后現代音樂思維方式下的接受美學問題
2015-04-29 00:00:00李志遠
當代音樂 2015年6期
[摘要]盧奇亞諾·貝里奧（Luciano Berio）是20世紀意大利享譽國際的作曲家，他的《序進 Sequenzas》系列共十四首，其中《Sequenza IXb》是一首薩克斯獨奏作品。本文試圖通過對該作品的相關音樂分析研究，以接受美學的角度與方法，揭示對以《序列九號》為代表的后現代思維方式影響下的音樂作品的音樂理解問題。本文認為，完成這一類多元化且標新立異的音樂作品的“音樂理解”，是作曲家、演奏者、欣賞者多向互動的結果。
[關鍵詞]貝里奧；先鋒派；《序進 Sequenzas》；接受美學；音樂理解
中圖分類號：J605文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）06-0082-04
[收稿日期]2015-04-28
[作者簡介]李志遠（1975-），男，山東威海人，碩士，山東藝術學院音樂學院講師。（濟南 250000）
一、后現代思維方式影響下的貝里奧及其《序列九號》
實質上，音樂史的發展中并不存在嚴格意義上的“后現代音樂”，本文所指的后現代音樂是指受后現代思維方式影響下的音樂作品或現象。現代音樂與后現代音樂是截然不同的兩種觀念：現代音樂拋棄傳統，后現代音樂尊重傳統；現代音樂傾向于歷史的必然性，而后現代音樂追求歷史的偶然性；現代音樂熱衷于原創性，后現代音樂則反對純粹的原創性；在方法上，現代音樂如數學家般的“整齊規劃”，后現代音樂卻“不拘一格”，更為率性。如此來看，20世紀50年代后出現的后現代音樂不否定歷史和傳統而選擇承認和尊重歷史的這種觀念是理性的。法國音樂學者瑪麗-克來爾·繆薩在其著作《二十世紀音樂》里這樣寫道：“拒絕一切學院派形式并且與先鋒派藝術決裂（這一點是最核心的必要條件）的音樂都可以歸為后現代音樂。”[1]美國音樂學家JDKrame在一篇名為《后現代音樂的起源和本質》的文章里闡述了后現代音樂的特征并將貝里奧劃分為后現代作曲家。
20世紀音樂之所以不同于過去，主要在于作品的寫作技巧和表現形式的變化，較之傳統意義上的作品，作曲技法層出不窮。在旋律上，不再流暢，頻繁使用大跳音程，沒有呼吸起伏，缺少規律。在和聲上，經常使用不協和和弦并且不解決，高疊和弦的頻繁出現等造成各種不協和音響。復調上，層次更多，織體更復雜，兩個或更多的主題經常出現在不同聲部。調性的使用不明確，自由使用十二音，轉調沒有過渡，甚至音與音之間互不連貫，形成孤立的音響。節奏上自由多變，常使用奇拍子，有時沒有小節線，富有獨特的現代氣息。配器上，重視打擊樂器，管弦樂突出，尋求新的樂器以及可能出現的樂音（包括噪音），極端的音區，獨特的樂器組合形式，音色的重要性得到空前的重視。曲式上，奏鳴等傳統的曲式原則被弱化，有的作品仍然按照整齊對稱方整性原則，卻使用的悄無聲息，不易為聽覺分辨，有的則沒有明顯的句讀，結構不規則、對稱。以上只是就大多數作品而言，20世紀音樂作品紛雜多樣，出其不意，概括起來實屬不易。
貝里奧的創作在上述基礎上帶有明顯的個性特征：即意大利的抒情性和戲劇性。意大利音樂學家馬里奧曾說過，“貝里奧從一開始就在有意識地尋求他自己的音樂語言”[2]。他的早期作品如《鋼琴小組曲》、《小協奏曲》等都體現出了他嫻熟的傳統作曲技巧，50年代以后他的十二音、序列音樂、電子音樂創作都成為先鋒派音樂的典范。同時期的作曲家如德國的施托克豪森、法國的布列茲、意大利的諾諾、美國的約翰·凱奇，都是20世紀音樂標志性的人物。而貝里奧的獨特之處更體現在他對待傳統的態度上，他的音樂創作風格和手法比其他先鋒派作曲家更加成熟穩重。
貝里奧的《序進》（Sequenzas）系列創作于1958至2002年間，他分別為十四種不同的人聲及器樂創作了十四首獨唱、獨奏作品。意大利文Sequenzas意為序進、模進、序列，依據創作的時間先后排序，表演形式除第十首外均為獨唱或獨奏，每一首作品在演奏或演唱上都需要高超的技巧，是現代音樂獨奏作品中的經典。《序進九號》共有三個版本：《Sequenza IXa》為單簧管獨奏，《Sequenza IXb》為薩克斯獨奏，《Sequenza IXc》為低音單簧管獨奏。結合筆者的專業方向，本文選擇《Sequenza IXb》薩克斯版本進行文本分析。
