軟語的抒情風度
——讀江南詩人李潯

李建春

軟語的抒情風度
——讀江南詩人李潯

李建春

當代政治學和文化學中有一個很重要的概念，漢語譯為“在地性”，就是在英語中也沒有統一的說法，有時是“In-the-site”,有時是“Site-specific”，若按后者，直譯是“場所的特殊性”。這是一個與全球化和普遍主義相對抗的概念。近年中，李少君所提倡的“草根寫作”，似乎也包含了這個意思。

李潯兄的詩，我既熟悉又陌生。1992年，他與我在武大同一屆畢業。他當時就參加《詩刊》第九屆“青春詩會”，已有點詩名，起點高。現在再看他的詩，真是嚇一跳，這么一個見多識廣，飽經滄桑的人，居然好像越活越小，越寫越浪漫。這引起了我的深思。

那個迷戀魚刺的人鋒利已不在話下

河邊的倒影里有著三三兩兩的傷害

河在尋找魚的方向

岸在尋找河的初衷

你的槳劃動著無色無味的水聲

即使在春天仍然沒有鄉土氣息

魚一直在游不會靠岸不會說謊

上鉤的魚依然跳躍著銀色的真話

橋上的過路人回過頭來

臉色和魚肚有同樣的色彩

喂回來遠方沒有魚

那個迷戀魚刺的人呼喚也是尖尖的

——《人魚》

對于他，“鋒利已不在話下”，但細看的話，還是很痛的?！昂釉趯ふ音~的方向/岸在尋找河的初衷”，且不談這種詩語中精煉的功底，單單品味“迷戀魚刺”的自我塑造，那真是千言萬語，銷魂蝕骨！李潯把自己的家園，這被現代性瓦解，被全球化所貶低，被“發展”反復蹂躪的“初衷”，簡括為一句“銀色的真話”，這是多么婉約，需要什么樣的操守和意志！我們知道，全球化的原始動力是資本的全球流動，它所帶來的，卻是生活方式的高度同質化，這在文化上的后果是很嚴重的。我們顯然還沒有找到對峙的方法，就匆匆進入了一個消費主義和文化波普的時代。這種同質化，不僅使當代漢語的語匯日益貧乏，而且在深層，在思維方式上，似乎再也找不回古漢語中言志緣情的傳統。古風不再。當代詩中彌漫的觀念主義，就是尋求與虛擬的普遍性對應的抽象性，拒絕沾上“本土”的泥。如果有，那也是張藝謀式的將本土的符號化。當代藝術所提倡的在地性，就是在這個意義生效的。它尋求藝術生產針對當地語境，在當地創作，在當地循環。那么必須有內在的當地視角，這需要扎根于文化傳統，禮失而求諸野。比如大地藝術的出現，最初也是為了抵御市場化和消費，《螺旋形防波堤》的作者羅伯特·史密森，曾把藝術發生的空間區分為“場所”和“非場所”，那種博物館中的、展覽或發表的空間，是抽象的“非場所”。真正的藝術家是在“場所”中，為“場所的特殊性”即“在地性”創作的。

當我嘗試著把李潯的詩歌寫作，也理解為某種不時地發生的、聲音中或紙上的微型大地藝術時，就豁然透亮了。他的婉約、浪漫的詩語，他的扎根于漢語傳統的緣情品質，他在低語中抗拒、反省的姿態。這個守著過時的愛的人，卻終于成了“冷抒情”，因為“迷戀魚刺的人/呼喚也是尖尖的”，在現代性的威脅中，在家園的“變”中，他呼喚：

我們就用幻覺的力量

像芒果一樣單純地甜一遍

——《金芒果》

這兩行中隱藏了多少滄桑的感受，卻假裝依然可以再單純，“用幻覺的力量”，再甜一遍。緣情的詩，就是拒絕在語言的層面，理性地解決生活，它必須留出一個巨大的空白，像水墨畫那樣，在某種意義上，漢語甚至以失語為榮，以失語為一種人生哲學，這才是本土的哲學。

這一次是看了他上世紀90年代到今年的許多作品，包括小說。首先，我是覺得，李潯是一個與我多么不同的人；卻又總是有一種親切在潛滋暗長，一種來自內部、時光深處的感動。我思索這感動的原因。我已見多識廣，不在乎修辭的表面效果。但是這感受，不是語言造成的效果又是什么呢。李潯的特出之處，或許只在于恪守住了某種東西，他的詩情源發于人性中的某個角落，與時代狀況幾乎不發生關聯。江南詩。那個讓宋詞進入婉約派的地方，一千多年之后，這里的詩人仍然以單相思為榮。（我認得幾個例子。）在一個高度發達的地方守著一分樸素，李潯的主旋律反復回旋在愛的上升與失落，回旋在人與人、人與自然之間。他自我命名的“冷抒情”，其實并不冷，你都抒情了，怎么還會冷。所謂的冷，其實是余熱。一個情苦的人，在情冷之際回眸，觀察一段情怎樣構成了“日常的經驗”，如此說來，“冷抒情”其實還是“深抒情”，是情人因不在場而造成的空寂。

