20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)詞藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格探究

[摘要]：中國(guó)詩(shī)詞藝術(shù)歌曲指的是在中國(guó)民族音樂(lè)的曲調(diào)基礎(chǔ)上，后來(lái)又加入西方的作曲技法，填入中國(guó)古詩(shī)詞或者仿古體詩(shī)的歌曲叫做詩(shī)詞歌曲。詩(shī)詞歌曲按照年代和創(chuàng)作的方式大致可以分為四種：古人創(chuàng)作的古代歌曲、現(xiàn)代作曲家依詞填曲的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲、近現(xiàn)代人創(chuàng)作的仿古體詩(shī)而入曲的藝術(shù)歌曲，還有加入流行音樂(lè)元素的古詩(shī)詞歌曲。20世紀(jì)上半葉詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的音樂(lè)特征，在創(chuàng)作技法、取材、樂(lè)器伴奏、節(jié)奏、節(jié)拍與速度、內(nèi)容、音樂(lè)結(jié)構(gòu)等方面有很大的特點(diǎn)。 演唱風(fēng)格要求歌曲演唱者，在演唱中的咬字和行腔、潤(rùn)腔、音色以及結(jié)合情感處理上有很多要求。

[關(guān)鍵詞]詩(shī)詞；藝術(shù)歌曲；風(fēng)格

詩(shī)詞是一種中國(guó)獨(dú)有的詩(shī)歌文學(xué)體裁，它有高度精煉的語(yǔ)言、嚴(yán)格的韻律要求和非凡的意象，是一種釋放心靈的文學(xué)藝術(shù)。詩(shī)詞藝術(shù)歌曲指的是在中國(guó)民族音樂(lè)的曲調(diào)，后來(lái)又加入西方的作曲技法，填入中國(guó)古詩(shī)詞或者仿古體詩(shī)的歌曲叫做詩(shī)詞歌曲。詩(shī)詞歌曲按照年代和創(chuàng)作的方式大致可以分為四種：1古人創(chuàng)作的古代歌曲，由于我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)有即興發(fā)揮性和口頭傳承性，所以記譜法在一定程度上并不發(fā)達(dá)，大多不記音高而是記住音位的，所以我們今天所看到的古曲也不一定是完全還原的。代表性的曲目有姜夔的《杏花天影》《揚(yáng)州慢》、辛棄疾的《西江月·夜行黃沙道中》、岳飛的《滿江紅》等。2現(xiàn)代作曲家依詞填曲的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，例如黃自的《點(diǎn)絳唇》、劉雪庵的《紅豆詞》、青主的《大江東去》。3近現(xiàn)代人創(chuàng)作的仿古體詩(shī)而入曲的藝術(shù)歌曲例如毛澤東的《蝶戀花·答李淑一》《沁園春·雪》《憶秦娥·婁山關(guān)》。4加入流行音樂(lè)元素的古詩(shī)詞歌曲，例如《月滿西樓》《踏雪尋梅》《思鄉(xiāng)》等等。

一、20世紀(jì)上半葉詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的音樂(lè)特征

（一）創(chuàng)作技法與音樂(lè)結(jié)構(gòu)

中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲從創(chuàng)作技法上大致可以分成以下三類：西洋古典音樂(lè)創(chuàng)作技法、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作技法、西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法。其中《大江東去》《我儂詞》等作品采用了西洋古典音樂(lè)的和聲對(duì)位、主題與復(fù)調(diào)等作曲技術(shù)，這些歌曲明顯帶有西方古典歌曲的音樂(lè)特征。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上運(yùn)用西方的作曲技術(shù)來(lái)創(chuàng)作的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲有《采桑曲》《回鄉(xiāng)偶書》《我住長(zhǎng)江頭》《點(diǎn)絳唇·賦登樓》等，以上作品的特點(diǎn)是用中西方的音樂(lè)元素結(jié)合而成。而《涉江采芙蓉》、《嫦娥》、《楓橋夜泊》、《摸魚兒》等運(yùn)用十二音體系與民族調(diào)式結(jié)合，又帶有典型的西方現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格的影子。在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中常用的是非均分律動(dòng)與均分律動(dòng)結(jié)合的方式來(lái)表演，在節(jié)拍上沒(méi)有像西洋音樂(lè)在節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律，也就是說(shuō)不具有功能性。自由的速度、節(jié)拍即興發(fā)揮——散板，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中大量存在。所以在20世紀(jì)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，具有功能性的均分律動(dòng)與我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中散板與整板結(jié)合創(chuàng)作是這個(gè)時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)重要特點(diǎn)。

