歌曲旋律主題的選擇與發展

[摘要]選擇好音樂主題是完成一首旋律的第一步。要使旋律有新意，音樂主題必須努力做到有別于其他作品。寫作時也不能離開對感情和形象的塑造，一些有特色的主題正是因其感情、形象鮮明而給人留下印象的。主題發展的手法是千變萬化的，音樂發展的技巧是多種多樣的，但歸納起來，離不開對比、統一這兩大原則。

[關鍵詞]歌曲旋律；主題選擇；主題發展

中圖分類號：J614文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）06-0003-08

[收稿日期]2015-05-05

[作者簡介]施光南（1940-1990），男，重慶南山人。人民音樂家、著名作曲家，新中國成立后成長的一代作曲家中的杰出代表。生前創作有《周總理你在哪里》、《祝酒歌》、《多情的土地》、《在希望的田野上》、《打起手鼓唱起歌》、《假如你要認識我》、《潔白的羽毛寄深情》和《臺灣當歸謠》等一大批優秀歌曲，在樂壇享有盛名。其中，《祝酒歌》在1980年“聽眾最喜愛的15首廣播歌曲”評選中獨占鰲頭，并被聯合國教科文組織編入世界性的音樂教材。一、主題的選擇

選擇好音樂主題是完成一首旋律的第一步。要使旋律有新意，音樂主題必須努力做到有別于其他作品。寫作時當然也不能離開對感情和形象的塑造，一些有特色的主題正是因其感情、形象鮮明而給人留下印象的。如《打起手鼓唱起歌》的音樂主題由體現手鼓特點而產生，《月光下的鳳尾竹》的音樂主題來自對意境的刻畫，《吐魯番的葡萄熟了》的音樂主題則表達了內容所需的柔情?！@些例子都在前面的章節里分別做過分析。這里著重強調的是，在努力表達感情、刻畫形象的基礎上，寫作音樂主題時應盡量抓住音樂上的一些特點。如果音樂主題本身缺乏特點，發展得再好，也難給人留下深刻印象。

作曲者在創作時往往會經歷這樣的階段：一首歌詞拿來以后，不見得立刻就找到最佳的譜曲方案，可能會陸續哼出幾個不同的音樂主題，再從中進行選擇。遇到這種情況，我往往不會去選取那種比較起來雖好聽，但也最常見的音樂處理方式，寧可選用乍一看來并非若干方案中最“好聽”的，卻是最有特點的音樂主題去進行加工。這并不是否定“動聽”這一我屢屢強調的基本原則，而是要追求有自己特色的基礎上的“動聽”。如果沒有自己的特點，“美”則“美”矣，實際上都是似曾相識的東西，創造性既不夠，生命力也不長。

音樂主題的特點可以在許多方面體現出來，關鍵在于作者要善于捕捉這些有特色的東西，抓住不放而進行發揮。

比如，音程進行的特點，就可以作為形成音樂主題的核心因素。如《秋海棠葉》：

旋律的第一句，即音樂主題如下：

這個主題的音程進行以四度、五度的跳進為主，酷似琵琶的觸弦泛音效果，結合著調式色彩，音調帶有些古曲的味道，清淡、空曠，體現著游子的鄉愁。

緊隨著主題的第二樂句是：

仔細分析這個樂句的旋律結構，四度、五度的跳進仍是其基本特點。

在全曲的進行中，第一句的音樂動機不斷以各種變奏形式出現：

跳進的特點繼續下去，音程關系逐步擴展成六度、七度。像下面這些包含更大的跳進的樂句都是這一特點的進一步展開：

在這支歌曲里有貫穿的跳進因素，則形成了全曲在旋律進行上的一個突出特點。

并非只有跳進才能形成音程進行的特點。有時候極其普通的進行，但未被其他作品當作主題用過，而在此運用又與內容的需要十分貼切，同樣可以形成一首歌曲的特點。請看《臺灣當歸謠》的開頭：

