張藜歌詞創作談片

如果說張藜是當代歌詞領域里一位一度炙手可熱的人物，大約不會是言過其實。因為從上世紀80年代后期開始，隨著由他作詞、徐沛東作曲的那批以電視連續劇《籬笆·女人·狗》和《轆轤·女人·井》的主題歌、插曲《籬笆墻的影子》、《苦樂年華》、《不能這樣活》等，被以毛阿敏為代表的當紅歌手唱紅之后，受眾對于這些作品的認知度幾乎達到了一種狂熱的程度；而在其后，諸如《亞洲雄風》、《我和我的祖國》等作品所產生的持續廣泛社會效應，則進一步顯示出這位當代詞壇重鎮所擁有的似乎不同尋常的藝術實力，也大大提升了人們對于張藜歌詞創作的關注度。一段時間里，因為張藜作品的大量問世而在歌詞界出現了一種所謂“張藜現象”的說法，也曾不脛而走，更加見證了張藜的歌詞創作在20世紀中國歌詞領地里的巨大影響力。

所以，面對張藜和他的歌詞所引發的種種思考，便成為了一個無從回避的課題。

張藜的歌詞創作起步于上世紀50年代初。據他自己說，1948年，他考入東北魯迅藝術學院戲劇系，1950年畢業后留校后，即開始創作與教學。然而，1952年，當他將自己開始寫出的第一批歌詞作品捧給一位知名作曲家進行討教的時候，一句“張藜，我看你還是改行吧”的否定性宣判，幾乎關閉了張藜通往歌詞創作之路的大門。

但是，背負著如此致命打擊的張藜，在那個政治運動持續不斷的年代里，因為自身心直口快、言無顧忌的生性原因而又累累惹禍及身。雖然多舛的人生命運并沒有最終奪走他執著于歌詞事業的信念，卻只留給他一條滿目荊棘、災難四伏的坎坷人生之路。所以，即使是從1957年起便是身為吉林省歌舞劇院專業創作員的張藜，仍因為性情的率真與心胸的坦誠而為當時的政治環境所不容，不得不經歷長達十多年之久的下放農村、進行勞動改造的酸苦人生，從而也在精神與軀體上承受著一般人無法想象的磨難。我們不能不看到，從50年代末期起，張藜的歌詞作品雖逐漸在刊物上顯露頭角，而成功的七彩光環卻從未在他的頭頂上閃耀過眩人的光彩。

對于經受磨難的人來說，漫長的煎熬與艱辛的歷練，給予他們的卻往往會是別人難以獲取的巨大精神財富。于是，伴隨著改革開放新時期到來的鐘聲再次起步并經過幾年的奮力奔突之后，遲來的幸運之星才終于降臨到張藜的頭上——從他已經逾知天命之歲開始，終于以一發而不可收的藝術爆發力，一躍而登上當今詞壇，成為一位名噪四方、走紅一時的人物——在推出了一大批唱紅城鄉的歌詞的前后，他相繼出版了詩文集《歌詩之路》、歌詞集《相思潮》、《張藜歌詞三百首》、《張藜作詞流行歌曲精萃》等作品集和《張藜歌詩評論集》以及近些年出版的三卷本《張藜文集》。

人們對于張藜歌詞的一個普遍印象就是，他歌詞作品似乎潛藏著一種與眾不同的藝術個性，而這個特征又是由張藜獨特的人生道路、生命體驗與生性氣質所決定的——比如，他的創作雖然起步于二十歲，卻成功于逾知天命之歲；再如，在長達數十年的名義上的專業創作崗位上，他卻始終肩負著“脫胎換骨”的勞動改造和替他人加工提高歌詞作品的特殊使命；還有，在即將邁入人生暮年之時，他卻步入了中央民族樂團再度從事專業創作等等。也許正是這些與眾不同的人生步履，反映了張藜在人生旅途中的某種強烈的獨特性，也促成了張藜在藝術創作上的獨一無二、自成一家。

不同的人生道路，不同的個性性格，不同的氣質修養，必然會造就不同藝術風格的作家，這是由毋庸置疑的藝術規律所決定的。而個性愈是獨特、性格愈是鮮明的作家，其藝術作品必然會別有天地，異于他人，張藜的作品正是這樣的典型例證。你看他最初在流行歌曲領域里產生巨大反響的《十五的月亮十六圓》（徐沛東曲）：

十五的月亮十六圓，要想收獲先種田，要想登山先探路，要想致富得開財源。只要像蜂群不偷懶，何愁秋后蜜不甜……。

在作者大量的歌詞作品中，這首雖然稱不上上乘作品，但卻同樣具有獨到之處。僅僅一句“十五的月亮十六圓”就不能不是一個閃光的亮點——當自古到今的人們都在為中秋圓月、十五月兒圓而異口同聲、萬眾一詞的時候，張藜卻置眾議于一旁，喊出了一句“十五的月亮十六圓”，不可不謂新奇、不可不謂別致。我們不敢說這種提法是“前無古人”，也至少可以說是異常罕見。其實，冷靜分析之后，人們不能不看到，這首歌詞本身所闡發的內容同這個命題聯系的內在必然性并不那么緊密，但我不能不從中聯想到一個問題，即張藜歌詞作品的鮮明個性，是否與他往往所采取的這種逆向思維有關呢？

