論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)自律論的缺失

[摘要]自律論美學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的形式美，認(rèn)為音樂(lè)的規(guī)則來(lái)自于音樂(lè)本身，音樂(lè)的本質(zhì)就是自身的音響結(jié)構(gòu)和樂(lè)音的組成；他律美學(xué)則強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的內(nèi)容美，提倡“情感論”，認(rèn)為音樂(lè)的規(guī)則不是靠音樂(lè)自身來(lái)維系和構(gòu)建的，而是外在內(nèi)容如形象、精神特征，特別是情感決定了音樂(lè)的形式。本文以為，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)自律論是缺失的。這不僅存在于觀念上，還存在于實(shí)踐上，探究其緣由，則主要在于中國(guó)的傳統(tǒng)人文哲學(xué)。

[關(guān)鍵詞]自律論；音樂(lè)美學(xué)；聲無(wú)哀樂(lè)論

中圖分類號(hào)：J601文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2015）06-0038-02

[收稿日期]2015-05-23

[作者簡(jiǎn)介]鄧深海（1973-），男，湖南郴州人，碩士，溫州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師。（溫州 325035）就音樂(lè)本質(zhì)的理論探討，主要有“自律論”和“他律論”兩大對(duì)立體系。“自律論”和“他律論”是德國(guó)哲學(xué)家康德的倫理學(xué)術(shù)語(yǔ)。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家費(fèi)利克思·卡茨（Felix.M.Gatz）在其編著的《音樂(lè)美學(xué)的主要流派》（1929）一書(shū)中，首次將“自律論”和“他律論”等概念引入音樂(lè)美學(xué)的研究范疇。并以此作為劃分音樂(lè)美學(xué)研究流派之依據(jù)。一般“自律論”美學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的形式美，認(rèn)為音樂(lè)的規(guī)則來(lái)自于音樂(lè)本身，音樂(lè)的本質(zhì)就是自身的音響結(jié)構(gòu)和樂(lè)音的組合形式；而“他律論”學(xué)則強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的內(nèi)容，認(rèn)為音樂(lè)的規(guī)則不是靠音樂(lè)自身來(lái)維系和構(gòu)建的，而是外在內(nèi)容，如形象、精神特征、情感等決定了音樂(lè)的形式。

“自律論”美學(xué)體系和“他律論”美學(xué)體系的矛盾，集中在西方音樂(lè)的浪漫主義時(shí)期。

“自律論”美學(xué)觀確立于19世紀(jì)中葉。以德國(guó)音樂(lè)學(xué)家漢斯立克的《論音樂(lè)的美》[1]為代表。漢斯立克敏銳地發(fā)現(xiàn)了西方音樂(lè)歷史上具有豐富創(chuàng)作實(shí)踐的“器樂(lè)自覺(jué)”后，提出了音樂(lè)藝術(shù)的自主性和獨(dú)立性，即“自律論”音樂(lè)美學(xué)。其目標(biāo)直指強(qiáng)大的浪漫主義情感美學(xué)，觸發(fā)了兩者之間的激烈交鋒，影響深遠(yuǎn)。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，音樂(lè)美學(xué)在我國(guó)得到長(zhǎng)足發(fā)展，有關(guān)自律論美學(xué)觀與他律論美學(xué)觀在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的存在與否也成為論爭(zhēng)的重要課題。本文認(rèn)為：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)自律論的缺失，不僅存在于觀念上、還存在于實(shí)踐上，其根源則在于中國(guó)的傳統(tǒng)人文哲學(xué)。

一、自律論音樂(lè)美學(xué)觀的缺失

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是否存有自律論美學(xué)觀，學(xué)界眾說(shuō)紛紜。支持者舉出較少的幾個(gè)孤證如嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》，認(rèn)為它們是深入思考音樂(lè)自身規(guī)律和審美原則的典范代表。以上例證的確閃爍著智慧的思辨光芒，有其合理內(nèi)涵，但據(jù)此認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)存有自律論美學(xué)觀尚有待商榷。

《聲無(wú)哀樂(lè)論》雖然系統(tǒng)性地論述了音樂(lè)的本體與本質(zhì)、音樂(lè)的聲與情、音樂(lè)的功能等問(wèn)題，提出了“聲無(wú)哀樂(lè)”的自律性觀點(diǎn)，但關(guān)于《聲無(wú)哀樂(lè)論》的音樂(lè)思想，學(xué)界亦有以下三種觀點(diǎn)：首先是自律論觀點(diǎn)[2]；其次為他律論觀點(diǎn)[3]；另外，具有中國(guó)文化特色的音心對(duì)映論——“和律論”[4]。本文以為，以上觀點(diǎn)揭示出了嵇康在論述中的矛盾和混亂。究其緣由有二：

