海上生明月：20世紀前期上海的書刊裝幀設計

20世紀前期的上海，“西風東漸”之風正盛。中國傳統的書籍版本與裝訂工藝自然也受到影響，工業化的制版、印刷與裝訂方式逐漸替代了延續千年的雕版印刷，并催生出全新的書籍與雜志的裝幀設計觀念與方法，開本、封面、封底、扉頁、環襯、目錄頁、版權頁、護封、正頁等成為書刊設計中的重要概念。商務印書館（1897）、中華書局（1912）等出版機構的相繼成立，為上海現代書刊裝幀設計的誕生提供了必要的條件。上海因此成為中國現代書籍與雜志裝幀設計的主要發祥地。

書刊裝幀設計的現代化與版權意識

清末圖書開本標準尚未統一，但受西式書籍雜志的影響，雕版式的大開本正逐漸減少，標準化的小開本逐漸增多。上海的《申報》館率先打破雕版式的大開本而采用小型開本，如1884年開印的《申報館聚珍版叢書》，其開本就在17.5cm×11cm左右;1884年“點石齋”石印的《無師白通英語錄》開本也僅為18cm×11.4cm。1911年以后，現代印刷技術、印刷材料及印后加工工藝都得到長足發展，書籍雜志的裝幀風格日益西化，32開本漸成圖書開本之主流。在圖書內容編排上，其顯著之處在于句讀的使用，如1903年商務印書館印刷的《蒙學淺說》、1910年出版的《桉譜》均采用了句讀，前者采用“、”，后者采用“。”，1902年廣智書局印的《歐洲十九世紀史》采用“。”作句讀，并在人名旁劃單線，地名旁劃雙線，以方便讀者閱讀。另一個明顯的變化是頁碼的采用，如1897年文瑞樓鉛印的《孔子集語》便是按上下兩冊編排頁碼的，1902年廣智書局印的《東西各港口岸志》、《歐洲十九世紀史》、1904年上海商務印書館印刷的《格致進化》也采用了各篇之間連續編排頁碼的方法。雖然采用西式頁碼的圖書還不多，但變化一旦開始，書刊裝幀的新格局就不可抑制。此外兩面印刷、西式裝訂方式也極大地推動了圖書出版印刷業的革新，如1904年3月由商務印書館創刊的《東方雜志》、1905年由廣智書局出版的康有為《歐洲十一國游記》，就是當時新式裝幀的代表作品。至1908年4月商務印書館出版的《日本明治學制沿革史》采用兩面印刷的精裝本圖書，則顯示出當時上海在印刷、裝訂方面已達到較高的水平。此后，兩面印刷、平裝在中國的圖書出版印刷界風行，這是世紀之初上海書刊設計的最大變革。

與此同時，官方“專律”為推行版權頁起了很大作用，此后所出的書籍都有現代形式的版權頁。1906年，清政府頒布的《大清印刷物專律》明文規定：“凡印刷人不論印刷何種物件，務須于所印刷物體上明白印明印刷人姓名及印刷所所在”，“不論何種印刷物件，如該物件并未印明印刷人之姓名及印刷所所在者即以犯法論”。在此之前的出版物，如1904年商務印書館印刷的《格致進化》、申報館印刷的《申報館聚珍版叢書》等，雖然仍沿襲中國古代雕版書籍中“牌記”的形式，但1901年譯書匯編社出版的《東語正規》、《女子教育論》、《物競論》等卻已經開始使用現代版權頁，1902年廣智書局出版的《歐洲十九世紀史》亦是如此。這些先行者推動了上海書刊版權的發展，標志著中國圖書出版逐步走向現代化。

書刊封面設計的特征與時代取向

當然，書籍雜志的封面是裝幀設計最直接的表現載體。受西方商業文化如商品包裝、煙草、西藥廣告的影響，書商們為招徠顧客，請畫家們為通俗小說封面繪制各種造型的美女形象，并用彩色印刷。不過，封面美女大多與小說內容毫無關系，純粹是以賺取商業利潤為目的。但這正是中國現代書籍雜志封面設計的萌芽。而成熟者，當屬《良友》畫報的封面設計。以第一期封面設計為例，這一期的封面人物攝影作品由當時的滬江照相館提供，美術攝影家姚國榮主持拍攝，約占五分之三的篇幅。雖然以女性形象為雜志、報紙“賣點”已是20世紀20年代的常見手法，但《良友》封面女性具有的獨立身份為刊物帶來的公共影響卻成就了該刊物的社會地位，換言之，近現代公共生活中的女性新形象密切了刊物與社會文化環境之間的關系，在一定程度上消除了大眾對傳統小報的負面影響。反過來，《良友》通過自身持續不斷的影響力，也為社會塑造出職業女性應有的現代價值——新的生活方式、新的思想觀念以及自由女性之美。這是當時其他書刊所不具備的特征。

