論汪曾祺小說中的“留白”藝術

吳　玲

(沈陽師范大學 中國文化與文學研究所， 遼寧　沈陽　110034)

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論汪曾祺小說中的“留白”藝術

吳玲

(沈陽師范大學 中國文化與文學研究所， 遼寧沈陽110034)

汪曾祺是一位具有畫家風格的作家，以擅寫短篇小說見長。因篇幅以及作家個人追求等方面的原因，他的小說多具有一種“言有盡而意無窮”的審美境界，而這種境界的形成主要得益于汪曾祺在小說中對繪畫中“留白”手法的成功植入。本文試從語言、情節結構和感情內涵等方面入手分析汪曾祺小說中留白手法的運用，以及這種運用所達到的特殊效果。

留白； 語言風格； 召喚結構； 情感內斂

汪曾祺自小受到儒商父親繪畫作品的影響，是一位具有畫家風格的作家，擅寫短篇小說。他的小說，以含蓄蘊藉為其最大特征，文字清新流麗、意境含蓄靈動、愛和激情潛蘊深藏，具有一種“言有盡而意無窮”的閱讀效果，使小說有一種一篇終了而弦外之音、言外之意、意外之情、情外之理、理外之趣生生不息的審美效果。而使汪曾祺的小說達到這一審美效果的手法是“留白”，伊瑟爾稱之為“不定點”，構成了一種對讀者的“召喚結構”，它召喚讀者把文學作品中的不確定點或空白點與自己的經驗及對世界的想象聯系起來，這種聯系使得小說中的“不定點”被填補起來，從而使得有限的文本生成無限的意義。

留白，是中國古典繪畫中極為講究的繪畫技巧，也是十分重要的畫理。汪曾祺自幼受其父影響，對國畫十分傾心，加之天賦甚高，便形成了他通曉畫理的藝術稟賦。中國古畫重表現，重感情內質的表達，追求一種“超乎其外，得乎其中”的意境，汪曾祺自然深蘊其味。汪曾祺本人曾說：“中國畫講究留白，計白當黑；小說也要留白，不能寫得太滿。”[1]因此，在涉足文學之后，汪曾祺很自然地便將繪畫中運用極廣的“留白”手法移植入小說創作，這種藝術手法的運用使他的小說旨遠而詞約，言盡而意永，將小說的敘事功能擴大到極致，將讀者的深思拓展到無限，產生一種“無墨之墨”“無筆之筆”的審美效果。

具體地說，汪曾祺小說中的“留白”主要表現在語言詩化、情節淡化和情感內斂三個方面。

1　詩化的語言

汪曾祺擁有一顆半醉半醒的詩人之心，他的小說語言，看起來極為平淡，但細析之下卻包蘊著極為深廣的內涵。就小說敘事質地而言，他的小說儉省、疏放、淡遠；而就小說語言質地而言，卻較為奇特，有真意，去偽飾，追求純和真的散文效果；在生機勃勃的蘇皖語言基礎上，吸取古典韻語的特長，將口語的活潑與古典詩語的幽雅完美地結合起來，下筆多任意識的流動縱情去寫，多暗示，多象征，形成其簡約古樸卻富含內蘊的語言風格。

在小說行文中，汪曾祺像一位極其精細的淘金者，在語言的沙海中睜大雙眼仔細地選取各種意象，并如古代苦吟詩人一般，認真地將所選取的意象性與它們相關的形狀、顏色相互調配連貫，使得整個敘事呈現出靈動、清逸的風致。如《受戒》中描寫海明對英子最初動情的情景：

她挎著一籃子荸薺回去了，在柔軟的田埂上留下一串腳印，海明看著她的腳印，傻了。五個小小的趾頭，腳掌平平的，腳跟細細的，腳弓部分缺了一塊。海明身上有一種從來沒有過的感覺，他覺得心里癢癢的。這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了。[2]

這段文字是對初動凡心的小和尚海明的內心描寫，整段文字對海明的內心活動只用了兩個形容詞——“癢癢的”“亂了”，可謂是惜字如金；然而，卻對英子走后留下的腳印——包括腳趾、腳掌、腳弓進行了極為細致的描寫，使得整個畫面頗富視覺效果。在這種視覺效果之中暗示了少男少女情竇初開、兩情相悅的浪漫情懷。在小說中，海明家境貧困，為了求生去荸薺庵出家當和尚，對于底層人物生活的苦楚作家以詩意的語言極盡淡化了，只以“人多田少”四字一筆帶過；卻不惜筆墨寫荸薺庵的人與事，寫當地僧俗不分、其樂融融的生活，寫海明的聰明能干及英子家的寬厚富裕。這些筆墨委婉著筆，將兩個孩子的愛情故事與大量五行八作的見聞與風物人情習俗民風糅為一體，形成山村地區自然而然的、順應天性的人性情懷。讀之便感覺如余音繞梁，令人如癡如醉，久久回味，欲罷不能。