20世紀(jì)上半葉的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在曲式結(jié)構(gòu)方面，大體分為單曲體和多曲體兩種。單曲體結(jié)構(gòu)是中國(guó)傳統(tǒng)民歌中的一種常見(jiàn)短小精悍的結(jié)構(gòu)：起、承、轉(zhuǎn)、合。這種結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的邏輯思維。由陳述、發(fā)展、回轉(zhuǎn)、收停的四種發(fā)展傾向。例如《花非花》、《竹枝詞》、《卜算子》等作品。另一種是多段體的曲式結(jié)構(gòu)，這是一種在單樂(lè)段基礎(chǔ)上變化的機(jī)構(gòu)。有二段體、三段體、四段體等等，有時(shí)候還用單二部曲式結(jié)構(gòu)，它們多用反復(fù)的手法。例如《紅豆詞》、《大江東去》等多段體結(jié)構(gòu)。

（二）鋼琴伴奏與伴奏設(shè)計(jì)

在藝術(shù)歌曲從學(xué)堂樂(lè)歌課程在中國(guó)開始時(shí)，就基本采用同西方一樣的方式多用鋼琴伴奏。不僅是因?yàn)樗囆g(shù)歌曲是由西方傳入我國(guó)的原因。還有一個(gè)重要的原因是因?yàn)樗囆g(shù)歌曲使用的音樂(lè)律制是十二平均律和西方的作曲理論，在我國(guó)傳統(tǒng)的樂(lè)器里沒(méi)有比鋼琴這種伴奏樂(lè)器更能適合這種情況了。鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲的演唱中非常重要，不但可以給演唱者增添了更多的藝術(shù)光彩，而且在整體的表演中起到了創(chuàng)造意境和塑造形象的作用。在中國(guó)的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏的設(shè)計(jì)中結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)情景交融的風(fēng)格特點(diǎn)比如對(duì)自然界聲音的模仿（例如水聲、雨聲、風(fēng)聲）、對(duì)于生活中事物形象的模仿（如擊鼓、人物或動(dòng)物的動(dòng)作活動(dòng)），還有對(duì)各種樂(lè)器的模仿（例如古箏、笛子、鐘聲）等。在和聲配置上也是費(fèi)了一番心思的精心設(shè)計(jì)的，比如掛四音的大三和弦等等。

（三）內(nèi)容與題材

在20世紀(jì)上半葉時(shí)期，我國(guó)是一個(gè)政治、文化、思想與時(shí)代碰撞的年代，很多仁人志士中的音樂(lè)家、作曲家紛紛拿起自己手中的筆譜寫了帶有時(shí)代特征的藝術(shù)歌曲。其中在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和探索中更加體現(xiàn)了“借古抒懷，以古喻今”的思想。有用古人的詩(shī)詞折射當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的如《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》、《老天爺》，有表現(xiàn)愛(ài)國(guó)主義思想的如《滿江紅》（宋·岳飛詞），有意境抒懷的如《楓橋夜泊》、《點(diǎn)絳唇》，有表現(xiàn)思念之情的如《紅豆詞》、《自君之出矣》。這個(gè)時(shí)期的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲題材豐富，涉及的內(nèi)容很廣。

二、詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格要求

（一）在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲演唱中的咬字和行腔

藝術(shù)歌曲在20世紀(jì)初傳到我國(guó)時(shí)，是在鋼琴伴奏和美聲演唱方法的基礎(chǔ)上來(lái)發(fā)展的，所以同以往的中國(guó)傳統(tǒng)和戲曲的唱法大有不同，由于語(yǔ)言的語(yǔ)系不同，在發(fā)聲時(shí)口腔里的變化就不同。所以本來(lái)演唱拉丁語(yǔ)系的美聲傳入中國(guó)后要改用漢語(yǔ)來(lái)演唱，在吐字方面就需要我們繼續(xù)地探索。可見(jiàn)在演唱帶有中國(guó)民族特色的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲就更要注意這些了。

