淺論《玉簪記》中戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)的必要性

孫蔚

摘 要：縱觀《玉簪記》，才子佳人的愛(ài)情固然是全劇的主線，但其中夾雜了幾處關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫(xiě)，《牡丹亭》的情節(jié)中也有一定篇幅的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)，這些情節(jié)的存在應(yīng)該都有其必要性?！队耵⒂洝分械目菇鹎楣?jié)看似與潘必正、陳妙常二人的愛(ài)情發(fā)展無(wú)甚關(guān)聯(lián)，實(shí)際上也是整個(gè)戲曲中不可或缺的一部分?！队耵⒂洝分忻鑼?xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的回目只有三出，但其意義仍然是不容小覷的。

關(guān)鍵詞：《玉簪記》;高濂;戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié);英雄;戲劇表演

愛(ài)情與戰(zhàn)爭(zhēng)是人類(lèi)社會(huì)的兩個(gè)經(jīng)久不衰的母題，因?yàn)樗鼈兌季哂姓鸷橙诵牡牧α浚粋€(gè)在柔情中也有殘酷，一個(gè)在殘酷中也有柔情。在古往今來(lái)的文學(xué)作品中，愛(ài)情和家國(guó)興亡往往能夠相互生發(fā)，戰(zhàn)爭(zhēng)中的愛(ài)情更加顯得彌足珍貴。高濂在前人創(chuàng)作的基礎(chǔ)上寫(xiě)成了《玉簪記》，著重表現(xiàn)潘、陳二人相愛(ài)的曲折和對(duì)愛(ài)情的忠貞不渝。其中的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)雖然篇幅不長(zhǎng)，但在深化戲劇主題、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展等很多方面都有其存在的必要性。

一、故事情節(jié)發(fā)展的需要

潘必正與陳妙常兩人是在尼姑庵（女貞觀）中相遇的，那么如何將地點(diǎn)設(shè)置在這一象征禮教的場(chǎng)所內(nèi)呢？一方面，高濂運(yùn)用了戲劇中的常用橋段——上京趕考，潘必正赴試后卻因病無(wú)考名落孫山，他因無(wú)顏面對(duì)家中親人，遂來(lái)到女貞觀投奔了自己的姑母。而在女主角方面，則代入了靖康之難的歷史背景，著意刻畫(huà)了金軍入侵的情景，陳家本就家道中落，終因戰(zhàn)亂而破敗，妙常與母親只好顛沛流離，居無(wú)定所。在流亡途中，陳妙常又與其母失散，為了自保她最終不得已拜入女貞觀，“皈依了僧”。在這樣的情節(jié)推動(dòng)下，潘、陳二人才能夠在女貞觀中相見(jiàn)并互生情思，他們的愛(ài)情故事才得以展開(kāi)，由此引發(fā)了天理與人欲的矛盾沖突。而后建康太守張于湖的抗金勝利也為兩人的愛(ài)情結(jié)局奠定了一個(gè)平順的環(huán)境。

女主角陳妙常雖然因?yàn)閼?zhàn)事而流離失所，也不能與之前約定的姻親相認(rèn)，但也恰恰是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而遇到了自己命中注定心向往之的愛(ài)人。表面上看來(lái)戰(zhàn)亂仿佛是愛(ài)情的阻礙，但在客觀上是戰(zhàn)爭(zhēng)成全了潘陳的愛(ài)情。因此戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)的存在在整個(gè)故事的發(fā)展中發(fā)揮著重要的作用。

另一方面，戰(zhàn)爭(zhēng)背景的設(shè)置讓潘、陳的相遇更具有戲劇性，也讓整個(gè)故事更加曲折和完整，使得整個(gè)劇目更加具有引人入勝的力量。試想如果拿掉“南侵”這一出，讓潘陳因“父母之命”相遇，那么整個(gè)《玉簪記》就失去了其最具影響力的情節(jié)。

二、烘托主題意義

現(xiàn)今的很多電影中，都兼有愛(ài)情與戰(zhàn)爭(zhēng)的情節(jié)，可見(jiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，愛(ài)情這一主題可以顯示出更加多重和豐富的內(nèi)涵。在明代戲曲中也有著重表現(xiàn)愛(ài)情與戰(zhàn)爭(zhēng)以及政治相融合的劇目——《浣紗記》，《玉簪記》雖然不像《浣紗記》那樣把男女愛(ài)情和家國(guó)興亡溶為一體、相互生發(fā)，但是《玉簪記》中，戰(zhàn)亂情節(jié)對(duì)愛(ài)情主題的意義還是客觀存在的。