一是嵇康面臨著復(fù)雜的人生沖突，其與司馬氏的斗爭(zhēng)貫穿了短暫的一生，其言行和大部分文論如《管蔡論》、《釋私論》、《難自然好學(xué)論》及《聲無(wú)哀樂(lè)論》，都是與司馬氏所倡導(dǎo)的“名教”、“禮樂(lè)”等官方思想做堅(jiān)決斗爭(zhēng)的結(jié)果，帶有強(qiáng)烈的政治目的和理想氣質(zhì)，政論色彩影響了學(xué)術(shù)性，從立意上來(lái)說(shuō)，隱藏的他律論色彩的確是無(wú)法克服的。

二是中國(guó)的形式邏輯的缺乏和自律論美學(xué)觀的實(shí)踐積累缺失，導(dǎo)致了《聲無(wú)哀樂(lè)論》有強(qiáng)烈的先驗(yàn)論和思辨色彩，這又使得《聲無(wú)哀樂(lè)論》不可避免地滑入中國(guó)文化特色的音心對(duì)映論。與《聲無(wú)哀樂(lè)論》相比，漢斯立克的《論音樂(lè)的美》誕生于1600余年之后的19世紀(jì)，它立論于西方有著悠久歷史和豐富實(shí)踐的純音樂(lè)形式——“器樂(lè)音樂(lè)”，借力于高度發(fā)達(dá)的西方形式邏輯思維，奠基于現(xiàn)代的科學(xué)理性精神之上，意味著傳統(tǒng)先驗(yàn)的、以純思辯方法為主的音樂(lè)美學(xué)思想轉(zhuǎn)入以實(shí)證的、經(jīng)驗(yàn)的方法為標(biāo)志的軌道。中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)觀似乎缺乏以上的預(yù)備—對(duì)音樂(lè)審美的諸觀念從實(shí)證的、邏輯的角度進(jìn)行一個(gè)合理域界定，剝離含混其中、諸多的非審美性因素，使音樂(lè)美學(xué)成為具有學(xué)科高度、具有著明確問(wèn)題意識(shí)和思辨方向的存在。

因此，筆者認(rèn)為，嵇康是孤獨(dú)的，是一個(gè)被迫、偶然闖入音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域的古代名士，而《聲無(wú)哀樂(lè)論》是一座蘊(yùn)含著某些“自律論”色彩的美學(xué)觀之孤峰，是有別于西方“自律論”的。即，“自律論”美學(xué)觀在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)思想中長(zhǎng)期缺位是可以肯定的。

二、自律論音樂(lè)實(shí)踐的缺失

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐遺存豐富，其大體可分為四大類。包括宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)、文人音樂(lè)與民間音樂(lè)。宮廷音樂(lè)和宗教音樂(lè)作為一種特定的儀式，分別依附于禮制與宗教，既無(wú)“獨(dú)立之精神”，又無(wú)“自由之思想”，功能指向明確，盡可歸于他律論。文人音樂(lè)有古琴與詞調(diào)音樂(lè)之分，民間音樂(lè)有歌舞、民歌、戲曲、曲藝與器樂(lè)曲之別，除詞調(diào)、歌舞、民歌、戲曲、曲藝這些與姊妹藝術(shù)相系的音樂(lè)外，余下僅古琴音樂(lè)與民間器樂(lè)具有“絕對(duì)音樂(lè)”性質(zhì)。古琴為八音之首，因其創(chuàng)承體系的專業(yè)性被認(rèn)為是中國(guó)的“藝術(shù)音樂(lè)”，有自主性和獨(dú)立性之體現(xiàn)。但文人群體，“學(xué)會(huì)文武藝，貨與帝王家”的思想根深蒂固，其代表琴曲《神人暢》、《文王操》等無(wú)不反映著“非雅樂(lè)而替之，達(dá)則兼濟(jì)天下，退則獨(dú)善其操”的政治操守；再者，從古琴的形制和命名看，皆寓有“天人合一”、教化人倫的儒家人文思想，因此，古琴音樂(lè)作為他律存在亦不言而喻。