這個主題十分簡單，只有三個音，如果聯系起來其在全曲旋律發展中的作用，真的音樂主題實際上只是一個音的同音反復。即：

這是一個非常短小的音樂動機，來源于歌詞“當歸”的語調。在漢語普通話中，“當歸”這兩個字都念平聲，把音高記錄下來是相同的；而按說話的節奏記錄，則是先短后長的兩個音符，即上述譜例。這是一個來自語言的音樂主題，我用十分接近生活語言的音調反復強調“當歸”這寓意雙關的重要詞匯，使其唱起來猶如娓娓訴說一般。這個帶有音樂主題意義的動機，伴隨著“當歸”這個詞的每一次出現。一開始是：

第二次是：

兩次雖各有一個小“尾巴”，但核心都是

的同音反復。

第三次出現時變動最大的：

，

當把裝飾性的加花音抽掉，其旋律基礎應為

這里音樂主題的同音反復特點依稀可見。

如果說把這次“當歸”的音調和同音反復的音樂特點聯系起來還有些牽強，那么以后幾次“當歸”出現時，這一特點就鮮明多了，請注意以下譜例中的*記號：

同音反復的特點不僅在“當歸”二字出現時成為一個標志，而且作為音樂主題對構成全部旋律起著重要作用。還請注意下面的譜例中有*號的地方：

從上述的例子中可以歸納為：同音反復的音樂主題在這支歌里貫穿始終，并成為大部分樂句的開頭。而這一獨具特色的音樂主題卻只是由音程進行中最為普通的同音反復構成。這說明，尋找有特點的音程進行，并不一定要追求“怪”，司空見慣的音程組合如果用巧了也可能成為別出心裁的藝術處理。這里的這一例子之所以能夠成立，當然離不開下面的前提：正是由于“當歸”這個詞在歌曲中的可能性。如果忽視了這一點，《臺灣當歸謠》的音樂主題就不會是現在這個特色了！

選擇音樂主題還可以抓住節奏的特點，要善于運用節奏的個性來塑造形象。我在寫《如果你是高山》時，先創作過旋律性較強的主題，但我進一步研究了歌詞，覺得這樣雖然也能出來一首“大抒情”的歌曲，但寫法還沒有突破。如果內容需要，寫成如《黃河頌》式的歌曲也未嘗不可，而這一首歌詞里有一種強烈的動感，如果不體現出來太可惜了。我就從塑造高山峽谷奔騰的江流這一形象入手，努力反映出豪邁果敢、一往無前的氣概。這首歌曲是兩段體，對比性的兩個主題都有著鮮明的節奏特點。第一個主題及其展開是：

這里附點音符及雙附點音符的連續使用，節奏顯得充滿動力，結合著自高處下行的旋律線條，氣勢雄偉，猶如瀑布從山頂奔瀉直下。其后是對比性質的第二主題：

這個音樂主題的樂句比前面要細碎一些，一個個小的音樂動機在不同音級、不同調性上模進。旋律起伏跌宕，就像蜿蜒曲折的激流在礁石間穿行。全曲有一種強大的推動力量，表現了高山、大河般的氣魄，這一切主要來自音樂主題的節奏特點。

調式及特性音調的運用也能構成音樂主題的獨有風貌?！逗Ｑ喟?！請你停一下》用了這樣一個音樂主題：

這里孕育著含有“三整音”特點的減五度音程等因素，為歌曲后面出現的以“三整音”為特點的調式色彩作了準備?？梢钥纯催@些片段：

這個例子以其調式色彩給全曲帶來了一種獨特的風格，既能聽出福建地方戲曲的某種韻味，又有一股新鮮的氣息。

語言特點也可以形成音樂主題。這種音樂主題一旦形成，常常無法用其他歌詞填入代替，正是在于其和語言的密切聯系，是由特定的歌詞而產生的“這一個”。這類音樂主題和說唱音樂較接近，寫作時比一般歌曲更注重語調、語勢等，但又要使其歌唱化，而且不能失之“歌曲化”，并非易事。必須深諳戲曲、曲藝音樂的規律，又有比較熟練地駕馭歌曲創作技巧的能力，才能把握住恰當的分寸。

《二月花》的旋律是根據四川方言的四聲寫成的。它的音樂主題有著濃郁的地方色彩：

這一大句中除了“哨”字為了照顧旋律稍微有些“倒字”以外，歌詞中的每一個字都嚴格按照四川語音進行了藝術處理。這種對語言的“尊重”程度遠遠超出了一般常規的歌曲創作。如：

