從“移情說”中審視中西審美的差異

摘 要：西方的“移情說”與中國傳統的“情景交融”在某些方面雖有著異曲同工之妙，但兩者在對“審美對象”概念的界定、審美主體作用及主客體對立消失三方面都有著一定差異——西方移情說更偏重于人的感情外射，而中國傳統審美除移情入景、人情外射于物之外，更多的則強調因人的“物化”而對物情有志的同感，即情景交融，體現了天人合一的思想。

關鍵詞：移情；里普斯；情景交融；審美差異

“移情說”是自19世紀后半葉以來逐漸發展起來的一種理論觀點，所謂“移情”，顧名思義即“把感情滲進里面去”。19世紀70年代，德國美學家費肖爾在《視覺的形式感》一文中首先使用了“移情作用”這一概念，他認為移情作用就是“我們把自己完全沉沒到事物里去，并且也把事物沉沒到自我里去：我們同高榆一起昂然挺立，同大風一起狂吼，和波浪一起拍打岸石。”后來又有里普斯、巴希、浮龍·李等人在此基礎上進行了進一步的深入研究，其中的代表性人物當屬德國美學家里普斯。

一、里普斯的移情說

里普斯主張用移情說來解釋審美現象，認為審美活動的本質就是主體的移情。“移情作用就是這里所確定的一種事實：對象就是我自己，根據這一標志，我的這種自我就是對象；也就是說，自我和對象的對立消失了，或則說，并不曾存在。”里普斯將移情作用中的情感看做快感的原因，而且這種情感實際上是對象在主體上面引起而又由主體移置到對象里面去的，所以他就認為欣賞的對象還是主體的“自我”。這種“自我”和主體的實在的自我是不同的，它是移置到對象里面的，即感到努力掙扎，自豪，勝利等情感的“自我”，是一種“生命灌注”。針對這一點，里普斯曾舉出非常經典的關于道芮式石柱的實例：道芮式石柱給人們的是一個縱直的聳立的形象，但對于石柱本身來說，它作為一個沒有生命的物體，是無法產生自身的生命能動力量的。正是人類將自己的情感賦予石柱，才使得石柱成為一個“自聳立”的形象。

我們常常會把類似的事物放在同一個觀點下去理解。這個觀點總是由和我們最接近的東西來決定的。以神形象的塑造為例，米開朗琪羅筆下的眾神充滿了人性的光輝；原本至高無上的圣母在拉斐爾筆下卻充滿著人間的母性光輝。基于一種自然傾向，人們按照人類自身的形態以及生活方式來對神的形象進行刻畫。正如里普斯在書中所說的：“我們把親身經歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，起意志，主動或被動的感覺，移置到外在于我們的事物里去，移置到在這種事物身上發生的或和它一起發生的事件里去。這種向內移置的活動使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解。”

總結而言，里普斯的“移情說”是從人的心理層面這個角度來對人的審美活動作出解釋，非生物的審美對象本身是不存在任何情感的，它并不是一個生命體，因而它不可能內含生命力，但人們卻在審美活動當中感受到審美對象所展現出的生命力，這種生命力其實是外在于審美對象自身的，是人類自身情感的一種外射。

二、中西方審美觀念的比較

陳力在其文章《從“移情”看中西審美差異》中將里普斯的移情說大致分為三大塊內容：“一是審美必須要有客體對象；二是審美中主體發揮著決定性的作用；三是審美最終達到的是主客體對立的消失。”西方的“移情說”與中國傳統的“移情于景”、“情景交融”等審美觀念都是審美主體將自身的情感注入到審美客體當中從而生成的，但其實兩者還存在著很大的差異。這里，我將重點說明主客體對立消失的根源所在，將西方審美觀念與中國古典審美觀念做一個大致的說明和對比：

