淺析劉偉強電影中的時間觀和空間意象

摘 要：劉偉強作為香港電影導演的中堅力量，其電影創作所體現出的多變、突破、創新的創作理念使他的電影充滿了新鮮感，并且他始終在保持商業性的同時，運用復雜的敘事、交錯的時空、以及考究的鏡頭空間設置賦予其電影獨特的藝術韻味，深受觀眾的喜愛。本文通過分析劉偉強電影創作特點來得出他電影體現的時間觀和空間意象。

關鍵詞：劉偉強；電影；時間觀；空間意象

電影是一門時間與空間相結合的綜合性藝術，它雖然以記錄性方式誕生，但是隨著其發展，時間和空間的順序記敘被更為藝術化的時空變換代替。電影藝術的導演們，在表達自己藝術思想的同時，賦予了電影復雜而充滿興味的時空觀。這些時空觀念被賦予其作為電影表述方式的藝術意境、哲學意義以及其所代表的導演的獨特藝術表達。

香港，中西文化的交匯地，這種文化上的特殊性決定了其藝術作品所體現出的強烈的主體意識。1997年，香港回歸，“ “九七”作為一個富含政治與文化語意的特定時刻，不僅標志著香港作為英屬殖民地歷史的終結，也預示著香港既有文化身份的喪失。”[1]李道新在《“后九七”香港電影的時間體驗與歷史觀念》一文中，曾提到，“存在/時間/影像構成一個頗有意味的等式：銀幕上的影音即為時間的展開，也為存在的表征?！盵2]也就是說，影像等于時間，所表現的變化即時間的變化。劉偉強導演1996年創造了《古惑仔》系列，這個系列創作的時間跨度從1996延續到了2000年，再者，2002年與麥兆輝合作了《無間道》之后，又連續拍攝了《無間道2》與《無間道3》，他對成功的電影類型進行的系列拍攝，及其電影敘事方面的時間把控成為關鍵因素，這也是他的電影中敘事時間的特點。

（一）、 作為敘事元素的時間

馬塞爾·馬爾丹曾說：“在作為電影世界支架的空間——時間復合體（或空間——時間連續）中， 只有時間才是電影故事的根本的，起決定作用的構件，空間始終是一種次要的，附屬的……”[3]所以，時間之于電影的重要性是第一位的，它控制電影敘事的時長，節奏，順序等等。而審視劉偉強導演的電影作品，其敘事時間的交錯性詮釋的是對時間的壓縮、重構、顛倒而生成的不同意義。

若將《無間道》三部曲視為一個敘事整體，其時間順序安排是這樣的：以2002年陳永仁殉職為界限（即第一部的內容）分別表現之前（第二部）和之后（第三部）的故事。2002年作為一個時間節點，往前追溯到1991年，往后延續到2003年，分別用三部電影來串聯，形成了一個連貫而復雜的敘事結構。值得注意的另一個時間點是第二部結束的1997年。1997年對于空間意象的歷史意義我將在后半部分分析，這里的1997年是作為一個敘事時間點，它起著壓縮之前（即韓琛上位前和陳永仁的身世揭秘）的劇情，又重構了2002年陳永仁之死這段時間的劇情。這為變現陳永仁復雜的身份增加了另一重要背景，為他為何如此執著的當警察奠定了基礎。

在《雛菊》中，劉偉強導演利用三個人物分別講述一個故事，用不同的敘事視角重構同一段時間里的故事。首先是女主角慧英的視角，她在店鋪門口躲雨的段落其實是三個人物共時的場景，導演將這一段落分別放在劇情開始和結束變現，用兩種不同的情境處理同一場景，用時間的重構給人更深刻的思索，強化劇情，引人憐惜。電影中另一個重要的時間元素的“4：15”首先，“4：15”是女主角遇見心愛的警察的時間?！?月15日”又是女主角舉行畫展盼望愛人歸來的時間，同時也是警察被殺的時間。這組相同的時間數字從敘事角度表達了一種數字的巧合帶來的愛情的開始和死亡，用一組數字的雷同暗示出劇中人的愛情只是心底里的愛。

（二）、 時間的影像表達

“影像畫面始終是劉偉強電影創作的核心內容，是其社會思考的銀幕代言，充分展現其濃郁的香港情懷，具有超越文本的深邃文化意義。”[4]

《無間道1》里面，反復使用了陳永仁離開警校的鏡頭，開頭中導演用慢鏡頭跟隨陳永仁的離開的背影，在轉身的鏡頭使用了閃切和黑白影像的效果，轉身的是被迫離開去做臥底的陳永仁，看著他離去的是在進入警校的劉建明；而在結尾處，陳永仁離開的背影鏡頭用了閃回和黑白畫面，轉身的鏡頭用了慢鏡頭和彩色畫面，轉過身后是因臥底身份死去的陳永仁，而看著他離去的是殺死真臥底和好警察的劉建明。劉偉強利用時間的延長和色彩的轉換拉長了兩個身份之間存在的距離，將身份選擇的身不由己詮釋出來。

