化的守夜人:魯迅[M]. 北京:人民文學(xué)出版社, 2002:157.

【責(zé)任編輯 劉 洋】

Fictitious Reality: Authenticity of Mo Yan’s Children’s Perspective Narration

ZhaoYuexia

(School of Literature, Capital Normal University, Beijing 100037, China)

By the interpretation and analysis on Mo Yan’s literary works, the generation, performance and significance of Mo Yan’s children’s perspective narration in his magic realism creation are discussed. It considers that, Mo Yan’s children’s perspective narration properly illustrates the authenticity of intention and spirit between the narrator’s perspective, the writer’s perspective and the readers’ perspective.

Mo Yan; children’s perspective; narrator’s perspective; readers’ perspective; fiction; authenticity

2016-05-12

趙月霞(1979-),女,內(nèi)蒙包頭人,首都師范大學(xué)博士后研究人員。

2095-5464(2016)05-0600-06

I 206.7

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