論新時期我國花腔聲樂作品的創作與演唱

[摘要]20世紀70年代末，黨的十一屆三中全會以來，我國社會經濟文化生活得到飛速地恢復和發展，黨的正確的文藝方針為我國廣大文藝工作者指明了前進的道路和方向。20世紀80年代成為中國藝術歌曲快速發展的第二個光輝時期，此時，藝術歌曲不僅創作數量上超過了以往三十年的總和，并且在藝術風格與作曲技巧的應用方面都有極其顯著的提高，在花腔聲樂作品的創作和演唱體裁領域里在這一時期也取得了較好的成績。隨著時代的不斷向前發展，以著名音樂教育家、作曲家尚德義，青年作曲家胡廷江等為代表的一批新老作曲家對這一體裁的創作進行了的大膽嘗試和探究，并取得了豐厚的成果，他們創作了大批具備中國格調的十分好聽且藝術價值較高的花腔聲樂作品，同時，也涌現出了一大批優秀的花腔女高音歌唱家。本文通過對改革開放后我國花腔聲樂作品的創作和演唱的分析，旨在總結這一時期作品的創作風格特點及其演唱。

[關鍵詞]改革開放；花腔；創作；演唱

中圖分類號：J616文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）06-0061-03

[收稿日期]2015-05-19

[作者簡介]王珊銘（1968-），女，四川大竹人，廣東韶關學院音樂學院聲樂副教授。（韶關 512005）20世紀70年代末以來，由于改革開放帶來的經濟變化和撥亂反正帶來的政治變化，不僅使文學和藝術獲得了重生，也讓音樂創作和演唱有了更大的廣闊的發展空間。此后這一時期藝術歌曲（含花腔聲樂作品）創作得到了飛速的發展，不僅在音樂風格上有了新的突破，在創作手法上也同樣有了新的突破和發展，此時，其聲樂演唱技術更是得到了前所未有的空前的發展。改革開放近四十年來，花腔聲樂作品的創作和演唱領域，可謂成就斐然，一大批具有較高藝術水準的花腔聲樂作品的不斷涌現為聲樂演唱提供了必要的素材，而一大批具有國際、國內頂尖水準的花腔聲樂演唱家的培養和出現又為花腔聲樂作品的創作提供了必要的技術支撐。因而，這一時期無論是花腔聲樂作品的創作和演唱都已進入到了鼎盛輝煌時期。

一、改革開放初期花腔聲樂作品的創作與演唱

早在20世紀60年代作曲家尚德義就創作了他的第一首花腔聲樂作品《飛翔吧，祖國的鷹》，緊接著在70年代初，他又成功地完成了早期極為成功的花腔聲樂作品《千年的鐵樹開了花》（1971年）的創作，這部作品的成功創作說明了我國在花腔聲樂作品的演唱技術和創作技術以及創作水平程度已經基本成熟，它奠定了花腔聲樂技術在我國聲樂藝術中的重要地位，標志著中國花腔聲樂作品的創作和演唱的正式興起，在我國花腔聲樂作品的創作上它具有里程碑式的意義。

（一）創作

由于長期的政治思想壓制得到了解放，作曲家們創作熱情被激發，各地作曲家們紛紛創作了為數不多但非常成功的花腔聲樂作品，這一時期以尚德義作曲的《科學的春天來到了》（1979年為我國首屆科學大會的召開而作）、《春風圓舞曲》（1980年）、《火把節的歡樂》（1981年）等，其中以《科學的春天來到了》的創作開啟了改革開放后花腔聲樂作品的創作和演唱的先河，鄭秋楓作曲的《春天來了》（1979年）、聲樂套曲《祖國四季》中的《春—祖國的春天》（1979年），陸在易作曲的《彩云與鮮花》（1981年），錢維道作曲的《春天來了》（1980年）等，這一時期大量作品的創作基本都與春天有關，帶著強烈的春天的步伐與氣息。

（二）風格及演唱

這一時期人們剛剛擺脫了十年“文革”嚴冬的束縛，心情突然明朗，其作品表達了人們由于思想長期的壓抑，對春天長久的渴望與期盼。主要以從春天景物、心境，到情緒再到氣象等進行了描寫，帶給大家清新、愉快、爽朗、自信滿滿的感覺。如：《科學的春天來到了》“祖國的春天，人民的春天，科學的春天來到了”這一句歌詞有力地表明了我國科學工作者在粉碎“四人幫”后重新投入新生活和迎接美好未來的激昂情緒。第一段是3/8拍，第二段是3/8拍變為2/4拍，中間用了8小節的顫音過渡，是一個單獨的花腔樂段。作者之所以使用這樣的寫作手法，是為了讓接下來的活潑輕快的跳音和節奏的出現顯得不那么突兀。在這個樂段中，旋律雖然是重復的，但因為有伴奏和人聲的一應一答，使得歌曲并不讓人感到枯燥乏味，反而是使樂思體現得更加充分，結構也更加統一、完整。第三段的音樂素材來自作品的第一、第二兩個段落，長達60多個小節的音樂中，我們只聽到“春天來到了”這一句歌詞。此時的歌詞只是一個陪襯，是用來表達當時愉悅的心情之用。緊跟著在“啊”出現的地方，作者又巧妙地運用了花腔中的“跳音”技巧，先是慢速進入，再逐步加快，這樣做不僅增加了歌曲的表現力，還使歌唱者在這過程中都得到很好的調整。在作者運用重復手法使速度再次推向最高點的同時，出現了長達十二拍的顫音，最后還在最后的下行音階中結合兩個小節的跳音，在這里發出了壓抑之后盡情釋放的無限慨嘆，最終作品完美結束。

