當(dāng)代中國(guó)元小說(shuō)創(chuàng)作及研究狀況簡(jiǎn)述

所謂元小說(shuō)，是一種小說(shuō)創(chuàng)作形式。在元小說(shuō)中，作者一邊講述故事，一邊探討小說(shuō)寫(xiě)作的藝術(shù)。元小說(shuō)作者以小說(shuō)文本為平臺(tái)，會(huì)在寫(xiě)作故事的過(guò)程中探索小說(shuō)創(chuàng)作理論，分析基本的小說(shuō)成分，例如人物，情節(jié)，人稱(chēng)，作者和文本之間的關(guān)系等。通常，作者會(huì)暴露作品的虛構(gòu)性，或者和讀者商議應(yīng)該怎樣寫(xiě)作小說(shuō)。通過(guò)這樣做，元小說(shuō)作者打破了創(chuàng)作和批評(píng)的神圣界限，把它們合成一個(gè)不可分割的整體。簡(jiǎn)單地說(shuō)，他們?cè)谛≌f(shuō)創(chuàng)作中扮演著作者和批評(píng)家的雙重角色。一些元小說(shuō)作家甚至在元小說(shuō)小說(shuō)創(chuàng)作中以研究敘事藝術(shù)為主要目標(biāo)，其次才是敘述故事。

我國(guó)二十世紀(jì)八十年代中期以后出現(xiàn)了元小說(shuō)創(chuàng)作潮流。先鋒小說(shuō)家馬原于1985年發(fā)表小說(shuō)《岡底斯的誘惑》，首開(kāi)中國(guó)當(dāng)代元小說(shuō)之先河。在這篇小說(shuō)中，馬原開(kāi)篇明確地對(duì)讀者說(shuō)：“信不信由你，打獵的故事本來(lái)就是不能強(qiáng)要人信的”，從而消解了文本的真實(shí)性。在小說(shuō)結(jié)尾，馬原又和讀者大談本小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，情節(jié)線索，結(jié)局等方面的“技術(shù)及技巧問(wèn)題”，顯示出他對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程的思考。《岡底斯的誘惑》成為了中國(guó)當(dāng)代元小說(shuō)的奠基之作。其后，其他青年作家對(duì)馬原競(jìng)相仿效，結(jié)果在我國(guó)形成了蔚為大觀的元小說(shuō)創(chuàng)作熱潮。

自我反映性實(shí)際上構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)最明顯的形式革新傾向之一。大量新潮小說(shuō)作者在不同的程度上，以各種方式熱衷于進(jìn)行元小說(shuō)方法論的實(shí)驗(yàn)。除了馬原，洪峰、孫甘露，王小波，蘇童，扎西達(dá)娃，陳村，余華，戈非，葉兆言，王朔，王安憶，董立坡，和皮皮等眾多作家都嘗試過(guò)寫(xiě)作自我反映式小說(shuō)。作者，嵌套式結(jié)構(gòu)，故事里套故事，選擇性情節(jié)，作者出面，也是他們的創(chuàng)作策略，他們都習(xí)慣性地在其小說(shuō)中想方設(shè)法戳穿故事的虛構(gòu)性。他們的一些作品完全是關(guān)于小說(shuō)寫(xiě)作的小說(shuō)。在這些作者中洪峰、余華、孫甘露、王小波、蘇童和扎西達(dá)娃等取得了最杰出的成就，

在中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)家中一個(gè)最常見(jiàn)的現(xiàn)象是，他們大多喜歡在小說(shuō)寫(xiě)作中采用第一人稱(chēng)視角，而且他們的第一人稱(chēng)敘述者幾乎全都是專(zhuān)業(yè)作家。這些安排在大多數(shù)情況下是有意為之的。通過(guò)這種寫(xiě)作手法，中國(guó)新潮小說(shuō)作者們可以在元小說(shuō)寫(xiě)作過(guò)程中獲得一個(gè)更為有利的地位，使他們能夠更為便利地談?wù)撔≌f(shuō)寫(xiě)作策略或者評(píng)價(jià)他們作品中的技巧問(wèn)題，從而更為容易地在小說(shuō)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)自我反映方式。