把三種花名在音調上區分得清清楚楚，絕不混淆，完全是地道的四川腔。

這樣的例子在全曲中比比皆是。例如在音樂主題再現時，由于前后歌詞對應的字四聲不同，旋律也相應做了變化?！鞍蜕绞袼禄ā币痪涞男稍佻F時變成：

而“李花桃花油菜花”一句的旋律再現時則改為：

雖然旋律骨架沒有動，而且為了旋律的順暢再現時也沒有完全照顧到每個字的四聲，但的確是盡量注意了“腔隨字走”的，這種說唱音樂創腔的原則在這首歌里受到了高度重視。

濃厚的說唱特點，增強了其口語性和地方性色彩，而且通過不時根據語音“修訂”基本旋律骨架，又增添了這首篇幅較長的敘事歌曲在音樂上的活力。

節拍選擇得當有時也會形成音樂主題的特點。對節拍的感覺不太敏銳的作者，時常因節拍限制了樂思的發展。我們常能見到把明顯的具有4/4節拍特點的旋律記譜為2/4，或相反的情況，至于區分不好3/4和6/8等也是有的。寫作既不能毫無章法、隨心所欲地變換拍子，又不能墨守成規，即使聽著不舒服也硬往一成不變的固定節拍模式里套。節拍的變換的旋律發展方面的問題，先不在此細說了，但節拍選擇卻是一個音樂主題形成的不可分割的部分，在這方面的思路敏捷也會給樂思帶來新意。

我在寫《相思河》時音調出來得很快，但選擇節拍時卻煞費了一番苦心。開始是按3/4拍進行組合的：

這樣的組合在節奏上，一則使人感到呆板，更主要的是每個樂句結束的長音唱三拍太倉促，唱六拍太累贅。只聽前兩句還可以，因速度慢，全曲連起來更顯得“平”和“拖”，個別樂句想精煉些，都是節拍限制帶來困難。于是我就試著用變換節拍的辦法，又帶來了新的問題、因為這個旋律的線條悠長，為了解決樂句結束音的長度適當，就需要頻繁更換節拍，造成一種總不穩定的效果，全曲結構因之而變得松散。

經過反復醞釀，我找到了旋律內在的韻律，把二拍子和三拍子的感覺匯合在一起，使之規律化，形成了5/4拍子：

特別是音樂主題展開后，5/4的拍子給全曲帶來了一種搖曳、流暢的律動，這種復合節拍里二拍子和三拍子互相補充，以下的樂句里已具有非五拍子不能達到的神韻了：

我的歌曲作品中像這類節拍的使用而給音樂主題帶來了新意的例子還有《薩瓦河畔的姑娘》（9/8，6/8）、《塔吉克情歌》（7/8）、《日出韶山萬道霞》（7/4）等。

形成主題在音樂上的特點還可以從許多方面著手，這里就不再一一舉例了。關鍵在于善于發現、善于挖掘與眾不同的因素。有了一個特色鮮明的音樂主題，才能為創造出一首具有新意的優美旋律提供一個良好的胚胎。

二、主題的發展

主題發展的手法是千變萬化的，在這短短的一節文字里無法說得全，也是根本不可能敘述詳盡的。這里只能提及一些基本原則，舉例作些簡要的說明。

音樂發展的技巧多種多樣，但歸納起來，離不開對比及統一這兩大原則。

在旋律進行中，有時會有重復的現象出現。即使是不加改變的重復，但亦非消極的，其和原主題首次陳述在功能意義上仍有不同，而具有加深印象的性質。這種音樂主題的原樣重復和在主題基礎上不同層次的變奏，雖其展開的程度有所不同，但都維系著音樂主題的基本因素，保持著作品本身的統一性。而對比原則的運用則是不斷以新的因素豐富了音樂主題的主導方面，使之不單調、不呆滯，更加飽滿。

統一和對比，在音樂作品中經常不能截然分開。因為主題在變奏中自然會越來越多地和原型形成對比，而對比的新因素若不是在曲式結構中具有明顯的新主題意義，則常常和原主題保持著某一方面的聯系。尤其在篇幅較小的歌曲中，更是如此。