原諒我不太適應重口味的火鍋

我才嘗了一口花椒

就讓我想起了分手時你說過的狠話

——《花椒》，2014年

“分手時你說過的狠話”，這句子極有味道啊，讓讀者都不好意思。深深地擊中。水落石出的殘酷。重口味?；ń贰＿@提示已回到日常，當然也是暗示一個地域。好詩總是含有真實的信息，帶一點血淋淋的成分，生命中的結塊因無法消化了才寫作，這正是詩發生的地方。當然愛情只是就情的原型來說。作為出發點，或一種感受的方式。情人分手之后將愛的余溫帶入生活中，從此一切皆成為脈脈的流露。包括了戀愛中內向、隱逸的錯覺，分享細節時的一驚一乍，不厭其煩。對現在的敏感。小動物，花花草草，淡淡的無聊氣息。李潯從這里（假定是這里）發展出一種風格，他的哲思總是帶著不厭其微的姿態：

一棵無人辨識的草終于高過你的膝蓋

再高一點的地方只有蚊子

它們幸福地飛翔

吃牛血喝露水看夜慢慢長大

和草在一起你開始潦草起來

——《和草在一起》，2014年

就是這種落寞的狀態，“和草在一起”。李潯的詩中，小說中，隨處可見底層的風情，這位詩人的身影穿行于江南小鎮、鄉村，操一口吳儂軟語，抒發軟軟的情味，與時代的粗硬保持相當的距離，這是他在領教了異鄉情人花椒的重口味之后，對本土皈依的姿態。在《家鄉的女人》中，他寫道：“灶沿上擦得干干凈凈/火在灶膛更在心里/把等待燒得沸熱又有好看的熱氣/喜歡水的女人總是干凈/連寂寞也這樣干干凈凈”。李潯就是這樣細膩，善于理解欣賞女性。所以我把情詩作為他抒情的原型。一個當代的秦觀吧。但如果認為他到老還沉溺于談情說愛，那是不對的。愛情只是出發點。他的心智將轉向從“狀態”的底層發掘詩意，卻很少描述狀態本身。

榔頭把釘子敲進墻面或木頭的瞬間

你應該記得這沉悶的聲音

這是強行進入的行動

是思想和行動結合的聲音

尖銳的釘子在里面已見不到光了

沒有光明的釘子擠在陌生的地方

仍然釘牢了尖銳的初衷

——《釘子》，2010年

“仍然釘牢了尖銳的初衷”，這說法多好。從這句詩我找到了對他親切的原因。一個很苦地堅持初衷的人，與我心有戚戚。我已不在乎局面有多大。李潯也不在乎。愛在飽經傷害之后反倒明確起來，不再是泛泛地靠一點緣分在人際中漂流，而是擴大、同時又自限于對一方水土的深情。讀者可能已注意到我前后引用的詩在時序上的顛倒。這是追溯一種發生學的動機，而不是傳記性的。李潯關于生活小感受的詩能寫得很好，比比皆是，江南這地方，本來就以生活精細著稱。我再引用一首反映他承續了當地風雅的一面：

春江水暖你仍找不到鴨頭丸貼

這個季節風吹得越來越低

路雜亂無章腳印一個比一個淺

泛黃的紙上爬滿了潦草的字跡

也許里面藏著兇險的筆畫

不可言說只能意會這是你的偏方

想當年被鳥銜過河的草籽

如今成了藥罐里煎熬的草藥

——《偏方》，2012年

鴨頭丸貼是王獻之的書法名帖。有趣的是，李潯對書法的品味，是落實到生活細節中，這似乎是真的雅了。“不可言說只能意會這是你的偏方”，好一個偏方！生活的病，藝術的病，原也分不清楚，要病就與古人病在一起，與一幅法帖的韻味病在一起啊，做無怨無悔的東方“文明之子”——你欣賞曼德爾斯塔姆、布羅茨基，何必東施效顰，掙扎著做古希臘之子。齊白石甚至愿為石濤、八大山人、鄭板橋三家“門下走狗”，詩云：“我愿九原為走狗，三家門下轉輪來！”將“文明之子”泛泛夸大的說法比過了。

擦玻璃的人沒有隱秘透明的勞動

像陽光扶著禾苗成長

他的手移動在光滑的玻璃上

讓人覺得他在向誰揮手

透過玻璃可以看清街面的行人

擦玻璃不是撫摸

在他的眼里卻同樣在擦試行人

——《擦玻璃的人》，2012年

在這樣的詩句面前再不動心那真是木頭人了。再完整地粘貼一首，好從一個較高的、宗教性的維度領略一下這位詩人的抒情自畫像：

走過這片樹林他沒看到俢道院

天冷得河都不會拐彎了

鳥都在懷念秋天的好時光

樹掉光了葉子路開始寬了一點

他走了一天希望有個壁爐

溫暖他突然想到這個詞

向前走成了他和上帝的交流方式

長久以來他不善言辭

耳朵也不太好使只和《圣經》相互取暖

哪怕有一小口熱湯他想

向下是低于鞋沿的往事

向上是高于發際的風聲

向前走身后的那片樹林漸漸地成了黑點

哪怕讓我誦一小段《圣經》他想

向前天空是一只藍色的風琴

每一棵都像唱詩班的孩子

——《沒有修道院的信徒》2015年

這個在深冬散步的形象，讓我想起羅伯特·弗羅斯特的《雪夜林邊小駐》。一樣的荒涼，寒冷，弗羅斯特的冷是冷到骨子里，忌諱提及、但隱隱流露死亡的情緒。李潯，這位江南之子，婉約派的后代，卻還懂得“希望有個壁爐”，就是“只和《圣經》相互取暖”。在“軟語”的本地精神中，為生活行走確立一個向度：“向下是低于鞋沿的往事/向上是高于發際的風聲”，你看這多好?！白鲆粋€沒有修道院的信徒”，多好。他所修的“情”已到了這位置。

（李潯《冷抒情》（組詩）刊于《文學港》雜志2015年3期）