第一點(diǎn)要注意字音的組合，聲音發(fā)出是靠物體振動(dòng)和腔體的配合而來(lái)，在我們說(shuō)話的時(shí)候依靠口腔里的變化來(lái)完成，每一次變化聲音的效果都會(huì)不同，于是形成了語(yǔ)言。在漢語(yǔ)表達(dá)中講究字正腔圓、吐字清晰，在歌唱中也一樣要處理好這種講究。 在演唱時(shí)分為字頭（聲母）、介母（單韻母）、字腹（韻母）、字尾（歸韻）四個(gè)部分。發(fā)聲時(shí)講究咬字（也就是字頭，就是聲母）、吐字（字腹和介母，韻母）、收聲歸韻（字尾）三個(gè)過(guò)程。這三個(gè)過(guò)程是把中國(guó)的藝術(shù)歌曲唱好的關(guān)鍵之一。咬字的時(shí)候發(fā)出的字頭要清楚，字頭的發(fā)音要靠喉、舌、齒、牙、唇相互接觸后使氣流沖破而出形成的聲音，所以在這個(gè)瞬間的過(guò)程要清楚。吐字而是要把咬完的字送出去，起著延長(zhǎng)聲音的作用。字尾在收聲歸韻上基本要求利落，恰到好處。上述都要求口腔的形狀必須穩(wěn)定，尤其是喉結(jié)、咽腔的穩(wěn)定決定發(fā)出聲音的規(guī)范，不然演唱出來(lái)的歌詞給人以含混不清的感覺(jué)。

第二是聲音的調(diào)值， 在我國(guó)的古代發(fā)音的聲調(diào)平仄中講究平聲、上聲、去聲、入聲四種。我們現(xiàn)代普通話中經(jīng)常使用的是平（陰平和陽(yáng)平）、上、去這三種。所以展開就是陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲四種了。而入聲則是由于中國(guó)古代遺留下來(lái)的一種“開口即收”的聲調(diào)，現(xiàn)今在地方方言（中國(guó)南方地區(qū)）中使用。聲調(diào)的準(zhǔn)確直接影響著歌曲中歌詞表達(dá)的意思。例如《我住長(zhǎng)江頭》中的第一句“我住長(zhǎng)江頭”中的“長(zhǎng)”字是陽(yáng)平聲調(diào)，在演唱時(shí)候容易由于音樂(lè)旋律的特殊很容易把它唱成陰平聲調(diào)。這就把字唱倒了。當(dāng)然有時(shí)候也有為了在作品的處理上不順從這種規(guī)律的，例如《我住長(zhǎng)江頭》中“定不負(fù)相思意”中“負(fù)”字，可以唱成去聲聲調(diào)來(lái)體現(xiàn)出人物對(duì)情感堅(jiān)定的信念。

（二）潤(rùn)腔的特點(diǎn)

在借鑒西方演唱方法的同時(shí)結(jié)合漢字的潤(rùn)腔特點(diǎn)來(lái)表演是很重要的。在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱中，潤(rùn)腔能體現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)聲腔的特征。“潤(rùn)腔，是我國(guó)民族民間音樂(lè)中的一種創(chuàng)作手段。它是指，運(yùn)用各種‘潤(rùn)色因素’，根據(jù)指定的內(nèi)容要求、風(fēng)格要求按一定的規(guī)律對(duì)音樂(lè)旋律加以藝術(shù)地潤(rùn)色。在潤(rùn)腔中最明顯的特征就是各種裝飾音的使用，例如像倚音、連音、頓音、波音、顫音、滑音等裝飾音。這些裝飾音經(jīng)常伴隨著聲調(diào)的升降配合使用來(lái)確切地表達(dá)語(yǔ)言的音值。再有就是語(yǔ)氣助詞的使用使得潤(rùn)腔更具有古韻的色彩。在我國(guó)古代文言中經(jīng)常會(huì)有一些語(yǔ)氣助詞，例如“之”、“也”、“呼”、“耶”等。在古詩(shī)詞的句尾經(jīng)常會(huì)有這些語(yǔ)氣襯詞，它幾乎成了古詩(shī)詞旋律中古韻的標(biāo)志。演唱這些語(yǔ)氣襯詞的時(shí)候要注意。

