主客體交互關(guān)系下的應(yīng)物斯感與借景抒情

邱天君

摘 要：寫作實踐活動中，從刺激反應(yīng)論角度看主客體的交互關(guān)系大致可分為觸景生情應(yīng)物斯感和借景抒情托物言志，針對兩者的異同及其對作文教學(xué)的指導(dǎo)意義進行了比較分析。

關(guān)鍵詞：寫作;主客體交互;應(yīng)物斯感;借景抒情

寫作活動中，寫作主體和寫作客體之間是一種復(fù)雜的相互作用的關(guān)系，一方面客觀事物會刺激主體產(chǎn)生各種思想情感和表達欲望，即應(yīng)物斯感;另一方面寫作主體有了某種情緒感受之后，有時為了使之表達得更為生動形象，更好地為讀者所理解和領(lǐng)悟，往往借助于客觀世界中的具體物象來抒情寫意，即借景抒情。

一、主客體交互關(guān)系

寫作實踐中主客體的交互關(guān)系包含著寫作主體對外界信息的認知感受及對內(nèi)在思維情感的分析綜合。在此過程中寫作主體得到客體的滋養(yǎng)，有時來自無意的、受動的刺激，即應(yīng)物斯感觸景生情;有時則是有意的、主動的追求，即托物言志借景抒情。前者一般具有自覺的偶然性，是客體向主體走來;后者通常是人為的必然性，是主體向客體走去。這個過程中主體只有具備了對自然和社會生活中各種事物、現(xiàn)象的本質(zhì)特征及審美關(guān)系進行觀察、感受的能力，才能領(lǐng)悟到客體所隱含的意蘊，把握其奧義，進而寫出意義深刻感人的文章。

南宋楊萬里說：“我初無意于作是詩，而是物是事適然觸于我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉。”（《答建康府大軍庫監(jiān)門徐達書》）。主客體這種交互關(guān)系往往超越了有束縛的感性生命的有限性而進入到無限的精神生命的自由境界，寫作活動中，客體要成為主體的憑籍，而主體又得受到客體的制約。主體對社會、人生觀察感知時要入乎其內(nèi)，進入客體的內(nèi)在進行理性分析;又要出乎其外，由表及里，由形及神，從感受中品味，在體驗中領(lǐng)悟，從而獲得生活的本質(zhì)和人生真諦。

“思無定位，隨性適分”就是強調(diào)客體對主體的刺激，主體具備多方面的思維情感，但表達其中哪一種還在于客體的刺激誘發(fā)，“獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親”（王維《九月九日憶山東兄弟》）“去年今日此門中，人面桃花相映紅”（崔護《題都城南莊》）“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還”（王安石《泊船瓜洲》）“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”（秦觀《浣溪沙·漠漠輕寒上小樓》）就是此類現(xiàn)象。“民生而志，詠歌所含”則強調(diào)主體在寫作時一定要注意表達有價值的思想情感，為了表達的效果，主體有時會有意識地借用客觀事物。“我花開后百花殺”“滿城盡帶黃金甲”（黃巢《不第后賦菊》）“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中”（鄭思肖《畫菊》）“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”（王冕《墨梅》）“千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間”（于謙《石灰吟》）即為此類。這種交互關(guān)系下，作為客體的組成部分有自然和社會，還包括主體思維中的想法和感受，如果主體將其作為了表達對象，那也屬于寫作客體范疇。

二、應(yīng)物斯感

劉勰在《文心雕龍·明詩》篇中說：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志。”是說主體受到事物觸動時，會產(chǎn)生表達的欲望，用寫作來抒發(fā)自己的思想情感。《神思》篇中又說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”都是強調(diào)了寫作主體接受客體的刺激而后產(chǎn)生了某種情思，這是寫作中的一種普遍現(xiàn)象。