在一些歌曲習作中常見的毛病不是注意“對比”不夠，卻往往是對“統一”這一原則缺乏應有的認識。有的歌曲每一句抽出來都不難聽（可見作者是花費了心血的），但連在一起總覺得互相“不搭界”甚至樂思越寫越“跑味”，后面和前面好像已不是同一首歌曲了。這是由于作者創作時一心只想著“出新”，為了“新”，片面地總認為前面已用過的東西再出現就不新鮮了，于是在旋律發展中不斷采用新素材，其結果是由于忽視了統一性，作品難以使聽眾留下準確、深刻的印象。因此我想在這一節里著重強調一下音樂發展中的“統一”這個問題。

音樂是時間的藝術，其自身的特點決定了它的每一個音樂動機，即使是十分美妙的，但如果只是瞬息而過，它在人們的聽覺留下的印象總是有限的。因此，重復和變奏則成為旋律發展的重要手段，其目的是要有效地鞏固樂思對聽眾的感染力。而變奏法由于兼具統一和對比雙重性質，更是廣泛地運用在旋律創作中。篇幅短小的歌曲形式，不像大型樂曲還可以運用較復雜的曲式以及和聲、復調、配器等多種豐富的手段來強化音樂主題，有時只有四個樂句、甚至兩個樂句就需結束樂思，更需要精心處理。既不能單調、呆板，又不能雜亂無章?？梢哉f，歌曲旋律的創造過程中一直是在恰當地調整著本身的對比和統一的辯證關系。

如同文學、美術大師們常說的，要以最簡練的手段求得最佳效果，我們在發展旋律時應該牢記：盡量節省所使用的素材。在素材節儉的前提下努力求得豐富的變化，這就要善于挖掘音樂主題自身的潛力，要逐漸練就純熟的主題變奏技巧，才能使自己的作品收到事半功倍的效果。否則，羅列了許多五光十色的樂句，材料都是不錯的，但都沒有來得及很好地發展而堆砌在一起，由于本身缺乏有機聯系和統一性，也不會有和諧的效果，這樣則事倍功半，甚至報廢。

《搖籃曲》是運用簡練的音樂素材進行變奏發展的一個典型實例。全曲是由以下這個音樂主題逐步孕育出來的：

在這個主題中，音樂核心實際是前面兩小節：

由這個音樂核心后半部的

脫胎而生出隨后的

而樂句結束時的

仍是這一音型繼續下行移位的必然產物。

第二樂句：

這個樂句的前半部是第一樂句的完全重復，逐步加深了音樂主題在聽眾心目中的印象。而后半部則擴大了音樂核心第二動機的內部音程，原先的

在這里變化為

出現了五度音程，其后又從連續下行的進行中派生出反向的

第三樂句：

由于前兩個樂句的開始都是一模一樣的，這里在聽覺上要求有些對比，因此第三樂句出現了新的因素。但這里的對比因素尚不能具有新主題的意義，它仍然是承繼著基本音樂核心而來：節奏延續著前面的，而的音程進行又和第二樂句這個五度下行音程保持著親緣關系。這個從原音樂核心中派生出的動機：經過一次音程的緊縮：，和一次音程的擴大，收束在上。而這個收束明顯是上一樂句的移位。

第四樂句：

這里一望而知是上一樂句的變奏。這兩個樂句以其從音樂主題后半部派生出的新因素，給全曲帶來一定程度的對比，增添了旋律的活力，但這種對比并沒有破壞歌曲本身的統一性，是在注意到統一和諧的前提下的對比。這樣的對比不是無邊無沿地遠離主題，而是從其他側面豐富了音樂主題本身。

由于三、四樂句是運用音樂主題后半部分發展變化而成，第五樂句則翻回去運用了音樂主題的前半部分：

經過了第三、四樂句的間隔，此刻再出現音樂主題前半部分的音調，使人感到分外親切。而且改主題陳述時基本一字一音的節奏安排為一字多音，兩個小分句又都停留在三拍長音上，行腔更加從容，增添幾分意境，使得音樂主題的抒情特點又得到了更充實的展現，這里的重復即我前文所說，是具有積極意義的重復，進一步開拓了音樂主題的內涵。

