淺析布索尼對巴赫作品《恰空》的改編

[摘要]：巴赫的《六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》是小提琴藝術史上一件不可多得的瑰寶，而其中第二奏鳴曲的終樂章《恰空》更是其中最受追捧的作品。它被后世的音樂家們改編成各種不同的形式，其中以布索尼這位巴赫作品改編大師的鋼琴獨奏版《d小調恰空》尤為著名。布索尼憑借自己對巴赫音樂的理解，并針對鋼琴這一現代樂器的優勢，在忠于原版《恰空》的基礎上進行了旋律、和聲織體上的擴充，將小提琴的演奏技法鋼琴化，并利用鋼琴豐富的表現力，對“恰空”主題進行了強化，在其中加入了浪漫主義音樂的時代特征。

[關鍵詞]恰空；巴赫；布索尼；改編

意大利著名鋼琴家、作曲家費魯喬·布索尼，是20世紀20年代開始盛行的新古典主義音樂的先驅。他是一位富于理性的作品詮釋者，并且對音樂的理論研究非常豐富，著有《新音樂美學概要》（A Sketch of New Esthetic of Music）。布索尼本身的風格比較多變，早期并沒有建立起一個屬于自己的較為穩固的音樂風格，比起他的作品，人們更多記住的是他對巴赫作品改編的偉大貢獻。布索尼將巴赫音樂尊為鋼琴演奏的藝術典范，為他作品超凡的對位技巧與豐富的內涵所著迷。布索尼一生改編與修訂了大量巴赫的作品，將它們不僅用于演奏目的也用于教學目的，他甚至還對巴赫的創意曲、平均律集、英國組曲、法國組曲等進行過詳細注釋，并出版成了一本書名為《巴赫-布索尼》的集大成譜集，這為巴赫音樂的普及與后代對巴赫音樂的研究做出了極大貢獻，而《d小調恰空》則是其中最有代表性的作品之一。

《d小調恰空》改編自巴赫為小提琴寫的《六首無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲》中第二首無伴奏小提琴組曲（作品號BWV1004）中的終樂章。這套無伴奏小提琴作品被譽為“小提琴音樂中的舊約圣經”。其中第一、第三、第五首為當時的“巴洛克奏鳴曲”，每首由四個樂章組成，有著嚴謹的意大利教堂奏鳴曲的樂章結構。第二、第四與第六首為“巴洛克組曲”，一般由阿列曼德、庫朗特、薩拉班德和吉格這四個不同體裁的舞曲按排列順序構成。而《恰空》（Ciaccona of Partita No.2 in d minor）是巴赫在第二首組曲的四首舞曲之后，令人意外的加入的終曲樂章。《恰空》一般被認為是巴赫傾注了自己強烈的情感、又結合了他對宗教的信仰與高貴的宮廷氣質而創作的。它集合了深刻的哲思、高超的作曲技法、充沛的人文情感與龐大的規模，僅僅用一把獨奏小提琴就塑造出了一個氣勢壯大的、豐富而又強烈的宏偉音樂形象。全曲共有257個小節，身為終曲篇幅卻遠超了前面四個樂章的篇幅加起來的總和，風格莊嚴沉重，黑暗痛苦又頑強蓬勃，既帶有高貴的信仰色彩，又摻雜著人生百味的沉重情感，是巴洛克時代的小提琴文獻中最珍貴的樂曲之一。

改編曲是使得音樂的歷史性與時代性進行有機結合的手段，它起到橋梁般的歷史傳承作用。本文筆者重點將布索尼改編的《d小調恰空》與巴赫原作《恰空》進行對比，從整體曲式分析、旋律改編、和聲擴充等方面入手，選取其中極具代表性的變奏段落分析，探究布索尼使用了怎樣的改編手法，在巴赫《恰空》的基礎上，二度創作了一首同樣偉大的作品。