我國(guó)形式極端的激進(jìn)元小說(shuō)文本進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代后逐漸式微，如今已經(jīng)基本上銷(xiāo)聲匿跡了。但是元敘述的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作原則卻深深地扎根于當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐之中。此后問(wèn)世的許多作品都不同程度地帶有元小說(shuō)的各種傾向。這些作品中包括有王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》（1993）、王蒙的《失態(tài)的季節(jié)》（1994）、東西的《商品》（1994）、莫言的《酩酊國(guó)》（1995）、林白的《守望空心歲月》（1996）、《說(shuō)吧，房間》（2007）、李大衛(wèi)的《集夢(mèng)愛(ài)好者》（1997）、呂新的《撫摸》（1997）、王朔的《動(dòng)物兇猛》（2001）、潘軍的《風(fēng)》（2002）、鬼子的《賣(mài)女孩的小火柴》（2004）、皮皮的《一群孔雀》（2004）、陳染的《離異的人》（2004）、王璞的《啤酒》（2004）、程海的《熱愛(ài)命運(yùn)》（2005）、姚鄂梅的《像天一樣高》（2005）等。同時(shí)，元小說(shuō)的創(chuàng)作手法已被融入其他創(chuàng)作方法，如新現(xiàn)實(shí)主義中，獲得了更廣泛的應(yīng)用。

此外，元小說(shuō)的敘事方法還被借鑒到中國(guó)的其他藝術(shù)領(lǐng)域，如戲劇、電影、電視小品、流行音樂(lè)等。我國(guó)拍攝的很多電影，如《小街》（1982）、《黑樓孤魂》（1989）、《霸王別姬》（1993）、《陽(yáng)光燦爛的日子》（1995）、《甲方乙方》（1998）、《大腕兒》（2002）、《自?shī)首詷?lè)》（2004）、《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》（2006）、《私人定制》（2013）等都在不同方面，不同程度上，帶有鮮明的元敘述的色彩。

我國(guó)評(píng)論界對(duì)元小說(shuō)的關(guān)注始于上世紀(jì)八十年代末。第一篇相關(guān)評(píng)論文章應(yīng)該是發(fā)表于1988年，江寧康所撰寫(xiě)的《小說(shuō)乎？評(píng)論乎？-關(guān)于“超小說(shuō)”》。（此文中的“超小說(shuō)”metafiction一詞即元小說(shuō)的別稱(chēng)）此后，截至2003年，國(guó)內(nèi)共發(fā)表此類(lèi)文章60余篇，其中發(fā)表于2000年后的占四分之三以上，專(zhuān)題討論作品的占三分之二以上。絕大部分作品分析文章發(fā)表于2000年以后。這些文章中有代表性的有：邵錦娣的《“破碎的框架闖進(jìn)畫(huà)面”——“元小說(shuō)”藝術(shù)特色》（1992）、童燕萍的《談元小說(shuō)》（1994）、江寧康的《元小說(shuō)：作者和文本的對(duì)話(huà)》（1994）、殷企平的《元小說(shuō)的背景與特征》（1995）、朱明的《元小說(shuō)的敘事手段及其操作策略》（1998）、曾軍的《元小說(shuō)研究在中國(guó)》（2000）、王陽(yáng)的《“作者出面”和元小說(shuō)》（2002）、封一函的《安德森德〈林中之死〉的元小說(shuō)特征》（2000）、王淑芳的《顛覆與超越——元小說(shuō)寫(xiě)作手法下的〈法國(guó)中尉的女人〉》（2004）、崔丹的《〈五號(hào)屠場(chǎng)〉的元小說(shuō)特征分析》（2004）、陳世丹、孟昭富的《〈公眾的怒火〉：后現(xiàn)代神話(huà)與元小說(shuō)》（2003）。另有優(yōu)秀碩士論文25篇，其中有：董曉華的《〈 迷失在開(kāi)心館〉的元小說(shuō)主題分析》（2001）、譚青松的《元小說(shuō)與〈法國(guó)中尉的女人〉 的后現(xiàn)代性》（2003）、陽(yáng)雯的《〈洛麗塔〉——關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)》（2003）。

對(duì)我國(guó)當(dāng)代元小說(shuō)研究起步于九十年代初。迄今已有20余專(zhuān)題論文發(fā)表。陳虹的《中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的元小說(shuō)因素》（1992）、黎湘萍的《關(guān)于“元小說(shuō)”》（1992）、趙毅衡的《“元”小說(shuō)在中國(guó)的興起》（1993）、王又平的《元小說(shuō)：暴露虛構(gòu)的話(huà)語(yǔ)策略》（2001）、趙志軍的《當(dāng)代中國(guó)元小說(shuō)的自覺(jué)意識(shí)》（2002）及《成規(guī)的戲仿——論王蒙的元小說(shuō)》（2003）、曾軍的《元小說(shuō)寫(xiě)作對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事觀念的沖擊》（2005）、李錕的《先鋒時(shí)代話(huà)先鋒》（2008）、江雅微的《當(dāng)代中國(guó)元小說(shuō)研究論文統(tǒng)計(jì)與分析》（2005）、付艷霞的《莫言小說(shuō)中“元小說(shuō)”技巧的運(yùn)用》（2004）、鄧華的《元小說(shuō)的特點(diǎn)及危機(jī)――兼談馬原的元小說(shuō)創(chuàng)作》（2006）此外，還有五篇優(yōu)秀碩士論文，其中最好的是鈡琴的《新時(shí)期元小說(shuō)敘事策略及文化意味》（2004）。