“五四”新思潮與傳統文化的激烈碰撞改變了中國人的文化觀念。體現在書籍雜志等出版物上，首先表現為視覺設計元素的變化。1920年，《新青年》刊行了“五一”勞動節紀念號，封面主體元素是法國雕塑家羅丹的“勞工神圣紀念碑”，與封面文字一起被套紅表現，整體的視覺效果因此顯得醒目而大氣，與這一期的內容亦交相輝映，扉頁上由蔡元培先生題詞的“勞工神圣”可被視為這一期封面的設計理念。同期歐洲的“裝飾藝術”風格也影響著上海的書刊裝幀設計，1921年由茅盾主編的《小說月報》即是一個典型的例子。其他出版機構的出版物，如1922年中華書局出版的張聞天《青春的夢》、李菴人《死水微瀾》、《齊白石畫冊》、劉海粟《世界名畫集》，集精美的裝幀設計、優秀的印刷質量于一身，比較好地體現了高水準的書籍裝幀設計面貌。此時的西方金屬活字印刷技術在中國已漸成氣候，橫排文字、切口在右、以機制紙為材料的精裝或平裝書籍日益增多，這就為書刊的批量印刷與傳播提供了必要的條件。這一階段特別是前期的許多書刊，雖然仍以傳統的豎排版式為主，但由左向右的橫排版式逐漸成為書刊設計的另一種發展趨勢。1922年8月25日，《創造》第一卷第二期出版發行，創刊人之一郭沫若先生在其中的《編輯余談》中說：“至于印刷方面，我覺得橫行要便利而優美些，所以白本期始。以后擬一律橫排;第一期不久也要改版，以求其畫一。”這或許也是彼時書刊美術設計者的普遍心聲。

書刊裝幀設計師及其作品

顯然，我們不能忽略20世紀前期的那些重要的書刊裝幀設計師們（雖然當時還沒有這一稱謂）。聞一多先生既是多才多藝的文化戰士，又是中國現代書刊裝幀設計史上的一位重要開拓者。他為清華大學1921級畢業班設計的《清華年刊》，當是在書刊裝幀設計方面的處女作，其中的14幅題圖和6條題花均出白先生之手。1927年，上海泰東圖書局出版了盧冀野（即盧前）編著的《石達開詩鈔》，該書封面由聞一多設計。盧先生說：“我在20歲左右的時候，曾寫過一篇相當長的《石達開傳》，附載在（詩鈔）后面，亡友聞一多為之繪一張紅黑兩色的封面畫，給泰東書局出版。”聞一多繪設計的該書封面，以濃墨渲染人物及人物身后的背景，大紅的底色上有一朵以構成手法表現的綻放的黃花，強烈的色彩對比勾勒出的，是太平天國將領石達開佩劍握盾、持槍縱馬又淡然若定的英雄氣概，畫面穩健而不失浪漫。聞一多的另一重要的設計作品是1933年由上海開明書店出版的詩集《夜》。據詩作者林庚后來回憶：“（聞）一多為我的詩集《夜》畫了這個封面。原畫比這個約大一倍，‘夜’字的底子是綠色，其余為黑白二色。”按照金小明的考證，“《夜》的書裝，其主體圖案，基本上是摹寫美國著名的版畫家、書藝家洛克威爾·肯特（Rock well Kent）1930年創作的一幅題為‘星光’的木刻作品”，不過，這是聞一多“中西會通、古今融合”美學思想在書籍裝幀設計上的體現，因為封面“左下方加入了一個綠底的標列書名、作者的方框，略微延續了《新月》雜志和《死水》書封紙簽風格;……為了與書名方框保持均衡，在畫幅右下方又補入了一段石梯、一只中國古代傳說中的神獸——天祿石雕及其膨脹的陰影。這樣一來，就中和了‘星光’原作的洋味，又強化了畫面的‘雕刻’色新和立體感覺，便透出更多中西交融的氣息。”