二、淺析布索尼對巴赫原作的改編

1曲式結構分析

巴赫的《恰空》主題為d小調，3/4拍，是一個8小節的樂段，是整首樂曲的核心。如譜例1所示，全曲從第二拍進入主題，結束于第9小節第一拍的附點八分音符，強調了“恰空”主題固有的節奏風格，有著固定的程式化和聲進行即是I-V-VI-V，整首樂曲都是從這個進行中變奏與演化而來。

由此可見，全曲共有三個部分：第一部分共132個小節，建立在主題的d小調上。這個樂段是全曲的主體，風格莊嚴華麗，極具宗教性，又將巴赫的人文情感融合進去，主題經歷了之后的十五個變奏，轉入了具有光明色彩的D大調，這一部分共九個變奏，共76個小節，這個部分由溫暖的眾贊歌式的體裁進入，逐漸將全曲推向華彩段落，D大調的特質以給人一種堅定寬廣的勇氣，并到最后的第二十個變奏達到頂峰的。而在此之后，樂曲進入了第三部分，回到了d小調。這個部分沉靜而曼妙，只有短短的五個變奏，共49個小節，卻將主題與第一部分的幾個變奏進行了綜合的概括與再現，而色調與第二部分的D大調形成了光明與暗淡、激情澎湃與平和動人的強烈對比，并在最終回歸主題的再現，就像回歸了信仰的本源。

2旋律改編的特點

分析巴赫《恰空》，我們不難發現巴赫將多種不同的體裁都以旋律的形式加入了這部集大成的作品中。在這里筆者將它們概括為三種類型：

（1）類似于眾贊歌的旋律

眾贊歌（德語：choral；英語：chorale）起源于圣詠，是在宗教儀式上由廣大信徒一齊詠唱的音樂歌曲。在馬丁·路德的宗教改革逐漸成了路德教會音樂的體裁，主要采用四聲部合唱的方式。巴赫在主題中（如譜例1所示）就呈現出了眾贊歌式的旋律，這也使得恰空更具有宗教色彩。而這一個類似的旋律也在第一部分的結尾與整曲的最后進行了再現，下面以第一部分結束處為例：布索尼也完全遵守了巴赫使用的旋律特征，在第一部分的結尾回歸到主題旋律，并使用了廣闊的八度音程將和聲進行加固（如譜例4所示），這使得眾贊歌式的旋律線條更加充分肯定，也為接下來走到D大調進行了充分的準備。

（2）類似于抒情詩的旋律線條

抒情詩這種音樂體裁古希臘的時候就有，它主要來源于民歌，伴著音樂歌唱吟唱詩歌性的旋律。抒情詩的特征是旋律線條非常明顯，具有歌唱性，且有著波浪狀的旋律起伏，這與眾贊歌有著很大的區別。我們可以從譜例5與譜例6的對比中，看到這種吟唱式的體裁特征都有著明顯的顯現：

很顯然，布索尼在加入了左手柱式和弦強調“恰空”主題的同時，不僅將巴赫隱藏起來的和聲進行與節奏型充分展現了出來，還完全保留了巴赫清晰的吟唱式的旋律線條，這種抒情詩式的特征讓悲嘆、詩意、輕吟般的音樂人文色彩更加明顯。

（3）類似于托卡塔式的旋律線條

托卡塔，又名觸技，是來源于意大利文藝復興時期的一種體裁。風格自由、熱烈、充滿了激情與活力，一般情況下速度比較快，節奏顯得緊促，是一種既能夠發揮樂器演奏技術的音樂體裁。巴赫創作的托卡塔作品正是這種音樂形式中的經典之作，那么在《恰空》中找到具有托卡塔式的旋律也就不以為奇了。