在借鑒西洋美聲唱法的同時，他還結合了中國傳統音樂中民歌唱法的演唱要求。在依照中國傳統審美觀念的前提之下，將民族聲樂中所追求的協調統一的語言、豐富飽滿的音色和細膩柔和的潤腔等優點全部充分地運用到了自己作品的創作上，充分體現了自己作品的個性化，明確地表達出作品的情感意境。

二、20世紀80年代中至20世紀末花腔聲樂作品的創作與演唱

（一）創作

這一時期是我國花腔女高音創作的輝煌時期，也是作品多產的時期。較多的作曲家較多地在這一聲樂體裁上創作出了深受廣大觀眾喜愛且非常成功的作品，其中像施光南作曲的《小鳥，我的朋友》（1988年），尚德義作曲的《牧笛》（維吾爾族風格，1995年）、《七月的草原》（哈薩克族風格）、《今年梅花開》（東北風格）、《小鳥飛來了》（蒙古族風格），陳勇作曲的《月光戀》（彝族風格，1998年）、《火把節的火把》（彝族風格1999年），龍飛作曲的《拉西篝火啊哩哩》（西南納西族風），陳述劉作曲的《瑤山青》（瑤族風格1998年）、《草原上的烏蘭娜》（蒙古族風格1999年）等大量的非常成熟的花腔女高音聲樂作品都是及其成功的典范。

（二）風格及演唱

縱觀這一時期的花腔女高音聲樂作品的創作，它們都帶有強烈的民族色彩，從東北到西北再到西南，是這一時期創作的主要特色。以尚德義作曲的《牧笛》為例分析其風格及演唱，《牧笛》是一首具有新疆哈薩克族鮮明的音樂風格，感染力極強的音畫式的女高音花腔聲樂作品。歌曲將新疆少數民族激動歡快的情緒與華麗輕巧的花腔技法相互融合，充分體現了人們之間和諧相處、與優美如畫的大自然融為一體的舒適、清新的感受。它是一首典型的2/4拍節奏型，帶引子的兩段體曲式結構作品。A部分鋼琴以三個和弦奏出富有美妙意境的散板性引子，這部分的音樂是通過一串輕快的花腔跳音之后，在祥和、寧靜的氣氛中結束；后面的音樂中有一小節的“靜點”，這個“靜點”是歌曲情緒轉換的預示符號，這段音樂速度雖然比較慢，但是在音階上卻有較大的跨度；后半部分則是帶連線的跳音呈現，這里需要有力的氣息支持，所以歌唱者在演唱時要特別注意氣息上的穩定和聲音的控制，跳中有連，連中有跳，雖跳躍，但連貫自如；兩個歡快熱烈又截然不同的樂句組成的間奏之后正式進入歌曲的主題，即B部分。B部分歌詞有兩段，這里主要是對作品細節的描畫和歡快場景的贊美之情，且尾部更是因為花腔唱段的加入使情緒推向了小高潮。作曲家采用了一連串十六分音符快速連唱的特色用法，再加上大量采用花腔中的跳音、回音技巧，從而向世人呈現一幅大自然與人們融為一體的和諧美好的畫面。 B部分的兩段歌詞之后，作品進入了歌曲主題C部分，C部分也是前面B部分情緒的再一次展開和補充，情緒上也更為激昂。最后再通過兩小節的跳音和顫音樂句使情緒到達高潮，結束作品。作者在作品中運用了前后呼應的方式，先呼應A段，速度較慢，接著加快速度，采用相同的跳音加上回音的花腔技巧將全曲推至了最高音High D，最后結束作品。演唱者在演唱這部分的時候，最重要的是要注意氣息的穩定，也要把握住花腔的高難度技巧，并且要將自身情感高度積極地投入到歌曲中去，從而塑造出更加完美的藝術形象。

三、21世紀花腔聲樂作品的創作與演唱

（一）創作

這一時期以劉聰的《鳥兒在風中歌唱》（2000年）開篇，陸在易作曲的《我愛這土地》（2001年），王祖皆、張卓亞作曲的《我的香格里拉》（云南少數民族風格），趙玉龍作曲的《涼山百靈鳥》（西南彝族風格），姜一民作曲的《軍營飛來一只百靈鳥》（新疆少數民族風格），胡廷江改編的《瑪依拉變奏曲》（哈薩克風格，2008年）、作曲的《春天的芭蕾》（2010年）等，題材和風格十分豐富多樣。