民間器樂(lè)有只曲與套曲兩類。而套曲由只曲組成，或曲牌聯(lián)綴、或板式變化、或兼而有之。因此，探明只曲性質(zhì)，套曲當(dāng)?shù)韧Ｖ磺煞譃椤皩Ｇ鷮Ｓ谩鳖惻c“一曲多用”類。前者如琵琶曲《海青拿天鵝》、竹笛曲《梅花三弄》等均為蘊(yùn)有特定內(nèi)容的標(biāo)題音樂(lè)，當(dāng)與自律論無(wú)緣。曲牌體器樂(lè)之形成有以下幾個(gè)途徑：聲樂(lè)曲牌器樂(lè)化如《折楊柳》、大曲的截取如《六幺令》、民歌器樂(lè)化如《福州歌》等。從發(fā)生學(xué)角度看，大多數(shù)曲牌音樂(lè)旨趣均有確切的指向，隨著借用的頻繁，其指向漸趨模糊，繼而從標(biāo)題的束縛中抽象出來(lái)，自律性得以閃現(xiàn)，但在最初階段的他律性仍有不可改變之處，在具體的使用中還因語(yǔ)境而有所變化，因此，曲牌體音樂(lè)之“自律性”特征尚不自足。

反觀西方音樂(lè)，有即興創(chuàng)作的、符合特定樂(lè)器的器樂(lè)語(yǔ)言。以純體裁命名的前奏曲、里切卡爾、托卡塔、賦格等，這些絕對(duì)音樂(lè)在文藝復(fù)興以后異軍突起。此類音樂(lè)作品充分體現(xiàn)了人性的解放、器樂(lè)的解放和自覺(jué)。從發(fā)生學(xué)角度觀之，即興創(chuàng)作與器樂(lè)音樂(lè)有著天然的邏輯關(guān)系。但是，中國(guó)的音樂(lè)先賢們總要給它們一個(gè)歸宿——“標(biāo)題”，非此不足以自證意義，冥冥中，是否有更深層次的原因呢？

三、自律論人文哲學(xué)基礎(chǔ)的缺失

從美學(xué)觀和實(shí)踐來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有積極的自律論內(nèi)核，但終究不是自律論，中國(guó)音樂(lè)的豐富性因此有所失色，我們不妨從更宏觀的視野究其根由。

西方文化追求理想與實(shí)證精神。它們集中體現(xiàn)著超越他物、屏蔽變量、對(duì)普遍性原理的精準(zhǔn)追求，其實(shí)質(zhì)是求“是”的思維。[5]而“自律論”音樂(lè)觀對(duì)音樂(lè)規(guī)則、秩序、音樂(lè)美的本質(zhì)性探求，正與西方思想中的理性精神與求“是”思維一致。因此，西方形成了自律論音樂(lè)實(shí)踐與美學(xué)思想的傳統(tǒng)。

然而，中國(guó)傳統(tǒng)文化哲學(xué)以儒道思想為典范，具有鮮明的“生命哲學(xué)”傾向，它以倫理為中心，以價(jià)值判斷為前提，以知行合一為特征，以求“用”為旨?xì)w，導(dǎo)致了以窮究事物本質(zhì)的批判精神缺失，實(shí)證性描述和邏輯判斷無(wú)法從經(jīng)驗(yàn)式的體認(rèn)和“心性論”中突圍。隨著大一統(tǒng)的、以專制集權(quán)為主的政治體制過(guò)早確立，它必然擠壓獨(dú)立的、批判性精神的生成空間，使得任何學(xué)術(shù)思想不得不以依附王權(quán)統(tǒng)治的面目而存在。具體到音樂(lè)中，尋求表達(dá)的他律觀念已成為一種下意識(shí)的學(xué)術(shù)習(xí)慣，因此，音樂(lè)實(shí)踐與音樂(lè)思想的自律性無(wú)從產(chǎn)生。

綜前所述，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)自律論的缺失，不僅存在于觀念上、還存在于實(shí)踐上，其根源在于中國(guó)的傳統(tǒng)人文哲學(xué)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]漢斯利克，楊業(yè)治譯.論音樂(lè)的美…音樂(lè)美學(xué)修的改當(dāng)議[M] .北京：人民音樂(lè)出版社，1986.

[2]修海林，羅小平.音樂(lè)美學(xué)通論[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1999.

[3]胡郁青，劉嘉.《聲無(wú)哀樂(lè)論》及其美學(xué)思想探析[J].中國(guó)音樂(lè)，2000（01）：21.

[4]李曙明.《老子》與《聲無(wú)哀樂(lè)論》音樂(lè)觀新探[J].音樂(lè)探索，1986（01）：28.

[5]李曉冬.感性智慧的思辨歷程——西方音樂(lè)思想中的形式理論[D].中央音樂(lè)學(xué)院，2006：170.

（責(zé)任編輯：邢曉萌）