在譜例7中我們可以看到，巴赫標注了：arpeggio，意思是琶音式的分奏和弦，并在原譜中標注了第一個和弦的演奏方法，這是一種很典型的巴洛克即興演奏的記譜風格，筆者參照海菲茲、謝林等各位小提琴大師的錄音不難發現，他們都將這一段處理為跳躍性的、緊密快速的托卡塔式旋律進行。而下面我們可以參照布索尼對這一段的改編（如譜例8所示）：布索尼將巴赫省略的琶音都進行填充，并針對這一段變奏進行了兩種類型的改編，前四小節，他將旋律分配給左右手，這種左右手交織的彈法使得鋼琴的演奏具有了一個撥弦的效果，音程的大跳與緊密的音符與節奏都顯示出一種音符雨點般落下的、具有托卡塔般熱烈歡快的舞蹈色彩。而后四小節中，右手依舊保持快速的音符跳躍，而左手加入了兩個聲部，其中的低音聲部仿佛旋律走向的聲明，中聲部是半連奏的演奏方式，同右手進行配合，疊加出深淺交錯的密集效果。

另外，這首作品中還呈現出宣敘調般類似朗誦，華彩段落恢宏絢爛的旋律線條。綜上所述我們可以得出結論，布索尼的改編沒有違背巴赫的本意，他保留了完整原作的旋律走向，對巴赫原本使用的音樂體裁也非常忠實。

3和聲與織體的改編

對于和聲與織體的改編我們要追溯到鋼琴與小提琴這兩件樂器的不同上，小提琴屬于單旋律的樂器，和聲效果較為單薄，而在浪漫主義時期，鋼琴的制造技術逐漸完善，現代鋼琴已經基本上成形，鋼琴的最大特點就是有著極其豐滿的音樂空間，它的厚實的和聲、能夠同時演奏多聲部的特點再加上踏板的效果，非常適合營造出大氣磅礴的氛圍。布索尼就非常擅長利用鋼琴的這一特色來對作品改編，他很少去改動巴赫在原作中的和弦構成，但在和弦范疇內加入了大量音符，這使得每個和弦都是對巴赫原作主題的放大，這種宏大的音響效果使得作品更具有一種對比沖突。

針對布索尼對和聲織體的改編，筆者總結了有以下的幾種手法：

（1）單純的和聲織體擴充簡單地說，這就是一種將小提琴原本單一的旋律線條用一個個和聲進行內的柱式和弦所取代，可以說，在這個擴充方式中，布索尼是將巴赫《恰空》原本旋律線條下隱藏的和弦音符都寫了出來。如譜例9與譜例10的對比所示：這種手法使得主旋律被濃重的和聲色彩包裹，從而把更為深沉的音響效果展示給聽眾，這就是為什么曾有人用“厚重的和聲”來形容這首樂曲的緣故。盡管這么做似乎有一些違背巴赫簡約的風格，然而從布索尼完美的布局中我們可以看到，他對于巴赫的和聲結構據有超乎尋常的清晰概念，巴赫的和聲走向通過布索尼之手變得更加的涇渭分明，益于解讀。

（2）添加新材料的和聲擴充

所謂添加新材料，就是指在保留原材料的基礎上疊加不同的體裁使得樂曲的層次更加豐富。布索尼通常能夠將巴赫的原作保留為第一個層次，而后在其之上加入新的材料，最終的結果是所有的材料能夠達到一個和聲上的統一。這種手法相當能夠體現出布索尼的改編功底，這一點我們來看可以從前面的譜例5和譜例6的對比中得到。小提琴原本是一條單獨的抒情詩般的吟唱，而巴赫在下方的低聲部給它增加了強化主題的眾贊歌般的素材，這種手法還體現在譜例11和譜例12中：巴赫原作的這個部分屬于主調織體，布索尼在右手基本保留了巴赫原作的旋律流動，但在左手中加入了巴赫原版中第二部分進入時Var.16的那種具有眾贊歌式合唱的和聲，顯示出了復調織體的特點，同時左右手輕盈斷奏與溫和明朗吟唱的不同體裁風格形成了層次分明的對比，又在右手的旋律中逐漸加入柱式和弦，也就是第一種單純的擴充和弦的方式，兩個層次的體裁相互交融，又各自獨立，形成完美的和聲效果，布索尼高超的技巧令人嘆服。