二、《Sequenza IXb》的音樂文本分析
由于20世紀音樂特殊的表現形式和創作技法，貝里奧的作品分析起來并不是一件易事。目前國內對于貝里奧《序進》系列的作品技術分析，上海音樂學院出版社出版的徐昌俊博士的《魯奇亞諾·貝里奧的十三首
作品的另一個巧妙之處，是作曲家將十二個半音分為兩組，即五音組與七音組。五音組分別為E、F、G、bB、B；七音組分別為升B、D、#D、#F、A、C、#C。兩組音貫穿全曲。
作品的開頭為五音組，音區跳動大，七音組音以裝飾音的形式出現，并多次出現三全音。（見譜例1）
譜例1：
之后出現的A部分與前一句形成對比，以七音組音列為主，五音組穿插出現，并使用“循環序列”的技術，共四句（或五句）。（見譜例2）
譜例2：
B段一個過渡之后，作品的C部分五音組與七音組分別進行，五音組的音以大跳音程、三全音等形式出現，音域寬、音區自由。兩組音帶有各自的特點，可以很明顯的區分。此段的起伏跌宕預示著高潮的出現。（見譜例3、4）
譜例3：
譜例4：
作品的高潮部分兩個音組交替出現，根據兩個音列各自的特色，仍能對其明顯區分。此段還頻繁使用了三全音關系的音程。如此，音區、音域、動靜、表情力度的差別與三全音程的聯系造成了建立在兩音組基礎之上一呼一應的對話效果，成為全曲最精彩的部分。（見譜例5、6）譜例5：
譜例6：
這部作品存在明顯的不確定性。首先，在時值上，它沒有傳統意義的節拍和小節線，但是作品在進行中的節奏與速度并非隨機發揮，而是非常精準的。即便作曲家在明確規定了速度和表情（不穩定的），并且幾個固定節奏型反復出現（三連音、兩個八分、復附點八分音符等），但是作品無限休止或延遲使得節奏和速度有條不紊（見譜例7）。其次，在音高上，從樂譜上看到的音符進行是跳躍式的，大跳音程被多次使用，往往是盡量的高或盡量的低，這無疑是對欣賞者聽力的一種挑戰。最后，在曲式上，五音組和七音組是兩個對比材料，這與傳統奏鳴曲式中呈示部的主部主題與副部主題是想通的。五音組或七音組以裝飾音的形式出現可以看作是奏鳴曲式中的過渡段。在B至D部分終止時，極弱的力度要求給人以收束的感覺。以此來看，這些手段與奏鳴曲式十分相似，卻又異于傳統奏鳴曲式。
譜例7：
作品的不確定性是很難用幾點盡述，不僅僅局限于以上三點。作曲家無窮的想象力看似造成了“反復變化”、“變化無常”的效果，但卻是作曲家無比精妙的安排，這種安排產生了豐富的聽覺效果，留給聽眾更多創作和想象的空間。而這種非常規的技法、用法和奏法不僅對演奏技術是一種嚴峻的考驗，更對演奏者的理解能力提出巨大挑戰。
三、后現代思維影響下的音樂理解問題
接受美學是20世紀產生的西方美學學派，這一學派的研究不再僅限于過去圍繞“作品—作者”，而是將注意力轉向“作品—接受者”，探討這種過去不被重視的關系和狀態，重新審視音樂接受者的接受問題。由于接受美學是一個全面而龐大的學科系統，本文選取“音樂理解”為介入口，以接受美學的方法與角度，審視貝里奧《序進九號》的特殊性、作品的意義以及美的本質等問題。在后現代音樂中，無調性音樂、序列音樂、偶然音樂、電子音樂等都是音樂表現力的一種手段，這種手段表達了作曲家的審美傾向、趣味等，由于它們改變了原來的形式與本質的關系，導致不同聲音傳達的意向性活動，這便需要思考音樂聆聽的問題。
在貝利奧的音樂里，音樂是具有一定社會歷史性因素的，因此他注重作曲家與聆聽者（接受者或欣賞者）直接的交流，并對現實懷有信心。事實上，貝里奧反對機械的十二音體制下的音樂創作與分析本末倒置，使得音樂失去了原本的現實意義，束縛了音樂創作，忽視了音樂的本質。他認為，數學式的理論創作對音樂的意義與價值是一種湮沒，于是他對十二音體系進行了反思。因此他的作品中多了同時代作曲家的成熟穩重以及意大利式的戲劇性和抒情性，作品中也就多了一份可聽性。即便是這樣，后現代音樂仍需要一種“抽象聆聽”的方式。