第六樂句則綜合了原音樂主題前后兩部分的因素，起著概括、總結的作用：

這里淋漓盡致地發揮了前面的旋律中提供的因素，把

這種片斷的特點，擴展為整整一大句都是運用連音唱法來裝飾二度、三度、四度、五度等音程，具有倚音、先現音的效果，使得

這一樂句成為全曲最有魅力的所在。

從這個例子可以看出，如何運用最節省的音樂素材發展成一首完整的歌曲。音樂主題只有一個，全曲音域也不過九度，而這樣的簡練手法又十分貼切地表現了搖籃曲這一藝術體裁所具備的樸素、恬靜的風格。

在實際創作中我們會碰到不同的情況，并非所有作品都能像這首曲子運用材料如此單純、集中，但即使內容需要更多的對比性強烈的音樂主題并置，出現兩個或更多的音樂材料（如主副歌結構、三段體曲式等），但各部分仍需要相對范圍的內部統一以及全曲整體的統一，其原則是一樣的。

在旋律發展過程中，應充分運用每個素材，不到不得已時不要頻繁出現新的東西，這樣做不僅是保持了全曲的統一和完整，也因為對音樂主題進行了充分的揭示，而使音樂主題更有厚度，加深了其感染力，從而在整體上提高了旋律的藝術質量。

歌曲旋律的構成，如《搖籃曲》是以一個音樂核心為基礎，不斷派生發展而成的，我把它稱作“細胞分裂式”。

下面請看一個運用幾個不同的音樂核心進行發展的實例。各個音樂核心在全曲中所占地位相近，也有一定程度的對比，但它們之間雖然不是明顯的派生關系，卻依然互相關聯，像是一環扣著一環地向前發展。我把這種幾個音樂核心并置的旋律發展現象比作“鎖鏈式”。且看這樣的結構是如何形成統一的。

《三月茶歌》是一個由三個大樂句組成的樂段形式（不包括曲尾的結束句），每個樂句各有一個音樂核心。

第一樂句是這樣的：

這是一個僅用三音列構成的樂句，音樂核心是

這個核心隨即一步步地緊縮，先是將三小節縮減為兩小節：，其后又只剩下了一小節的小單位：，這個小的音樂動機又重復了三次，只是在最后一次節奏稍有變化，使之收束在6音上：

這個樂句的素材只有三個音，完全運用壓縮節奏的方法，可以說是精煉而集中地根據自身材料展開的一個典型。這個建筑在三音列上的簡單曲調在此歌一開始便以其獨具的風貌，給人留下一種質樸的山野氣息。

第二樂句的音域較前句有所擴展，但基本上是限制在一個四音列上的：

這一樂句出現了一個對比的音樂核心，和第一句強調商音、羽音不同，這里徵音占據主要位置，商音也逐漸讓位于宮音，全句明顯地具有新的調式色彩。整個樂句的發展手法較第一樂句完全運用緊縮的手段要來得豐富些，先由核心孕育出相近的，要相繼重復這兩個小動機，加深了第二樂句引進徵音所形成的四音列留在聽眾腦海里的印象，再派生出反向進行的具有一定對比因素的新動機，這個動機和第一樂句后半部一樣地運用連續反復強調了徵調式色彩，突然在結尾時一轉，出現了旋律的第五個音：低八度的商音2：

第三樂句則在上一樂句引進新音后的五音列2 5 6 1 2上展開：

在這里出現了節奏上的新因素：連續十六分音符的進行，明顯地與前面以八分音符為主的節奏型不同，增添了活躍的因素，另外，雖然只是以經過音的性質裝飾性地出現，卻又引出了音列的第六個音3·；而且從第一樂句肯定羽音、第二樂句肯定商音后，在

這第三句的結束處，終于肯定了這首歌曲的徵調式色彩。（這首歌曲在調式轉換方面也是有特點的，每個小段落圍繞著不同的調式中心，由商至羽，再由徵至商，樂段結束在徵，但最后的結尾又移到商調式上，或者可以說是離調后的羽調式。因此，全曲的音調常常由于音列的制約顯得單純，但其調式色彩卻十分豐富，給聽眾的總體印象并不單調。單純、質樸與單調并非同義語，而要獲取藝術上有豐富內涵的質樸、單純，往往比制造五彩繽紛、花團錦簇的效果要困難得多。）