細究張藜的歌詞，我以為至少有兩點是他所具有的獨特優勢，一是思維走向上的獨辟蹊徑給作品帶來的不同于他人的創新意識；二是長期在東北農村“改造”中所積累的大量出手不俗的語言帶給作品的新穎感。而如果說他的名作《籬笆墻的影子》《苦樂年華》其所以能夠融入他對中國農村民情習俗、農民的命運、疾苦以及人生的種種體驗，是他自己用血汗、用人格兌換出來的，是他從對農村生活的礦山中淘洗出來的金子的話，那么，《命運不是轆轤》則是一種在更加深刻的層次上，形象地通過自己富有個性的創造，在別有韻味的語言中，闡釋了自己對于十億農民命運思考后所產生的理性感悟：

白涯涯的黃沙崗，挺起棵鉆天楊，隔著籬笆有一座海青房。沒有的總想有，得到的還盼望，盼來盼去誰愿盼個透心涼！//黑油油的鐵脊梁，汗珠子滾太陽，風吹籬笆雨洗窗，淚花泡月亮。人心可難測量，啥事都能碰上，挑水的媳婦誰愿挑著黃水湯！//女人不是水呀，男人不是缸，命運不是那轆轤，把那井繩纏在自己身上。//女人不是泥呀，男人不是筐，命運不是那轆轤，要掙斷那井繩牛鈴搖春光。

張藜正是在長時間與農民兄弟姐妹親密無間、情同手足的朝夕相處中，體味著人生的酸甜苦辣，應驗著人間的悲歡離合，感受著人情的厚薄冷暖，辨析著世間的是非曲直。他熟悉他們，也同情他們，在改革開放的時代大潮滌蕩神州大地的今天，對于農民在與傳統觀念意識上實行真正決裂的迫切性、對于在精神上打碎一切鐐銬求得自身徹底解放的果敢性等等，張藜的希冀是熾熱的、心情是急不可耐的。在這首作品里，他幾乎是在用自己整個的心靈在為他們進行著誠摯的傾訴與急切的渴盼。是呀，“命運不是那轆轤”，怎么能把井繩總是“拴在自己身上”！必須“掙斷那井繩”，將自己的命運設法掌握在自己手里，讓牛鈴自由自在地搖春光——這，才是唯一正確的答案。我們應當客觀地承認，對于農民這個養育我們的骨肉親人、對于農村這片滋生我們整個民族的熱土，張藜所付出的愛戀之深、所付出的心血之多，在當代歌詞作家中是沒有人能夠與之匹敵的，而這正是他的作品能夠在我們這片農民占據大多數的國土上根深葉壯的基礎之所在。

張藜曾經這樣說過，一個作家要想寫出好的作品，你必須去愛你的表現對象，沒有這份真誠的愛，你準是白搭！這是一種發自心底的由衷之言，又是他藝術實踐的經驗總結。他的許多歌詞，顯然是地道的農民的愛憎情感、農民的敘述語言，有著異常鮮明的、他人無法效仿的、只屬于他自己的個性色彩。在這方面，他有一些并未引起強烈反響的作品，同樣極具說服力：

貧窮己把咱熬白了頭，你還說能忍受！看你這張車轍的臉，看我這雙刀螂手?？茨谴蹇谀强猛岵弊訕洌茨欠亢竽菞l沙坨子溝，難道這都是命中注定？難道咱就應該啥也沒有……（《應有盡有》）

嶺上地很瘦，卻是那犍子肉，崖下溝雖深，疊著獅子樓。一眼眼老虎口，一雙扒煤的手，一對對望春的眼，一棵棵沙坨子柳……（《我的中國土》）

一句句只可能從農村的溝梁崖畔開掘出來的語言，浸透著質樸得像泥土一樣的清新氣息，然而，哪一句不曾融進了作者的同情之心？滿膛之愛？顯然，作家筆下的景象是貧瘠的，不少詞句也帶著一種無可掩飾的窮苦的酸澀，然而，作家呼喚的卻正是甩開這貧窮的一種改變自己命運的信念，是“一對對望春的眼”。這就是張藜的藝術語言，張藜的表達方式，體現出了張藜獨有的藝術風格的本質特色。誠如他自己所說，沒有那段痛苦而漫長的經歷，“絕寫不出陽光的溫存，愛戀的深切，痛苦的分量，春天的珍貴”（張藜：《我的轆轤我的籬笆墻》）。

張藜一向重視歌詞的語言，他始終認為，歌詞的成功關鍵在于語言的個牲化，這可以說是他幾十年藝術追求與藝術實踐的經驗之結晶。對此，喬羽就曾有過精湛的論述：“一位作者所具有的語言能力，經常顯示著這位作者生活經歷和藝術經歷的深度和廣度。歌詞是語言藝術，它的魅力來自語言，作者的思想和文采都是通過語言表達出來的。一個作者沒有自己獨有的語言，他的藝術天地中就喪失了自己獨有的品格。一切文學俱都如此，歌詞豈能例外！‘碾子是碾子缸是缸，爹是爹來娘是娘’。張藜有了自己獨有的語言，于是張藜便成為張藜?！保▎逃穑骸蛾P于張藜》下篇）