首先，在陳妙常這一人物性格形象的塑造方面，戰(zhàn)亂導(dǎo)致的流離失所，與母親迷路失散等等一系列遭際，客觀上使得陳妙常性格中堅(jiān)強(qiáng)的種子萌發(fā)，如果她不堅(jiān)強(qiáng)，可能很難在戰(zhàn)亂中存活下來(lái)。她沒(méi)有一味的可憐自己，反而是先為自己找到了安身之所——“女貞觀”，“瀟灑。且向空門(mén)中暫度年華”。而在女貞觀中，她的表現(xiàn)也可圈可點(diǎn)，雖然出身于沒(méi)落的官宦之家，父親早逝，自己又逢戰(zhàn)亂，但她并不是像一般落難女子一樣的顧影自憐，也沒(méi)有任何的自卑之感，反而在眾多女道姑中十分出挑，不僅姿色不凡、詩(shī)文俊雅，又會(huì)撫琴演奏，活的很是精彩。與此同時(shí)，妙常也沒(méi)有放棄心中對(duì)自由與愛(ài)情的追求，她看似在觀中虔誠(chéng)修行，實(shí)則內(nèi)心深埋了一顆渴望愛(ài)情的種子，擔(dān)心自己“老去流年竟若何”。

在經(jīng)過(guò)戰(zhàn)亂的洗禮之后，妙常孤身一人身處寺院也并沒(méi)有向命運(yùn)低頭。眾所周知，古代的女子大多依附于男子而活。但當(dāng)陳妙常遇到太守張于湖時(shí)，她沒(méi)有因?yàn)闄?quán)勢(shì)和財(cái)富委屈自己的心意。對(duì)于一個(gè)因戰(zhàn)爭(zhēng)流離失所而寄宿于道觀的普通女子而言，迎合官員的愛(ài)慕之情可以說(shuō)是一個(gè)改變自己身份、重新?lián)碛胸?cái)富和依靠的快速途徑，但妙常卻直接了當(dāng)?shù)鼐芙^了。這在當(dāng)今時(shí)代都有女子難以做到，更何況古時(shí)的妙常身居寺院，深受封建禮教和宗教清規(guī)的雙重束縛，這實(shí)在是難能可貴的女性自覺(jué)精神。在陳妙常的身上表現(xiàn)出了女子美好的品質(zhì)，自尊、自愛(ài)、自強(qiáng)的獨(dú)立人格意識(shí)增強(qiáng)。戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于這個(gè)女性的摧殘，讓她更加意識(shí)到自己所追求的是幸福與愛(ài)情，使她不再像其他女子一般，一味地等待，一味地屈就，令她不再顧忌封建倫理綱常，表現(xiàn)出了一個(gè)女性的青春覺(jué)醒與高度的愛(ài)情自覺(jué)精神[1]。從這些方面來(lái)看，戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)的插入在一定程度上豐富了陳妙常這一人物形象，也使她的勇敢追求愛(ài)情的個(gè)性不至太過(guò)突兀。

其次，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于二人的愛(ài)情也起到烘托的作用，與潘必正落第的情節(jié)一同襯托出愛(ài)情的忠貞不渝與純潔偉大。身處人人自危的亂世，潘必正、陳妙常二人依然能夠勇敢地面對(duì)突如其來(lái)的愛(ài)情并大膽地去追求。如果說(shuō)禮教清規(guī)是主觀上的禁錮，那戰(zhàn)亂背景就是客觀上的束縛，即使是天災(zāi)人禍也無(wú)法阻擋二人的愛(ài)情生發(fā)，更何懼封建禮教的倫理綱常。因此戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)的存在，更加表現(xiàn)出《玉簪記》的主題意義——愛(ài)情是人類(lèi)生命中極其美好的情感，男女之間的相互愛(ài)慕是人類(lèi)的欲望本能，人們的個(gè)性與情感不應(yīng)被禮教所支配和束縛。