（二）風格及演唱

本時期作曲家們創作技法越來越高超，其花腔的運用幾乎都出于作品的思想內容和感情表達需要，技法的運用上沒有任何人為的痕跡，他們深知民族的才是世界的，他們完全解決了花腔歌曲中的中國風格問題，他們都極好地吸取了民族民間音樂中的花腔元素，且把花腔的技巧非常自然地運用到了各地域的民歌音調之中，使得聲樂旋律的發展更加靈活自如，更加生動精巧和富于表現力，因而這一時期的作品更加富于鮮明的民族和地方特色。此時期演唱難度和演唱技術也越來越完善，更加嫻熟自然，其花腔聲樂作品的創作為演唱者提供了更高的演唱要求和平臺，而聲樂技術的不斷發展和完善更為花腔聲樂作品的創作走進了又一個嶄新的時代。以劉聰創作的《鳥兒在風中歌唱》為例分析其創作風格及其演唱，本作品主題是呼吁大家要注重環保，關注大自然。作品通過一只鳥兒歌唱，從側面寫出人類對環境造成的毀壞，并呼吁大家要保護環境，關愛大自然。本作品從歌詞的審美和意境上來講，表現出了“和諧社會”的時代要求，也具有較強的時代意義。從曲式結構上來講，其實是一種相對比較現代作曲的技法，我們可以聽到伴奏與演唱者互映生暉，互相烘托，是花腔聲樂作品中較為優秀的一首。從演唱方面上來講，這首作品不僅具有較高的難度和技巧性，而且具有較強的欣賞性和藝術性。

《鳥兒在風中歌唱》由引子、A樂段、間奏、B樂段、尾聲幾個部分組成，是一首再現性的二段體。作品共有9小節的引子，它是一個不對稱段落結構，由兩個弱起小節為動機的主題發展而成的，而這兩小節就是這首作品的核心和主題。第一個動機由兩個弱起的四分音符構成，第二個動機由一個四分音符和四個十六分音符組合構成，第二個動機是第一動機的模進。主題之后緊跟著的是以連續三連音的下行引出女聲的淺淺吟唱。

A樂段在結構上采用了擴充和補充的手法，不僅打破了原本樂句的方整性結構，還使音樂的情緒更為生動。其中間奏一、二屬于八度的三連音推進，最后以壓抑激昂的情緒進入B樂段。

B樂段與A樂段形成了非常明顯的反差和對比。此樂段旋律的人聲部分跨越八度音程，從而造成聽覺上的高低起伏，上下交錯。再加上使用了具有復調特點的高音區三連音與低音聲部的鋼琴伴奏，由此一來就更加凸顯出整個B段的那種高度憤怒緊張情緒和被壓抑從而要爆發的感覺。

值得一提的是，在作品的花腔部分使用了具有裝飾性的變化曲調來表達其快速靈巧的歌曲色彩，采用的半音階下行的手法將小鳥的憂傷和嘆息表現得非常生動。尾聲部分，作者特別地采用了人聲唱出上行兩個八度的旋律，再加上鋼琴伴奏部分的左手彈奏出下行兩個八度，這么一來產生了極大的反向擴張，使其音響效果極具張力，也使音樂作品表現出垂死前發出最后一次發人深省的、令人震驚的吶喊。

結語

改革開放直到21世紀的今天，一大批像尚德義、鄭秋楓、施光南、陸在易、劉聰、姜一民、陳述劉、陳勇、胡廷江等老中青作曲家們都為這一聲樂體裁的創作進行了大膽的探索和創新，創作出了一大批優秀的花腔女高音聲樂作品，近四十年來，我國花腔女高音聲樂作品的創作無論是數量還是質量都取得了十分驚人的成績，這一體裁的創作為花腔女高音這一外來藝術品種的音樂語言和文化內涵，注入了嶄新的元素，既擴大了這一音樂體裁的風格樣式，更拉近了我國聽眾與花腔女高音傳統藝術形式的距離，這對于有中國民族文化特色聲樂教學體系的建立與發展，無疑是十分有益的。一大批優秀花腔女高音歌唱家的培養也正是在這些優秀作品中不斷成熟和涌現，像胡曉平、崔巖光、吳碧霞、郭森、王瑩、常思思等當代優秀花腔女高音歌唱家，她們不僅為我國花腔女高音聲樂作品的演唱做出了巨大的貢獻，同時，為中國花腔女高音聲樂作品這一體裁的創作所做出的貢獻同樣是十分巨大的。

[參 考 文 獻]

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[9]劉明珠談一談歌唱氣息的作用[J]大眾文藝，2009（08）

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[11]王珊銘二十世紀后期尚德義“花腔”聲樂作品的創作與演唱[J]北方音樂，2014（02）

（責任編輯：魏琳琳）