創(chuàng)作熱情的激發(fā)很大程度上來源于外在事物對主體感官的刺激，陶潛的“采菊東籬下”“欲辨已忘言”（《飲酒》），李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”（《靜夜思》），賀知章的“兒童相見不相識，笑問客從何處來”“唯有門前鏡湖水，春風(fēng)不改舊時波”（《回鄉(xiāng)偶書》），崔護的“去年今日此門中，人面桃花相映紅”（《題都城南莊》），杜牧的“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”（《泊秦淮》），蘇軾的“月有陰晴圓缺”“但愿人長久，千里共嬋娟”（《水調(diào)歌頭·丙辰中秋》），李清照的“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”“滿地黃花堆積”“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。”（《聲聲慢·尋尋覓覓》）等都是此類情況。在這一過程中，客體對于主體的刺激有著非常重要的作用。面對客體的種種刺激，主體用個體生命經(jīng)由內(nèi)心的自我觀照，展開由此及彼、由表及里的思維情感活動，有時就能見人所未見，發(fā)人所未發(fā)。中國人的思維方式主要是直觀式、感悟式的，接觸過的事物很多都能觸動主體心靈，使之應(yīng)物斯感，進而寫出個性化的真情實感來。文人容易“傷春悲秋”就是因為春盡的落花和秋至的殘葉，這些刺激了主體，主體在受到刺激后又生發(fā)與之相應(yīng)的種種情感，并把這種情感醞釀構(gòu)思，最后用文字表現(xiàn)出來，形成了作品。

從這個角度看主客體的交互關(guān)系主要側(cè)重于客體對于主體的刺激，或者說主體面對刺激時的反應(yīng)和對美的感悟。寫作活動是主體對生活的反映，而作品很多是主體有了感悟后產(chǎn)生的創(chuàng)作沖動的產(chǎn)物，寫作動機也正是在客體刺激使得主體有了特殊而深刻的審美感悟的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

三、借景抒情

作品中所描繪的客觀事物都蘊含著主體想要表達的思想、抒發(fā)的情感。主體把這種思想情感寄寓在此景此物中，通過描寫這些景物達到“景生情，情生景”的藝術(shù)效果。

張志公在其《文章學(xué)概論》說：“能在平凡事物之中看出新鮮意味來，這是創(chuàng)作家的第一資格。”這指導(dǎo)著主體在進行寫作時，一定要注意探索和挖掘有新意的物象或者物象的新含義。比如，元好問感悟到至死不渝愛情的美好，于是寫下了“恨人間，情為何物，直教生死相許”（《摸魚兒·雁丘辭》）表達了對一雙大雁生死至情的感動，寄托了他進步的愛情理想。還有關(guān)于“水”這一意象的描寫，有人借助它來表現(xiàn)時光易逝，如孔子“逝者如斯夫，不舍晝夜。”（《論語·子罕》）有人用它來表現(xiàn)各種愁思，如“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”（李煜《虞美人》）、“花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。”（劉禹錫《竹枝詞》）、“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。”（溫庭筠《更漏子》）、“若問閑情都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨”（賀鑄《青玉案》）等。主體在借景抒情時，賦予物象新含義也很重要，如古詩中“黃昏”這一意象大都是人生衰敗體驗的投射，像“夕陽無限好，只是近黃昏。”（李商隱《登樂游原》），“青山依舊在，幾度夕陽紅。”（楊慎《臨江仙》）等，而聞一多的《黃昏》卻在開篇寫到“太陽辛苦了一天，賺得一個平安的黃昏，喜得滿面通紅，一氣直往山洼里狂奔。”這個“夕陽”浸透著生命的意趣，帶來的是一種積極向上的態(tài)度，讀后使人喜悅鼓舞;郭沫若的《日暮的婚筵》則把夕陽比作結(jié)婚的新娘，寫出了夕陽與海水相互依偎、纏綿不舍的情狀。這類現(xiàn)象不勝枚舉，由此可知，在主體借用客體表情達意時，客觀事物承載怎樣的感情有很大的隨意性，主要是看主體如何取舍利用。

從這個層面上講主客體的交互關(guān)系主要側(cè)重于主體對客體的選擇和開掘。獨特的情趣、情感和主體自由的選擇可以避免作品陷入傳統(tǒng)思維的窠臼，使自然物象染上鮮明的個性色彩，從而使作品出奇出新。

總之，寫作主客體的交互關(guān)系中主體觀照客體，客體滋養(yǎng)主體，客體成為主體表情達意的憑借，主體又受到客體的制約。故主體應(yīng)該加強自身修養(yǎng)，提高感悟靈敏度，也要對客體充分認識，深度開掘，力爭在寫作時運用自如，推陳出新。

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編輯 王團蘭