同樣的反復使用的慢鏡頭和色彩變幻出現于劉偉強電影中人物死去的時候。《無間道》中幾乎每個人物之死、《雛菊》中的人物，甚至《傷城》中的劉正熙，這些人物不管身份如何，其死亡都被詮釋成慢鏡頭的色彩褪色。電影中死亡情節的慢鏡頭表現多被解釋成將生命的結束賦予一種壯麗的美感，在提升視覺沖擊力的同時，也將死者的死亡意義升華。在劉偉強的電影中，這些死亡最后的彌留時刻，死亡所帶來的命運思考被放置于特定的氣氛中，《無間道》中的“生不如死的痛苦” [5] 、《雛菊》中不能相愛的惋惜、《傷城》中整座城市的悲傷，慢鏡頭讓觀眾看見了死亡的過程和作為旁觀者的思緒的變化。而色彩的轉變，比如《雛菊》中慧英鮮紅的血濺在油畫上的鏡頭中，彩色畫面褪色，紅色的血在褪色的畫面中顯得突兀，導演利用色彩的突變，造成陰陽相隔，生死之距離，突出的紅色給人以視覺上的沖擊，象征著生命力的紅色成了畫面上的唯一色彩，也預示著男主人公復仇的動機，因為紅色也代表著暴力和抗爭。《無間道1》中，黃sir被從樓上扔下的鏡頭，畫面由色彩變為黑白，同時活著的陳永仁也進入了黑白的回憶中，這種色彩的轉變，加上慢鏡頭運動，使人物一下落入生之痛的意境中，死亡是一種解脫，活著的人要繼續“無間折磨”。

（三）、 有意味的空間

現實中，城市、住房、活動場所作為人類生存的必備空間，實用性和功能性是其存在的主要價值。但是在電影中，每一個地點，每一件房間，每一座城市選擇都有其特殊存在的含義，電影用這些空間制造一種平行于現實時空的幻象。

蘇珊·朗格曾提到藝術是“創造出來的表現人類情感的直覺形式?！盵6]她繼承了有關克萊夫·貝爾提出的關于藝術本質說中“藝術是有意味的形式”理論，這里的意味是指對藝術品的觀賞而產生的一種特殊的審美情感。將有意味的形式用于電影藝術中，也就是電影創造出來的形式是表現人得審美感情的。所以電影所創造出來的空間形式其實寄托著人對環境的審美感悟、感知，用這種形式來表達一種空間幻覺的意象。

香港電影中的城市空間意象是香港電影的一大特點，人多地少，生活節奏快，繁華的都市氣息，這些城市感在不同的電影中有不同的表現。在杜琪峰的《PTU》中，香港的夜晚的街巷和舊樓成了以尋槍為線索的捉迷藏的迷宮，在王家衛的《重慶森林》中，重慶大廈熙熙攘攘的人群和狹窄的小巷成了毒販交易的是非之地。

在劉偉強的電影中，空間不僅僅是一種發生環境的場所，而且它們被賦予了一種屬于空間獨有的表意功能?！稛o間道》中“天臺”的空間意象，首先它是陳永仁和黃sir見面的場所，兩個代表著正義力量的警察見面卻要在這個開闊但少有人問津的地方，天臺區別于開香港人潮擁擠的街道，區別于許多電影中魚龍混雜的茶餐廳，這里安靜而開闊，有利于身份的保密。其次，劉建明與陳永仁在天臺的會面使得天臺又變成了勢力抗衡和充滿暴力因素的空間，警察與黑社會兩種對立勢力的較量讓兩人的身份互換。而接下來的“電梯”空間意象在電影中則被賦予了一種宗教式的象征“下地獄”的含義。陳永仁在電梯門打開的一瞬間被黑幫的臥底打死，電梯門被陳永仁的身體卡住來回開關，電梯與關不上的門造成的一種半開放式的空間象征了劉建明內心的矛盾與身份的又一次選擇。最后電梯門被關上，伴著電梯的下降劉建明殺死了同門，下降的過程被解讀為下地獄的意象，而在這個空間中，死亡象征著解脫，而劉建明選擇殺死象征自己身份的同伙則又代表著另一個身份的開始，劉建明的身份暴露和自我救贖同時進行著，但是對于處于無間地獄中的人物來說，折磨是無休止的。

劉偉強電影中的空間作用常常被表現為一種與真實相反的意味。比如，開闊的空間環境常常對照壓抑的心理氣氛。

在《雛菊》中，廣場這個空間首先是女畫家畫人像的地方，是她與外界接觸的場所，其次廣場也是警察暗中監視罪犯行動場所，是警察與罪犯相持的暴力空間，最后，廣場又是殺手偷窺女畫家的窺視空間。同時，三角戀使得廣場這個開放的空間變得狹小，最后因愛生恨，殺手在警匪對決中故意打上了警察，對決又誤傷了女畫家，使他喪失了說話的能力。廣場瞬間變成了一個充滿暴力的空間，也代表著人物關系的破裂，人物欲望的破滅。女主角喪失了表達能力，警察失去了愛情產生了愧疚，殺手暴露了身份卻開始對于自己的存在產生了懷疑。開闊的廣場讓人物的命運發生了悲劇性的轉變。

劉偉強導演的電影創作，是在商業片創作的大背景下與警匪片和黑幫電影的類型電影中，展現著其獨特的時空觀，他將時間和空間賦予屬于電影藝術所獨有的意味，使得以權力較量為主導的警匪、黑幫電影，有了文藝片的色彩，進而讓觀眾看到了一個不拘泥于一種電影風格，始終在變化著的香港商業片導演。

參考文獻：

[1]中國電影藝術研究中心 中國電影資料館編.香港電影10年[M].北京：中國電影出版社，2007：150.

[2] 中國電影藝術研究中心.中國電影資料館編.香港電影10年[M].北京：中國電影出版 社，2007：128.

[3] 馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].北京：中國電影出版社，1992：195.

[4] 張燕.劉偉強：香港電影的潮流推手[J].當代電影，2012：02.

[5]湯禎兆.香港電影血與骨[M].上海：復旦大學出版社，2012：130.

[6]王一川.藝術學原理[M].北京：北京師范大學出版社，2011：109.

（作者單位：上海大學影視藝術與技術學院）