1. 對“審美對象”概念界定的差異

里普斯認為審美活動能進行的前提在于客體對象的存在，他在書中說道：“在一個美的對象面前我感到一種欣喜的情感，這句話就等于說，我感到這種情感，是由于看到那美的對象所直接呈現于我的感性知覺或意象。”在這一方面，“移情說”的理論與中國古典審美觀念是相同的，如果沒有審美對象的存在是審美活動進行的前提。但實際上，中西方在對“審美對象”這個名詞的界定上是存在著很大分歧的：在里普斯看來，審美對象指的是“感性形狀”，他將移情作用的對象都限于形式、外貌、顏色等外在的屬于空間范圍內的感性形式，道芮式石柱的例子就足以說明這一點。而在中國古典美學體系當中，引起人們移情作用的往往不在于客體的外在形態，而是客體的內在特質。東晉畫家顧愷之曾提出“傳神寫照”，近現代繪畫大師齊白石則提出“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺。”在中國傳統的繪畫、書法以及詩歌作品的創作中，人們追求的審美理想往往是追求神似，企圖表達出作品中所蘊含的精神氣質，而非只是對外界事物進行外形的描摹。與此相較，西方藝術則更偏重于寫實主義，斷臂維納斯、《大衛》等藝術作品的偉大之處就體現在其刻畫的準確性上。

綜上所述，對于審美對象的理解，西方偏重于空間范圍內的感情形式，而中國古代則更偏重于事物的內在本質，并借事物的這種內在本質來抒發文人的某種情感，表達其對物體品質的贊揚和追求。也可以說，中國古代審美體系中注重“神會”，在一定程度上輕視或否定感覺器官的作用。這種對審美對象的不同要求以及對審美快感實現途徑的不同認識，使移情說與中國傳統的審美觀念有了十分顯著的差別。

2. 審美主體作用的差異

里普斯十分強調審美活動中主體的作用，他認為審美過程就是人的情感對客體對象的“投射”。詩人、藝術家等在看待世界時，總是將外界自然情感化、生命化，于是有的學者就將這類情況都稱之為移情，并和中國古典藝術中劉勰“神思”等概念相類比，這實際上是對里普斯移情理論的一種誤讀。里普斯在書中明確指出移情與回憶、聯想、想象無關，認為“凡是只以普通意義的聯想的關系而與對象聯系在一起的東西都不屬于純粹的審美對象”，特別是在其后期的著作里，他“堅決反對聯想的經驗原則可以用來說明移情的過程”，并強調移情的過程歸根到底是獨立的，而且深深地根之于人類心靈天生的結構中。

里普斯在《再論“移情作用”》的最后給出了移情作用的意義：“我對一個感性對象的知覺直接的引起在我身上的要發生某種特殊心理活動的傾向，由于一種本能，這種直覺和這種心理活動二者形成一個不可分裂的活動……對這個關系的意識就是對一個對象所生的快感的意識，必以對那對象的直接知覺為先行條件。這就是移情作用。”由此可看出，里普斯的移情與聯想、回憶、想象是無關的，因為在他看來聯想只能局限于客體的感性形狀，而移情的立足點是主體的情感，它是一種在無意識中進行的“獨立”的過程，是對事物產生知覺后立即作出的機械的解釋。

與之相較，無論是“神思”還是“遷想妙得”都強調了藝術想象在創造中的重要性。“興”的寫作手法在中國古代是非常普遍的，在劉勰的《文心雕龍·比興》中有云：“興者，起也。”“興”其實是主體受客體對象的某種刺激而產生的獨特感受或心理活動，在這里，主體變成了一種被動的對象，是外在景物觸發了主體的情感從而產生了審美過程，但移情卻是主體情感的主動“外射”——沒有客體對象就無法進行審美活動，但審美活動的根源卻在于“自我”，客體對象只是審美活動進行的前提。從另一個角度來說，“興”指的是“移情”活動之后的審美聯想的過程，這個過程是人在對審美客體作出審美判斷之后而由此激發出來的人對于其他相關客體的認知。