（3）一些獨特的不協和音程的運用

不協和音程在巴洛克時期就有著明確的定義，且有著相當保守的觀念和嚴格的使用規范，而事實上，雖然巴赫的時代有著教會的“理性束縛”，但在他許多作品中均會使用一些在當時的時代特征下看來較為叛逆的不協和音程，從而制造一種矛盾沖突、緊張與放松的效果，例如平均律曲集的《#g小調前奏曲》中，巴赫幾乎整個篇幅都使用了不協和音程。不過受到巴洛克時期的教條約束，所有的不協和音程一般都會走到解決。

在創作手法更加自由的20世紀，傳統和聲體系紛紛走向了解放，作曲家們開始對不協和音程有了新的理解，并賦予了新鮮的色彩。它們最大的解放之一即是不再需要解決，不協和的音響效果越來越受到藝術家們的重視，布索尼作為這一時代的鋼琴大師，自然也善于利用不協和音程來制造音樂氛圍。譜例13和譜例14的對比中我們看到巴赫以激越熱烈的三十二分音符進行快速跑動，掀起高潮后下行，向下個變奏進行過渡。布索尼正是充分利用了這種過渡感，在這兩小節中添加了沒有解決的七和弦與突如其來的四六和弦，這種手法非常吊人胃口，甚至在93小節的下行跑動的最后，譜子上標注了nondim.（不要減弱），而配合下段的音量p，無論是在音量上還是和聲效果上都營造出了突如其來的轉折感。這種細節處的浪漫主義風格的處理方式也體現出了布索尼改編這首樂曲的時代性。

（4）模仿式復調織體的手法

模仿式復調織體是指同一個主題或者同一組主題在不同的聲部、不同的時間里展開，在相同或者不同的高度上形成一種追逐式的二聲部或者多聲部進行。這個手法布索尼在改編時經常用到，而在這里有一個非常典型的例子，如譜例15所示，巴赫的第十變奏是一個工整的8小節變奏，從前三小節的十六分音符經過三次模進顯示出一種哀求式的階梯下行旋律，然后又上行過渡到三十二分音符連續不斷的密集節奏的高潮迭起：布索尼多加出的后4個小節正是使用了模仿復調織體的手法，左手模仿著前4小節的右手旋律進行，將原本右手旋律中的悲傷的階梯式下行又在左手的低音區進行了再現，這種手法可以營造出對話般的哀嘆，綿延舒展又如泣如訴的音樂情緒得到更低聲部的重申。

三、結論

巴赫作為巴洛克時期西方音樂的巔峰人物，也是一位在人類音樂史上有著劃時代意義的偉大音樂家，他將復調音樂進行了高度發展，推向了巔峰，并對后期的音樂風格甚至是現代音樂都有著深遠的影響。他的作品浩如煙海，而《恰空》也可謂是其中最有代表性的作品之一。然而，在古典音樂隨著時代的進程而發展的同時，音樂配器開始復雜化，音樂形式越來越豐富多樣，規模也越來越龐大，巴赫的音樂也往往會被貼上太過簡約守舊的標簽。在這個時候，對巴赫作品改編的一大意義就展現了出來：它在滿足了作曲家們個性化與適應時代特征目的的同時，也為后世對巴赫音樂的理解提供了一個平臺。巴赫音樂具有博大精深的內涵，是自由的、質樸的、簡約的、純粹的，而同時也是復雜的、精確的，極富邏輯性與思想性的。后世的音樂家們通過自己的理解來改編詮釋，對于巴赫音樂的學習者與欣賞者來說，價值都是功不可沒的。

[參 考 文 獻]

[1] 張志英.關于巴赫《恰空舞曲》的分析與演奏[].西安音樂學院學報，2006（01）.

[2]周言.布索尼“恰空”改編曲的音樂分析[].青島大學學報，2011（03）.

[3]徐悅.巴赫d小調《恰空》的風格把握[].星海音樂學院學報，2007（03）