貝多芬《c小調第三十二首鋼琴奏鳴曲的創作與演奏分析

[摘要] ：貝多芬在創作這首第三十二鋼琴奏鳴曲時，正是他的創作晚期。本文通過對貝多芬《c小調第三十二首鋼琴奏鳴曲》（op.111）的創作背景、曲式結構等多方面分析，結合筆者自身的演奏和聆聽多位演奏家的演奏錄音，以達到對這首鋼琴奏鳴曲的完美詮釋。

[關鍵詞]貝多芬；鋼琴奏鳴曲；創作分析

路德維希·凡·貝多芬（Ludwing van Beethoven 1770-1827）這位偉大的德國作曲家、鋼琴家，擁有著開啟浪漫主義風格大門的鑰匙，他的創作是發自內心掙扎后的碩果。他傳奇的創作生涯被后人劃分為三個創作時期：創作早期（1770-1802年）、創作中期（1803-1814年）和創作晚期（1816-1827年）。

貝多芬的晚期創作是經歷了歐洲王朝復辟和法國大革命失敗后的精神追求，這時他的創作中早已沒有早期和中期作品中的強烈情感，有的只是認清客觀事實后追求安寧、自由的向往。第三十二鋼琴奏鳴曲作為貝多芬最后一首鋼琴奏鳴曲，為他的創作做了創新和總結。

一、《c小調第三十二首鋼琴奏鳴曲》（op.111）的創作分析

《c小調第三十二首鋼琴奏鳴曲》（op.111）僅有兩個樂章，這種結構方式在他整個的創作中并不常見，晚期的貝多芬不會被創作題材局限住，他在不斷地探索和創新，兩個樂章表現了他對創作技術技巧掌握的純熟。

第一樂章：Maestoso-Allegro con brio ed appassionato，莊嚴地——熱情而光輝的快板，c小調，4/4拍，奏鳴曲式。本樂章以一個18小節的引子引入，復附點音符的多次出現使整個引子更具有悲劇色彩，低音聲部七度音程跨越顯示出強烈的緊張感壓迫著聽者的神經，貝多芬以無限的動力引出了呈示部。

呈示部從19小節到69小節，其中主部是從19到35小節，建立在c小調上，主部主題在19、20兩小節的準備后出現，經過五小節十六分音符的發展再次出現主題，這五小節的波浪形十六分音符沒有了斗爭的形態，只剩下貝多芬在被現實生活碾壓后的隱忍和壓抑。35小節到50小節是連接部，連接部是由主部主題材料構成，左右手以八度音程交替演奏，十六分音符圍繞主題連接副部。副部50小節到55小節雖僅僅只有五個小節，但卻是具有田園風情的語句，十二連音、六連音和五連音接連出現打破原有的固定節奏感，在54小節出現的Adagio柔板標記，使副部帶有吟詩作賦的夢幻。兩小節的連接后緊跟結束部，58小節到72小節，在整個結束部中的所有表情記號都是ff和sf，把結束部營造成了一池洶涌澎湃的海浪，每當一個表情記號出現時，都會激起比前一個海浪更加兇猛的海浪。

在音樂不斷的推進中，樂章進入展開部，由一個73小節到92小節的賦格段構成，在展開過程中，呈示部主部主題被發展壯大，主題重疊出現，增強動力感，為再現部出現醞釀情感。

當再現部出現時，93小節到100小節的主部主題被放大化投入，101小節到116小節的連接部將這一主題繼續延續下去直至副部出現。亢奮的情緒延留進入副部117小節到128小節，再現部中副部沒有了呈示部中副部的田園風情，被擴充了再現部中的副部，充滿了浪漫主義思維，描述了貝多芬晚期的哀憂。129小節到147小節中包括了連接和結束部。尾聲沒有了之前的亢奮洶涌慢慢趨于馴服，為第二樂章做好音樂的銜接。

第二樂章：Arietta，Adagio molto semplice e cantabile 小詠嘆調，非常單純而如歌的柔板，C大調，9/16拍，變奏曲。本樂章是由一個主題和圍繞主題展開的五個變奏曲組成。

主題是從第1小節到16小節，主題中充滿了浪漫主義的味道，由一個弱起小節引出單純的旋律如歌地傾訴著，為后面五次變奏埋下伏筆。

第一變奏16小節到32小節，右手頻繁模仿主題，左手以切分節奏伴隨主題變奏。第二變奏33小節到48小節，6/16拍，主題被分成十六分音符和三十二分音符，左右手輪流出現主題。第三變奏49小節到64小節，12/32拍，變奏的主題分割成了三十二分音符和六十四分音符，出現在不同聲部，使音樂更加具有活力。第四變奏65小節到105小節，拍子回歸到了9/16拍，但是音型沒有改變三十二分音符的持續存在，使得這次變奏更加不安。隨著第五變奏的出現，整首曲子接近尾聲，旋律的變幻莫測、低音聲部伴奏音型和最后顫音出現是貝多芬的對未來的憧憬幻想。