《三月茶歌》的三個樂句各自在不同的音列里發展，形成每一個樂句自身的統一及與其他樂句的對比，但三個對比樂句仍然有著密切的關聯，后面的樂句都是擴展了前面樂句的音列，從第一樂句的三聲音階，到第二樂句基本只有四聲音階，第二樂句末句引進第五個音，第三樂句又出現第六個音。直至曲末的尾聲仍是用這樣的辦法引出新的音級：

這里在暫時離調中才出現了4·音，又附帶著#1·和#2·這兩個變化音，形成了1#1·2·#2·3·4·這樣一個完全由半音關系構成的小小六音列，這個對比性很強的新樂句，給全曲又帶來了一種新的色彩。

雖然，像這首歌曲這樣美劇逐漸擴展音列的寫法是少見的，但它同樣說明了節省地使用素材，對于在旋律發展中保持自身統一的作用。在前面我已說過，在不少初學者的習作中，一旦掌握了一些發展手法，常犯的毛病就是素材用得太多，不注意作品的統一，因此我特意舉《搖籃曲》和《三月茶歌》這兩個運用主題核心來展開的例子來說明這個問題。但是，在創作中也有不完全是根據一個音樂主題發展，而是更多地采用對比手法寫成的，好比“串糖葫蘆”，一片紅果，接著一片橘子，又是一片黑棗……彼此雖不相同，但串在一起，卻有著美麗的色彩和可口的味道。越是這樣，越發不可忽視“統一”的原則，要注意風格的統一（“什錦糖葫蘆”雖每片各有特點，但基本還是水果類的，如果把紅果和豬蹄串在一起就不是糖葫蘆了），還要注意各對比樂句之間在音調、節奏、調式等方面的聯系，否則樂思越走越遠，“前言不搭后語”，就會出現“散”的弊病。

我國的民族民間音樂中，有時不是用音樂主題集中發展的，而是使旋律形成對比的上下句或更大的結構，新的因素不斷出現，但常在一些小的環節運用相似的因素形成綿延的旋律內部的統一。這類作品不能完全用西洋曲式學中主題分裂等概念來解釋，但仍有著其內在的規律。下面舉一首吸收民間戲曲韻味和民族古典音樂寫法特點創作的歌曲《靜夜思》為例，說明在這類作品中如何注意變化中的統一。

前兩個樂句是明顯的對比式上下句：

第三樂句一開始又出現了對比因素：

但這個音樂小單位

和第一樂句的

在音調上能感覺出聯系來，其后的

和第二樂句的

在節奏和旋律骨架音方面有一定的血緣關系，使得音樂性格比第一、二樂句有更大發展的第三樂句在這個地方找到了與前面的音樂的共同點。隨后的

雖然又出現了新因素，但已通過前面那些小的共同點加強了三個樂句之間的統一。

第四個樂句又是新的旋律：

這里的切分節奏因第二、第三樂句曾經出現過，已經很自然地成為同前面聯系的“媒介”?？雌饋砻總€樂句都是新的，但正是那些似曾相識的共同點起了溝通的作用。

第五樂句是樂段的高潮，又有新的旋律材料出現：

這個新樂句除了風格上是前面的自然延續，再次在和處出現了隱伏的切分節奏，樂思的基本面貌還是連貫的。特別是結尾處：

“思故鄉”的重復句完全再現了第二樂句的音型，以此作為收束，其作用是為了維系全曲的統一。

旋律展開的手法是多樣的，甚至可以說，每一首成功的作品都有自己的展開特點，這里舉的三個例子，只是著重就變化中的統一來引起初學者的重視。讀者可以借鑒這幾個例子的分析方法，自己去在“活”的音樂中尋找好的經驗，就可以發現，手法盡管不同，但基本原則是一致的。我常說：作曲家是“作”出來的，僅僅靠“學”是不行的，真正的創作訣竅，只有在自己進行了大量創作實踐后，才能真正掌握，不再是教條，而變成了自己的東西。

（責任編輯：崔曉光）