聞一多的設計美學思想其實正是當時留洋歸來的美術設計家們普遍持有的一種觀念，他們既有傳統國學教育的背景，又受到西方近現代藝術思維的熏陶。因此在那個時代，書籍雜志美術設計家常以中西合璧的手法，大膽將東方藝術與西方現代設計思想加以融合，從書刊封面、扉頁到紙材選擇、后期印制的每一個環節，都出現了東西方元素相貫通的情形。例如，《創造周報》的創刊號以行書題名，用米開朗基羅為西斯汀教堂所畫“人的創造”作封面圖形，取義于創造和把天上的火種帶到人世間的意思;《小說月報》的封面多為歐洲繪畫或雕塑名作，每期一幅，用單色或彩色印刷，刊名則多為紅色。

可以說，20世紀前期上海的書刊裝幀設計界人才輩出，許多從歐美、日本留學回來的美術家信奉各取所需的“拿來主義”，將國外現代藝術理念應用在書籍雜志等設計領域，拓寬了中國現代書刊設計的視覺語言，作品因此異彩紛呈，一派繁榮景象，書刊裝幀設計進入到一個相對繁榮的時期。錢君匐、陳之佛、豐子愷、龐薰栗、蔡若虹、葉靈鳳等一批活躍在上海的藝術家成為這一時期書刊裝幀設計史上的中流砥柱。由于他們個人素養深厚，眼界開闊，加上與文學界、美術界同仁過從密切，因而有機會設計出被后人視為佳作的書刊裝幀作品。錢君匐曾說：“我在30年代也曾經積極吸收西方美術的風格，用立體主義手法畫成《夜曲》的書面，用未來派手法畫成《濟南慘案》的書面。設計過用報紙剪貼了隨后加上各種形象，富于達達藝術意味的書面，如《歐洲大戰與文學》。”或唯美或浪漫的各種藝術流派與書刊設計如影隨形，雖說當時德國的包豪斯還未對中國設計產生很大沖擊，但其構成主義的設計范式還是間接影響著書刊裝幀設計的風格，如臺靜農著《建塔者及其它》、張資平著《愛之渦流》、胡云翼著《中國詞史大綱》等均注重形式感，為構成主義設計風格的代表作。

錢君匐素有“錢封面”的雅稱，20世紀30年代他就已聲名遠播，并兼具書法、篆刻大家及出版家之美譽。“五四”新文學作家的著作多由他來進行裝幀設計，如巴金的《家》、葉圣陶的《古代英雄的石像》、茅盾的《子夜》等。他的封面設計多采用簡潔明快的抽象圖案，色彩因內容而異，或淡雅或強烈，其品味之高，當為彼時書刊美術設計之翹楚。至20世紀90年代，耄耋之年的錢君匐先生還一直從事書刊設計與教育工作，卓有成效地推動了中國書籍設計的發展。陳之佛也是在上海成長起來的成績斐然的書刊裝幀設計家。從日本留學回來的陳之佛創辦了自己的設計公司——尚美圖案館，專門接辦各式平面設計和絲綢、花布的圖案設計。在書刊封面設計中，他堅持采用幾何與傳統圖案，同時與歐洲現代藝術家一樣善于借鑒古埃及、古希臘的視覺元素和表現手法進行創作。1925年開始，他為商務印書館的《東方雜志》、茅盾主編的《小說月報》、生活書局發行的《文學》等刊物進行裝幀設計，這些刊物的封面構圖嚴謹，色彩渾厚而樸實，圖案精美且富于變化。豐子愷是另一位重量級的書裝藝術家，因長于漫畫與散文，因而他的封面設計也以漫畫見長，如《人散后，一鉤新月天如水》、《三等乍窗》等，在詩意中透出濃濃的生活情趣，有著很強的藝術感染力。

此外，張光宇、林風眠、黃苗子、丁聰、廖冰兄、鄭慎齋等藝術家也都投身于書刊裝幀的設計創作之中，巴金、沈從文、邵洵美、胡風、艾青、蕭紅、卞之琳等著名作家也積極參與了書刊封面設計。回想當時，沒有所謂的設計師這一專門職業，有的只是一批熱愛藝術的大家，如孩童般在“沒計園地”里嬉戲。那是一道獨特的設計藝術風景線。