三、對(duì)英雄人物的歌頌

在《玉簪記》中，建康太守張于湖這一形象雖然出場(chǎng)不多，但人物還是較為飽滿的。他不僅在潘、陳二人的愛(ài)情過(guò)程中 起到了一定的推動(dòng)作用，以官方的身份肯定了兩人愛(ài)情的合理性，同時(shí)也是《玉簪記》中一員抗金的猛將。在“破虜”一出中，作者花筆墨著意描繪了張于湖在戰(zhàn)場(chǎng)上英勇的正面形象。他砥礪士兵“操時(shí)節(jié)人人要精煉。斗時(shí)節(jié)個(gè)個(gè)要爭(zhēng)先。國(guó)家重難軍休怨。也只為保疆原。騰騰火發(fā)心上炎。赤眼吞胡星斗寒?！保瑤ьI(lǐng)眾人齊呼喊：“親征戰(zhàn)。親征戰(zhàn)。不降胡誓不生還。”在南宋政府的軟弱無(wú)力下，張于湖不畏兇殘的胡敵，親自率兵征戰(zhàn)：“假饒他犯境來(lái)胡馬。我這裏仗劍爭(zhēng)先雪大寃?！弊罱K打得“胡奴萬(wàn)馬齊奔走。兵卒休追后。我疆幷我原。四境還吾守。喜孜孜凱唱膚功奏。”我認(rèn)為這些唱詞是作者關(guān)注政治的一種外化表現(xiàn)。明代戲劇在發(fā)展過(guò)程的后期不再只是單純地描寫(xiě)男女風(fēng)情，逐步加入了文人對(duì)于政治等方面的關(guān)注。同時(shí)也是對(duì)愛(ài)國(guó)英雄的歌頌，這種歌頌是具有一定價(jià)值和境界的。有人曾說(shuō)：“英雄的本質(zhì)就是人類(lèi)面對(duì)死亡、自然，面對(duì)社會(huì)的各種異己力量侵害、壓迫、扭曲時(shí)所產(chǎn)生的一種積極抗?fàn)?、勇于突破并且永不退縮、絕不屈服的強(qiáng)力生命意志。正因?yàn)橛⑿凼沁@樣一種立足現(xiàn)實(shí)又指向未來(lái)愿望理想的行動(dòng)力量的化身，所以英雄是推動(dòng)歷史不斷前進(jìn)、社會(huì)不斷發(fā)展、人性不斷豐盈的根本力量源泉。”英雄身上所具有的這樣那樣的精神品質(zhì)是保家衛(wèi)國(guó)、建設(shè)家園的強(qiáng)大精神動(dòng)力。

據(jù)考證，《玉簪記》大約作于明代嘉靖年間[2]。嘉靖萬(wàn)歷時(shí)期，是明王朝由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵時(shí)期。社會(huì)危機(jī)四伏，險(xiǎn)象叢生，預(yù)示這個(gè)王朝的歷史快要結(jié)束了。在南方的沿海有倭寇的騷擾，嘉靖二十九年，北方韃靼入侵，多次逼臨北京城下，造成王朝的嚴(yán)重威脅。嘉靖三十二年，濱海千里，同時(shí)告警，江蘇、浙江尤遭焚掠，這應(yīng)當(dāng)就是作者身邊發(fā)生的事。因此，作者對(duì)張于湖抗金的描寫(xiě)，或許是想通過(guò)這種歌頌呼號(hào)明代的英雄出現(xiàn)，挽救國(guó)難。

四、戲劇舞臺(tái)表演的需要

雜劇有三個(gè)構(gòu)成部分：賓白、唱詞、科介（表情及動(dòng)作）。三者交相配合，推動(dòng)劇情發(fā)展，刻畫(huà)人物性格。雜劇是一種歌舞劇，因而“科介”包括人物動(dòng)作、表情、武打、歌舞以及音響效果等內(nèi)容?！队耵⒂洝返闹骶€是男女愛(ài)情，如果只有生旦相對(duì)的戲劇演出未免顯得過(guò)于單調(diào)，但戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)的加入就可以打破這種單調(diào)。如在“破虜”一出中就有“作對(duì)陣科凈眾敗下”，這體現(xiàn)在戲劇的表演舞臺(tái)上就可加入武打的動(dòng)作，也可配之恢弘的音響效果。戲劇的主要目的還是在舞臺(tái)上表演，戰(zhàn)爭(zhēng)與打斗的動(dòng)作場(chǎng)面也是吸引觀眾的一種手段。對(duì)于普通聽(tīng)?wèi)虻挠^眾來(lái)說(shuō)，過(guò)于案頭化的戲詞可能生澀難懂，但武打動(dòng)作等科介卻可以給人以直接的視覺(jué)享受。因此我認(rèn)為這一點(diǎn)也是戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)必然存在的原因之一。

五、結(jié)語(yǔ)

《玉簪記》是我過(guò)古代十大喜劇之一，但由于高濂其人的生平幾乎不為人所知，所以與《玉簪記》相關(guān)的很多問(wèn)題都亟待探索與求證，這次作業(yè)讓我對(duì)《玉簪記》有了比較深入的研究和學(xué)習(xí)，其中可能存在一些錯(cuò)誤和問(wèn)題，希望今后我能夠認(rèn)真提高自身的學(xué)術(shù)水平，對(duì)高濂的《玉簪記》有更進(jìn)一步的探索和認(rèn)識(shí)。

感謝李老師的辛苦評(píng)閱，今后我會(huì)端正自己的學(xué)習(xí)態(tài)度，改掉不良的學(xué)習(xí)習(xí)慣。希望老師能夠繼續(xù)監(jiān)督、批評(píng)與指正。

參考文獻(xiàn)：

[1]齊慧源.論高濂《玉簪記》中女性主體意識(shí)的覺(jué)醒.徐州工程學(xué)院學(xué)報(bào).2007年7月.

[2]徐扶明.高濂和他的《玉簪記》.中國(guó)文學(xué)研究.1990年第一期.

[3]高濂[明].玉簪記.