綜和以上資料統(tǒng)計(jì)對(duì)本課題國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀可做以下評(píng)估：

（一）我國(guó)評(píng)論界對(duì)元小說(shuō)創(chuàng)作非常重視，給予了較大的關(guān)注，而且其重視程度與關(guān)注度在不斷增強(qiáng)。2007年17篇，06年11篇，05年11篇，04年9篇，03年5篇，02年2篇01年2篇00年3篇。

（二）目前我國(guó)對(duì)元小說(shuō)，特別是中國(guó)元小說(shuō)的研究水平尚不太高，后者尤甚。在這兩個(gè)領(lǐng)域國(guó)內(nèi)尚無(wú)專(zhuān)著出版，而且大多數(shù)相關(guān)論文都發(fā)表在一般性刊物上。對(duì)元小說(shuō)總體研究較透徹，但文本研究只集中在少數(shù)作品上。上百部元小說(shuō)佳作都被遺漏了。（僅在1984年出版的帕特里夏·沃的《元小說(shuō)》一書(shū)列舉的元小說(shuō)經(jīng)典就有128種）。國(guó)內(nèi)元小說(shuō)研究更不成熟。總體研究不夠全面、系統(tǒng)、具體，缺乏理論深度。作家與文本的個(gè)案研究更加匱乏。我國(guó)當(dāng)代最典型、最優(yōu)秀的元小說(shuō)家之一的洪峰的元小說(shuō)創(chuàng)作竟無(wú)人論及。新進(jìn)的元小說(shuō)作品更是無(wú)人理睬。

（三）中西元小說(shuō)比較研究基本上處于空白狀態(tài)。研究專(zhuān)文迄今只有5篇。其他相關(guān)論述只是星星點(diǎn)點(diǎn)地散見(jiàn)于我國(guó)元小說(shuō)的評(píng)論文章中，一般都是泛泛之論，而且篇幅都比較段。

（四）綜上所述，我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)元小說(shuō)的研究工作已經(jīng)打下了一定的基礎(chǔ)，但還有不足之處。

總之，元小說(shuō)研究有著極大的發(fā)展?jié)摿Α纳鲜鼋y(tǒng)計(jì)資料可以看出，從發(fā)表時(shí)間上看，近幾年元小說(shuō)論文數(shù)量增長(zhǎng)很快。批評(píng)界對(duì)元小說(shuō)的研究意義的認(rèn)識(shí)在不斷加深，經(jīng)過(guò)批評(píng)界今后的元小說(shuō)研究必將成為小說(shuō)乃至文學(xué)研究的一個(gè)重要領(lǐng)域。

在小說(shuō)，乃至整個(gè)文學(xué)范疇內(nèi)，元小說(shuō)都是一個(gè)不同凡響的門(mén)類(lèi)。小說(shuō)是文學(xué)中最重要的一種形式，產(chǎn)量最豐，讀者最多，影響最大，同時(shí)也最受批評(píng)界與學(xué)術(shù)界的重視。而在小說(shuō)中，當(dāng)代元小說(shuō)又占有特殊的一席之地，放射著獨(dú)特的光彩。二十世紀(jì)中期后，在世界范圍內(nèi)小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)嶄新的發(fā)展階段。在這個(gè)時(shí)期小說(shuō)家們更加注重形式創(chuàng)新，更加自覺(jué)地在寫(xiě)作方法上打破常規(guī)，獨(dú)辟蹊徑，標(biāo)新立異。因此小說(shuō)界新流派，新風(fēng)格層見(jiàn)疊出，異彩紛呈，一片繁榮景象，使小說(shuō)獲得了文學(xué)領(lǐng)域中更加引人注目的地位。在這種背景下，元小說(shuō)的興起與繁榮自然是一種大勢(shì)所趨，順理成章的文學(xué)現(xiàn)象。

（作者單位：天津財(cái)經(jīng)大學(xué)中文系）