任何一位藝術家的藝術品質，最終是要通過其所形成的獨特藝術風格得以體現，因而，獨立的、鮮明的藝術風格，往往是藝術家的創作趨于成熟、作品達到較高水準的標志。羅曼·羅蘭在談及藝術風格時，甚至認為，“所謂風格，是一個人的靈魂”（《約翰 克里斯朵夫》），而這個觀點與“風格即人”的論斷是一致的。張藜從上世紀80年代末為電視連續劇《籬笆·女人· 狗》開始，相繼為《轆轤· 女人·井》、《古船·女人· 網》、《山不轉水轉》、《女人不是月亮》、《走出沼澤》、《半邊樓》等大量電視連續劇創作了主題歌或插曲歌詞，產生了一浪又一浪奔涌而來的社會影響熱潮。我們不能不看到，大凡反響劇烈的作品，幾乎都毫無例外地是充分體現出了張藜生活積累與藝術優勢的那些與農村生活有關的作品。而仔細品讀他的這一系列歌詞，我們就不能不認為，以《籬笆墻的影子》、《苦樂年華》、《苦籬笆》、《山不轉水轉》、《不白活一回》等為代表的歌詞所體現出來的諸如質樸如土、清純如水、意趣別致、出語不俗以及以淺見深、情中見理等特點，便構成了張藜歌詞藝術風格的主要方面。而這種藝術風格的出現，卻正是張藜再三伸張的他在歌詞藝術上的追求，就在于“我寧愿寫出一句讓全國老百姓背得出的句子，也不愿寫一萬行誰也看不懂的蹩腳文章來”的藝術美學價值取向的必然結果。誠如喬羽所言，張藜“在藝術表現方式上是率真的、樸實的。他不像玲瓏剔透、珠光寶氣的才子，只是一個勤奮誠實、表里如一的作家”（喬羽：《關于張藜》上篇）。應當說，這種論斷是異常準確的。

作為當代詞壇上一位頗具影響的作家，張藜的歌詞創作實力是在許多方面都得到了證明的，《我和我的祖國》（秦詠誠曲）、《亞洲雄風》（徐沛東曲）、《奧林匹克風》（肖白曲）、《鼓浪嶼之波》（鐘立民曲）等等，是他對各類題材廣泛涉足并取得成功的見證。但我以為，在善于創新、勇于出奇的張藜筆下，有一些十分短小的作品，卻集中表現出了他異常精致獨到的特點。比如，

秋山千疊，萬花紛謝，大地上飄落著相思樹葉。相思樹葉，相思樹葉，為什么憔悴，啊，思鄉心切。//嚴冬過后，早春時節，相思樹又放出碧綠的新葉。相思樹葉，相思樹葉，代代思親，啊，鄉情不滅。（《相思樹葉》）

這首寫于80年代初的作品，字字如淚，字字是血，蒼涼深邃，雋永悠遠，其情感之濃烈，語言之凝煉，均達到了讓人嘆服的地步。

這里，我們還不能不談到幾個問題，即張藜的大器晚成，除了新時期的文藝發展所擁有的空前寧靜的生態環境，使極具自我創新意識的他，在一俟找到適合自己才智能夠充分發揮的環境后，便能以他人難以超越的思維、理念意識對待一些事物等原因外，還有他自身所具備的優于許多歌詞作者的優勢條件，即諳熟音樂與對創作理論的悉心探究。

張藜諳熟音樂，這是為圈內同行們所熟知的，正是這一點，使得他在自己的歌詞創作中對于音樂旋律、節奏的把握的準確性與對被作曲家譜曲后歌曲藝術效應的判斷力大有裨益，而他自己不少成功作品甚至是通過倚曲填詞的創作方式所產生的，更為他提高其歌詞的成活率加重了砝碼。同時，他早年在東北“魯藝”學習之后，又從事過教學工作，對于自己鐘情的歌詞藝術，有著較為系統的研究，這些藝術經歷對于他無疑都顯得異常寶貴。加之70年代末他剛剛調至北京后，又曾有過去各地講學、輔導的歷程，而這些理論上的準備對于創作的指導作用，有時是在他人無從覺察、以至被忽略不計之中完成的。而正是這些，促成了張藜成為當代歌詞園林中一棵獨立的大樹。

我們無須回避這樣一個事實，即對于張藜的歌詞作品，不時會有一些議論產生，這主要是針對他在苦心創作中伴隨而來的某些詞句上總不那么從眾隨俗而引發的。我以為，這是張藜一種刻意求新、走他人不曾走過的路途上所產生的。對此，人們與張藜各執一見恐也十分正常。須知，創新何時曾意味著人云亦云呢！而無論如何，張藜是20世紀最后一段時光里中國當代詞壇上的影響巨大的成功者，而他的成功之路所給我們留下的思考，也應當是多方面的。