2　淡化的情節

闡釋汪曾祺小說最好的切入點還在于其獨特的情節結構，他的小說所敘述的事件中基本上沒有矛盾沖突，沒有典型的人物，甚至沒有一個故事所具有的基本要素——開端、發展、高潮、結局都沒有。加之作家在行文敘述中任筆致流轉，導致他的小說具有一種散文化的隨意結構，因此很多小說在結束后常給人一種沒有寫完的感覺。但是，如葉圣陶曾說：“結尾是文章完了的地方，但結尾最忌的是真個完了?！盵3]也就是說，小說結尾的作用并非是結束或總結，讀者會調動自己的經驗和想象，共同挖掘小說深層內涵，以達到“言有盡而意無窮”的閱讀效果。因此，汪曾祺在小說結尾著力最深，達到了 “無墨之墨”、“無筆之筆”的藝術境界。

從表現形式上看，汪曾祺往往在小說結尾采用中斷情節或使情節發生重大轉折來產生留白，有意制造弦外之音、言外之情；從表現效果來看，汪曾祺在構建小說情節時故意留下空白，使小說敘事戛然而止，箭在弦上卻引而不發，由讀者接著對文本進行再創造，達到形象大于思維的藝術效果，使小說含蓄蘊藉，意蘊無窮。如小說《異秉》，寫作鹵味發財的王二以及他閑暇之時向眾人傳授他發財秘訣的“異秉”——“大小解分開”，在結尾處寫到藥堂里眾人聽完王二解說后發現不見了陳相公?！霸瓉黻愊喙趲?。這是陶先生發現的，他一頭走進廁所，發現陳相公已經蹲在那里。本來，這時候都不是他們解大手的時候。”[4]按照以往的閱讀經驗，讀者會很自然地期待情節進一步展開，故事再次起起伏伏地發展。然而，汪曾祺卻在此處戛然止住。面對這么一種突如其來的故事空白，讀者原有的閱讀期待受到阻礙，詫異、困惑乃至驚愕之后，讀者只能在作家的逼迫下自然而然地回過頭去思索這空白背后的意味。這種故事空白在《異秉》中就呈示為一種日常生活的積淀，帶有辛勞、篤實、輕甜、微苦的生活氣息的積淀。在這種積淀中，陳相公和陶先生這兩個社會底層的小人物在生活中所承受與經歷的苦難和屈辱一言難盡，而這些苦難和屈辱中微微潛藏著的對未來的一種微小卻又分外虛幻的希望卻呈現了出來。同時，在這種幾乎不能達到的希望中也包含了作家“哀民生之多艱”的同情與無奈。

同樣的，小說《大淖記事》的結尾這樣處理：

十一子的傷會好嗎？

會。

當然會！[5]

這個結尾不禁讓人想到他的老師沈從文《邊城》的結尾——“這個人也許永遠不回來了，也許明天回來?！边@個處理堪稱小說結尾中留白的絕妙之筆，這樣一個開放式的結尾在極大限度上拓展了讀者的想象空間：翠翠會在渡口等多久，天保死去的陰影是否會永久不散，翠翠和儺送能否終成眷屬……《大淖記事》以這種自問自答的方式告結，同樣留給讀者偌大的想象空間，也許十一子根本不可能再站起來，而“當然會”的堅定卻讓讀者重拾希望：也許十一子明天就會站起來。就這樣，讀者便在失望中企盼著希望，在痛苦中凝聚著美好，文本的主旨與意趣也因此大大增強。

3　內斂的情感

受家族歷史的熏陶，汪曾祺具有天生的藝術素養，多重教育與愛好的優化組合使他成為一位通曉書法、熟諳畫理、精于文法的優秀作家。在他的畫作中，對情感的捕捉往往要通過多種感官的組合運用才能完成，因為他想要表達的東西往往在作品之外，只可意會而無法言傳；同樣的，在他的小說中，主題、情節的淡化尚有跡可循，而虛幻的情感則以十分隱蔽和朦朧，真正做到古詩中稱贊的最高境界——“如羚羊掛角，無跡可尋”。