（三）在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中音色的處理

在處理古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的音色時(shí)要注意以下幾點(diǎn)：首先氣息的運(yùn)用是音色好壞的基礎(chǔ)，氣息的使用使聲音有了強(qiáng)與弱、虛與實(shí)的區(qū)別。演唱古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲時(shí)基本要求氣息的連貫和綿長(zhǎng)，這需要?dú)庀⒌摹俺痢迸c“穩(wěn)” 。“沉”是指氣下丹田，“穩(wěn)”是指氣息在流動(dòng)過(guò)程中要順暢、連綿。當(dāng)然在演唱的過(guò)程中有很多特殊的氣息處理，例如彈氣、頓氣、停氣、收氣。其次是腔體共鳴的運(yùn)用，腔體共鳴運(yùn)用的好壞會(huì)影響到聲音的質(zhì)地的好壞。它如同一件樂(lè)器，發(fā)聲體的形狀、大小和材質(zhì)不一樣，所發(fā)出的音色也是不一樣的。比如鋼琴和笛子是在形狀、材質(zhì)、共鳴器的大小都不一樣，所以音色截然不同。再比如小提琴和大提琴的音色：雖然形狀相似，但大小不一，音色也就隨之而改變。喉嚨打開時(shí)的空間要圓，但不能過(guò)于撐大空間，自然打開為妙，并且在咬字的過(guò)程中注意空間變化時(shí)喉嚨的穩(wěn)定。還有最重要一點(diǎn)就是在演唱古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的音色要求以大體共性，要求聲音圓潤(rùn)平和為準(zhǔn)則，具體的音色是由詩(shī)詞的意境來(lái)選擇的。例如《花非花》這首歌曲是帶有濃厚的神秘浪漫的色彩，要求用醇厚飽滿、柔和的音色去演唱以達(dá)詩(shī)樂(lè)融合、渾然天成的境界。

20世紀(jì)初是一個(gè)由舊民主主義向新民主主義過(guò)渡的一個(gè)時(shí)期，從1919年新民主主義革命開始，它意味著一個(gè)新文化思想的開端。它影響著新音樂(lè)的產(chǎn)生與發(fā)展，20世紀(jì)上半葉，新音樂(lè)以迅猛之勢(shì)發(fā)展成為近代中國(guó)音樂(lè)的一大潮流。雖然我國(guó)的藝術(shù)歌曲是由西方傳入的體裁，但是經(jīng)過(guò)近一百年的時(shí)間，在中國(guó)土地生根發(fā)芽后便生長(zhǎng)出自己的特性了。中國(guó)的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲與西方藝術(shù)歌曲雖有相似，卻在中國(guó)的土地上生長(zhǎng)出自己的模樣來(lái)。演唱者首先弄清楚作品的背景，每一首歌曲的創(chuàng)作背景都不同，詩(shī)詞的來(lái)源也不同.所以形成了各種各樣的風(fēng)格作品。在學(xué)習(xí)一首詩(shī)詞歌曲之前要弄清它的創(chuàng)作背景，演唱中情感基調(diào)的把握是十分重要的。例如《滿江紅》與《楓橋夜泊》在內(nèi)容、創(chuàng)作背景都不同，所以情感的把握也截然不同。其次用心去感受其意境。意境其實(shí)是一種只可意會(huì)不可言傳的情感，它需要演唱者自己用心靈去感受作品的美感。再次需要作品的分析與設(shè)計(jì)，這又分為對(duì)作品整體分析和局部的設(shè)計(jì)，分析是分析它的基本意境，是激昂的還是暗淡的、樸素的還是華麗的、高雅的還是俚俗的、朦朧的還是浪漫的。這些都是各具特色、豐富多樣。對(duì)于局部的設(shè)計(jì)無(wú)外乎就是在具體的地方處理歌曲的韻味。這需要扎實(shí)的基本功、豐富的知識(shí)和精湛的技術(shù)水平。最后吸取名家之長(zhǎng)，來(lái)豐富作品的內(nèi)涵。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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