3. 主客體對立消失的差異

在里普斯看來，移情的一個重要作用就是使自我和對象的對立消失，而審美的本質就是移情，所以說，審美也就會導致主體與審美對象之間的對立的消失。

從字面意義上來看，這似乎與中國古典藝術中的情景交融、物我一體相類似，但如果進行深入的分析則會發現，中西方審美觀念存在著本質性的不同。

首先，中國古典藝術中“移情于景”中的“情”指的是因主體不同而善變的情感。當不同的主體面對著同一對象時，往往會因為個體差異而產生不同的情感體驗。同樣是對于落花這一物象，既有“鮮云媚朱景，芳風散林花”的落英繽紛，又有“黛玉葬花”的傷感無奈，這說明了中國古典藝術中的“情”是豐富多彩的，所謂的“情”是指包含著喜怒哀樂等的具體情感。而在里普斯的美學思想中，所謂移情的“情”字指的是“生命的灌注”，是“活力”，是一種被抽象化的“生命感”，換句話說，就是將審美對象人格化。

陳力在文章中指出：在里普斯的移情學說中，主客對立的消失指的是客體對象消失，主體對客體進行全面占據。所以里普斯在解釋審美對象時指出，“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞”。他并未明確指出主客體對立之間會消失的根源是什么。在我看來，里普斯移情說中的審美對象是一種感性存在，它并非是指客觀存在著的、一種具有本體意義的自然的“物”，而是一種無情之物，它處于次于人的位置，只不過是被動地接受主體“我”的生命灌注，因而才能逐漸被消解，主客體之間的對立自然會消失。換言之，人們觀照“物”的目的其實是為了更好地認識、把握和利用“物”。而在中國古典藝術當中，物我交融強調的是天人合一的境界，是主客體的渾然一體，并不是指哪一方消失。“莊周化蝶”的故事就表現出了古人與物于心中融合，主體沉浸于物象當中無法自拔的理想追求。抑或說，中國古代藝術創作中以忘卻主體的存在，即以主體的消失來標志著一種審美的高峰體驗，將自己完全融于情境之中，才能說達到了一種天人合一的境界。與此相比，里普斯的移情說強調的是“物亡”以及“我存”，即西方審美更加偏重于強調主體的中心作用，物與我是不平等的。

綜上所述，我們不難看出西方審美觀念中根深蒂固的人類至上的觀念，認為人類在審美活動中起主宰作用，過于凸顯審美活動中的主體作用。與此相較，中國傳統思想中“天人合一”的思想則與西方有著對立化的差異：西方審美的特點為“物→我→物我合一”，而中國傳統審美特點為“物？物我交融？我”。具體說來，西方審美觀念中“物”與“我”（即審美客體與審美主體）的地位是不平等的，“我”作為審美主體是主動的，而作為客體的“物”則處于一種被動的地位，它只是消極的等待著主體移情于它，即對它進行生命灌注，這種認知過程是一種單向的認知。而在中國傳統審美觀念當中，萬物與我皆平等，“物”向“我”投射情感，同時“我”也向“物”移置自己的感情，因為“物”與“我”皆是有情感意志的生命體，兩者相互融合，互相影響，從而形成了一個完整的統一體，這種認知過程則是一種雙向的認知。反觀中西方的歷史文化，西方崇尚“神人合一”，神與人、人與其他萬物之間存在嚴格的等級差異；而中國則崇尚“天人合一”，莊子曾提出“天地與我并生，萬物與我為一”，萬事萬物皆緣于道，由氣生成，氣聚則萬物生成，氣散則萬物消失，因此不同事物之間是沒有根本差異的，是平等的。這種信仰的不同造成了中西方文化產生了巨大差異，審美差異正是其中一個表現。總之，中國傳統審美觀念中非常強調“天人合一”的作用，這與里普斯的移情說有著本質的區別。

參考文獻：

[1][德]里普斯：《空間美學和幾何學、視覺的錯覺》 中國社會科學院文學研究所編：《古典文藝理論譯叢》（卷三） 知識產權出版社，北京 2010版。

[2][德]里普斯：《再論“移情作用”》 中國社會科學院文學研究所編：《古典文藝理論譯叢》（卷三） 知識產權出版社，北京 2010版。

[3]陳力：《從“移情”看中西審美差異》 西北民族大學學報，2004年第2期。

（作者單位：北京師范大學哲學學院）