二、《c小調第三十二首鋼琴奏鳴曲》（op.111）的演奏分析

《c小調第三十二首鋼琴奏鳴曲》（op.111）作為最后一首鋼琴奏鳴曲，有許多貝多芬技術上的總結，在演奏中對演奏者是極大的挑戰。貝多芬晚期作品中既可以看到古典主義時期的創作結構、手法，又可以看到浪漫主義時期的創作特征，但晚期作品的浪漫主義色彩越來越濃重。

在演奏速度上，貝多芬對他自己標注的速度標記情有獨鐘。在晚期作品中，速度標記經常與molto、cantabile等術語一起出現，在樂章起始處的速度標記比古典時期的單一標記更豐富，這些術語讓音符通過速度表現得更加細膩、微妙，使得晚期的作品相較前期、中期的作品多了些靈動感、戲劇感。在樂章中也頻繁出現速度標記，同一首樂曲不同速度使得整個樂曲富有張力。演奏貝多芬第三十二首奏鳴曲時，速度標記的時常轉換是作曲家對演奏者的節奏、節拍考驗，不可忽快忽慢，要嚴格按照譜面速度標記演奏，對于一些細小的音群，要單獨練習，抓住拍點，在快速演奏時才不會拖拍。

在演奏力度上，貝多芬的力度標記始終都是強弱對比明顯，數量多。他在力度標記中對f、ff、sf等強的力度標記青睞有加。例如在op.111中的呈示部中主部主題出現時，連續標記著ff、sf這樣的強度在開始就要明確出來，接連的強音需要演奏者在平時練習中對手指力量有所鍛煉，力度要收放自如。當然，貝多芬也有柔情似水的時候，在第二樂章主題出現時，運用了一系列的弱音刻畫自己內心的醒悟。

在演奏顫音上，貝多芬晚期的顫音是他的一大亮點，這首奏鳴曲第二樂章尾聲中出現的顫音，是對演奏者的另一大考驗。顫音原則上是持續不斷的，但在這些顫音中間，又有著旋律，由于同一只手既要演奏顫音又要演奏高音聲部，在彈奏時要在高音旋律出現的地方，把顫音斷掉去彈奏高音，高音彈奏完后馬上又彈奏顫音。正是這些顫音的大段出現，把聽者帶進了超凡脫俗、虛無縹緲的境界。

在運用踏板上，貝多芬在創作第三十二首鋼琴奏鳴曲中，對踏板的標記也是很細致的。由于結尾處的長段顫音，既要把這些顫音演奏的超凡脫俗、虛無縹緲，又不可把他們彈奏得混沌不清，為了追求這種效果，貝多芬并沒有標記踏板，這就更加考驗演奏者們的手腳配合能力。踏板踩下的力度也須掌握得恰到好處，如果踩到底，左手的伴奏音群就會擾亂右手旋律音，如果踩得太淺，右手上方的旋律音就會連接不上，根據筆者聆聽多位演奏貝多芬的權威鋼琴家錄音和自己的演奏實踐，筆者判斷這種踏板踩到四分之三處是完美再現貝多芬的音樂。

在演奏賦格上，貝多芬晚期的五首鋼琴奏鳴曲中，都出現了大段的賦格段落，晚期的貝多芬是在向巴赫致敬，所以在演奏第三十二首鋼琴奏鳴曲的賦格段落時，要借鑒演奏巴赫賦格作品的奏法，每一個聲部都要有旋律性，聲部與聲部之間的力度也要分配得當。每一個聲部都是獨立的，在觸鍵時要做好準備，演奏者的頭腦要清晰旋律走向，準確把握貝多芬的演奏風格。

在整體演奏這首作品時，要求演奏者對貝多芬的創作思想有所感悟，需要深入理解貝多芬的內心世界，才能最完美地演繹第三十二首鋼琴奏鳴曲。再結合聆聽阿勞、波里尼、肯普夫等眾多演奏貝多芬的權威鋼琴家的經典錄音，深刻地剖析出貝多芬晚年的哲理世界。

三、結語

貝多芬的晚年一直在不安中度過，令人稱贊的是，他不向命運低頭，掙扎著創作出一部又一部后代難以超越的作品。但他的內心是復雜的，他潛心鉆研音樂的哲理性，研究巴赫的作品。只有通過創作才能將這些復雜的心聲發泄出來，《c小調第三十二首鋼琴奏鳴曲》（op.111）表現的正是他一生對命運的抗爭。作為維也納古典樂派的謝幕者，浪漫主義的敲門人，貝多芬完成了他的使命，永遠與音樂并存。

[參 考 文 獻]

[1] 鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門：廈門大學出版社，1994.

[2]周薇.西方鋼琴藝術史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[3]朱雅芬.貝多芬的鋼琴奏鳴曲（上、中、下）[].鋼琴藝術，2002（10～12）.