所謂情感的內斂，指作家盡量不在作品中顯露自己，而將所有的感受隱藏起來，讓讀者依靠自己的閱讀經驗和文學想象去體味琢磨作家的態度和情感： “西方現代小說的作者就盡量不表示對于所寫的人與事的態度，非常冷靜，比如海明威。我是主張作者的態度是要讓讀者感覺到的，但是只能‘流露’，不能‘特別地說出’。作者的感情、態度最好溶化在敘述、描寫之中，隱隱約約，存在于字里行間?！盵6]汪曾祺的小說，在情感上淡化了歡喜、仇恨、抗爭與丑惡，只留給讀者自然與青春的美妙和靜穆。如《陳小手》中，軍隊團長打死了救了他老婆孩子的鄉間醫生陳小手。小說以一種聊大天的方式娓娓道來，除了一句“陳小手活人多矣”的感慨表達了作家對陳小手醫術的贊美和早逝的遺憾之外，通篇沒有任何語句流露出作家自己的情感與態度。然而讀者卻分明可以通過軍閥對陳小手等人生命的隨意傷害，讀出作家對團長的殘暴、中國百姓命如草芥的現狀的揭露，對官與民極度不平衡的畸形關系的憤慨與批判。

在《大淖記事》中，巧云被劉號長強暴，痛苦自不待言，但作家依然是不動聲色地寫，父親一聲嘆息，鄰里女人一句“該死的”咒罵，巧云內心微微的起伏，都極為克制簡約地寫了出來。耐人尋味之處在于，強奸巧云的是軍隊劉號長。作者生長的時代，是軍閥混戰割據的時代，劉號長這種強奸民女及事后非但不負責任且趾高氣揚的行徑背后隱藏的是當時軍民之間的緊張關系。作家寫巧云被劉號長強奸，無疑是在寫純潔的歷史被齷齪的軍閥現實強奸，表明了作家對浪漫的、純情的歷史的告別、無奈與惋惜。這種略帶凝重的處理方式不僅淡化了人性的丑惡和巧云等人的仇恨，更是通過下文巧云與十一子幽會的場景，傳達著作家，也是讀者對生命的美好、對人性善美的信念。而結尾“當然會”三個字與一個感嘆號，在堅定巧云希冀十一子傷勢好轉的信心之外，也表露出作家本人希望十一子重新站起來的期待，這種強烈的期待卻被極簡短地濃縮進三個字，汪曾祺小說中情感的內斂可見一斑。

嚴歌苓曾說，“短篇小說則不同，麻雀雖小五臟俱全，有時不等你發揮到淋漓盡致，已經該收場的。也是煞費苦心構一回思，挖出一個主題，也是要人物情節地編排一番，尤其語言，那么短小個東西，藏拙的地方都沒有?！盵7]而汪曾祺則不然，他的小說雖短，然而留白手法的運用卻使得小說內涵遠比寫出來的內容多上太多。清淡的文字中間飽含著自然生命的元氣，人的自然、本真，情感的樸素，生活的單純和生命的頑強與堅韌，無一被寫入小說，但都被細心的讀者精確地解讀了出來，最終使汪曾祺的小說達到了有限與無限統一，虛實超拔，意境渾成。

[1]汪曾祺.晚翠文談新編[M].北京:三聯書店，2002:86.

[2]汪曾祺.受戒[M].北京:北京十月文藝出版社，2012:26.

[3]葉圣陶.葉圣陶論創作[M].上海:上海文藝出版社，1982:109.

[4]汪曾祺.受戒[M].北京:北京十月文藝出版社，2012:12.

[5]汪曾祺.邂逅[M].北京:北京十月文藝出版社，2012:70.

[6]汪曾祺.汪曾祺全集：3卷[M].北京:北京師范大學出版社，1998:284.

[7]嚴歌苓.金陵十三釵[M].南京:江蘇文藝出版社，2010:122.

責任編輯陳桂梅

"White Space" art theory in Zeng-qi Wang's novels

WULing

(Institute of Chinese Culture and Literature, Shenyang Normal University,Shenyang110034, China)

Zeng-qi Wang, a writer with the characters of a painter, is good at writing short stories. His novels can be featured as "the words in his novels have endless meaning" due to the length of his novels and his personal pursuit. The formation of the realm is mainly the result of the art theory "White Space" in the painting technique. This article tries to discuss the language, plot structure and emotional connotation of his novels as well as their special effect.

"White Space"; language style; calling structure; reserved emotion

2016-03-19

吳玲(1991—)女，河南淮濱人，沈陽師范大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

10.13750/j.cnki.issn.1671-7880.2016.04.023

I 043

A

1671-7880(2016)04-0081-03