在前面的文本分析中，旋律線走向、音程間的跳躍、節奏、休止停頓 的“傾向性”等音響效果，可看作非物理性的實物，這是一種內心的、依存于接受者意向性活動的結果，實質上演奏者本人的多次演奏也不可能完全重合。那么作為接受者的聽眾是怎樣在理解活動中真實、自然地發揮其主動性來完成最貼近本真的音樂作品理解的過程呢？在接受美學中，未知的“期待”、“空白”或者“具體化”等概念就是我們實現這種主動性的突破口。一般來說，欣賞者（接受者）在聆聽一部音樂作品時都會有一些內心活動：“我接下來聽到的是怎樣的一種作品？它的風格我會接受嗎？它是否與我以前聽過的作品相似？我會有怎樣的感觸？它能帶給我什么？”在聆聽一部并不陌生的作品時往往也會產生一些期待感：“這次聆聽和以往有什么不同？它會帶給我新的感受嗎？”這種“期待”，是審美主體審美經驗累積的結果，不同的審美期待下產生的感性體驗是不同的。這種期待源自于對被理解物的未知，接受者根據審美經驗累積的不同程度提出疑問并期待在聆聽中得到答案并完成音樂理解活動。正是欣賞者在欣賞作品之前先有了期待存在于心，帶著這種種問題，使得欣賞者必須在理解活動中帶有主動性的面對作品，并在欣賞過程中找到答案。之后，通過接受者（審美主體）對音樂作品理解過程中的“具體化”方式將預先設定好的“空白”和“未定性”填充完成與“期待”的交流。接受者在聆聽一部音樂作品時，尤其是20世紀音樂，大部分的音響形式不被欣賞者所熟知，那些具有某種創新意義的音響結構使欣賞者得到新的審美經驗，作曲家留給欣賞者的“空白”被賦予了特定的意義。如作品開頭部分具有人聲器樂化特點的四個樂句循環和延長停頓、力度變化。（見譜例8）
譜例8：
通過以上這種分析可看出，完成音樂理解活動的必要條件，是審美主體與客體具有某種意義上感性體驗的契合。當然如果我們具有高水平的認知能力，熟練掌握音樂知識加以分辨，音樂理解會更加徹底。在認知過程中加以其他外性因素輔佐，如演出場地、演奏人員高超的技術、良好的聆聽范圍等可以更好的完成音樂理解的過程。
接受美學認為文學作品中閱讀者的閱讀過程是一種“二度創作”，音樂欣賞活動也是如此。演奏者演奏作品的過程也是一種“二度創作”，欣賞者的欣賞便是完成了“三度創作”。因此音樂作品理解活動的完成必須是由作曲家、演奏者、欣賞者來共同實現其價值的。作曲家的創作意圖、演奏者的審美智趣和理解能力、以及欣賞者的審美意向都需要參與到這個過程中。作品藝術價值就是理解不同造成的，理解者完成對音樂作品的建構是受到一度、二度創作影響的。有時理解者的反饋也會作用于二度創作甚至是一度創作。因此這種審美過程是多向互動的結果，而不僅僅是音樂客體起主導作用。
“音樂理解”是近幾年音樂美學與音樂教學中的重點問題，解答“音樂的理解”問題是一項復雜而又棘手的研究。音樂理解研究的核心問題是對審美主體與審美客體關系的考察，其實質反映在三個不同的層次，音樂作品從作曲家的一度創作經過演奏者的第二度創作后再接受者的第三度創作中匯合，三者的多向互動構成了音樂理解的循環系統。無論是貝里奧的創作還是其他20世紀先鋒派作曲家的音樂作品，其最重要的價值就在于欣賞者參與的開放性和延展性，它賦予作品全新的、不同的含義，這種方式也是欣賞者的一種自我反省和再認識。本文希望通過接受美學的視角與研究方法討論作品的理解問題會更加生動明晰。同時音樂的“理解”問題恰好也是接受美學中音樂接受的核心問題，無論音樂接受的層次有多么廣泛，最終還是體現在作曲家、演奏家與欣賞者的關系之中。
[參 考 文 獻]
[1]瑪麗-克來爾·繆薩著，馬凌，王洪一譯二十世紀音樂[M]北京：文化藝術出版社，2005
[2]徐昌俊貝里奧，現代音樂的“模進”大師[J]星海音樂學院學報，2003（02）：1-11
[3]徐昌俊貝里奧的<模進九號>及其音樂分析[J]上海音樂學院學報，2005（02）
[4]徐昌俊魯奇亞諾·貝里奧的十三首
[5]劉云燕貝里奧與他的音樂創作[J]樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2001（01）
[6]劉潔多元碎片的鏡面還原[D]中央音樂學院，2012
[7]溫德青“讓自己的音樂與民間音樂融為一體”—對貝里奧《民歌》改編、配器技巧與藝術高度的探究[J]中央音樂學院學報，2014（01）
[8]葉貝二十世紀西方音樂“拼貼”技巧初探[D]中央音樂學院，2010
[9]崔瑩后現代音樂及其美學問題研究[D]上海音樂學院，2010
[10]彭志敏對現代音樂獨奏典范的專門研究—再讀徐昌俊教授的博士學位論文及有關情況的說明[J]人民音樂，2008（04）
[11]郝近瑤西方先鋒派音樂不確定性特征的美學研究[D]清華大學，2004
[12]趙海接受美學的觀念及其對音樂理解問題的啟示中央音樂學院，1999
（責任編輯：邢曉萌）
