“聲音”里的多重敘事

摘 要：“聲音”是敘事語言的一種承載及變形，在不同的作品里呈現出不同的情態，并受到存在形式的不同、身份認證方式的不同、營造第三空間的結構不同等影響，使得作者原定的敘事目標出現了更豐富的層次，和更多樣的呈現。“聲音”作為一種獨特的敘事模式，在莫言《檀香刑》和嚴歌苓《雌性的草地》中顯示著鮮明的存在性，以其流動的聲音線條勾勒出作者所要表達的意圖，同時也建構了空間敘事的多重意義。

關鍵詞：聲音；敘事者；身份認證；第三空間

在作品中充分發揮聲音的特質，讓聲音透過文字、故事顯現出來，抽象地表達與時序敘事互補的空間意義，營造事件發生、情節發展、人物表現的環境感，凸顯作品中多重層面下的深層含義，這是在莫言的《檀香刑》與嚴歌苓《雌性的草地》兩部作品中呈現出的共同特點。“聲音”既是兩位作家敘事語言的化身，也是他們在敘事過程中凝聚作品價值的明顯節點和特定設置，更是環繞作品展示其飽滿內涵和言外之意的一個視角。

莫言在《檀香刑》中明確的引入“聲音”，源于他的創作首先就是為了聲音：“我想寫一種聲音。在我變成一個成年人以后，回到故鄉，偶然會在車站或廣場聽到貓腔的聲調，聽到火車的鳴叫，這些聲音讓我百感交集，我童年和少年的記憶全部因為這種聲音被激活。” [1]“二十年前當我走上寫作的道路時，就有兩種聲音在我的意識里不時出現，使我經常地激動不安。第一種聲音節奏分明，鏗鏗鏘鏘，充滿了力量，就是火車的聲音；第二種聲音是流傳在高密一帶的地方小戲貓腔，高密無論大人孩子，都會哼唱那種婉轉凄切的調子。通過《檀香刑》，我完成了童年記憶中關于火車和貓腔的一次豐美的想象。”[2]所以小說中的各種角色都以貓腔開場，與此同時，莫言借鑒了中國傳統小說敘事的“鳳頭——豬肚——豹尾”結構，將古舊與世俗結合在一起，在火車轟鳴的背景聲音下，緩緩道出個人不同的記憶，把一場酷刑述說為一種藝術化的敘事，目的就是朝向傳統的文化習性與法律制度的不可調和做一次深刻的探詢，并嘗試用自己的聲音回答這樣一個歷史問題。正如莫言自己所說：“整部《檀香刑》猶如一出大戲，色彩濃重、主題鮮明。我稱之為創作過程？一次有意識地大踏步撤退，在小說這種原本是民間的俗藝漸漸成為廟堂里的雅言的今天，在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時尚的書。面對當前高雅而溫軟的流行趣味，我突然唱起了土得掉渣兒的貓腔大戲《檀香刑》，目的就是想發出自己的聲音。”[3]

《雌性的草地》雖然沒有將“聲音”置于明處，但始終以“聲音”為軸，為全篇定位。從來自小點兒的各種傳言和解釋的聲音開始，“性”和“欲”完整地搭建了這片廣闊無垠的草地，這當中涵蓋了人性與物性、物欲與性欲，也囊括了人為設置的、排他性強烈的理想性。于是，我們看到在動亂的年代，一群年輕的姑娘，在西北荒涼的大草原上，神圣而莊嚴的女子牧馬班因一個神秘的聲音召集，在一個默默但是有震撼力和權威的“無聲”中修煉自己，而后，在荒誕的人性和莊嚴的神性的摩擦中，她們整體通過牧養軍馬將自己奉上了所謂“理想”的祭壇，最后卻被“罪惡”的聲音振聵。小說中的聲音一直都是無形的，卻有著強烈的存在感，它左右著人們，影響著他們的人生，它讓被壓抑、被釋放、被掩蓋、被洗刷的一切變得順理成章、有所依據，并因此讓讀者獲得了貼近人物內心、知曉深意的可能。

于是，我們看到，在這兩部作品中，“聲音”完成了相似的使命：協同多樣的敘事方式和技巧達到豐富整個故事框架和意義、豐滿人物整體的目的，也承擔了重要的角色，予以作品其中一種穿透力與張力，顯示出對文字以外更多含義的關注。這種由“聲音”參與筑造的結構形成了一個新穎而多義的敘事者，讓作者的創作意圖與創作心態化作一種心聲合流在文字中，附著在人物身上流淌出來。同時，文本中自我恒動的聲音成為一種模式敘述著人物，讓來源于真實歷史的某一個片段在卓越的想象與夸張的濃墨中尋找著他自己的身份，這如同是一個認證的過程。作者與讀者在文本面前通過故事敘事獲得平臺，通過情節敘事獲得時間秩序，又通過富含磁性的聲音敘述獲得了文字外的激情與感慨。自此，敘事的結局呈現出一個開放的世界，由錯落的敘述思維與無序的聲音共同營造的空間，將人的意識置入無限寬廣的想象中，從而延續的不僅是對故事或人物的思量，更是文字后面敞開的追問。

1、多聲部的敘事與敘事者的博弈

如果我們將作者看作是整個作品故事的敘事者，那么他們所具有的是天然的萬能與先知力量。如同我們翻開書本第一頁，就相信莫言或者嚴歌苓會給我們一個關于這個故事的完整交代，如果在閱讀當中出現了任何的不解或不滿，他們必然要充當補充者和解釋者，他們有責任講好這個故事，具有相當的權力設置或者安排合理的細節，并通過這一切，將他們當初得知這段歷史的理解與后來以此為選材創作的意圖灌輸給我們。所以，敘事者是負責全部文字行進的統籌，雖然我們不再要求或習慣性地將他們視為獨白者，他們也不會參與到故事中來，更不可能代表人物，即便他們之間一定會有著緊密不可分的關系，但是敘事者與文本之間有著一個隔斷地帶，方便二者彼此相望，從而留下一個可進可退的空間。

然而在這兩部作品中，敘事者并未擁有純粹的講述身份，他們都隱藏在了敘事當中，喪失了主導和權威性，讓多聲部的敘事代替了一家之言。以復調的角度看這兩部作品中出現的各種聲音，來自語音及心聲兩方面的無方向感和無秩序感沖淡了敘事者的主調，敘事者時而被動、時而主導，無法完整的掌控敘事的全部，形成了多種思維與論調共存的局面。敘述由此變得復雜，甚至將原有的簡單故事情節打散而變得凌亂，而敘述者又從中獲得了存在的意義，他們所做的是對敘事的結構進行了安排，讓人物和故事自己帶著敘事走完全程。而“聲音”在這里發生的作用，則是對安排和變序的補充，敘事者也開始串聯、解釋并成為看待事件的第三只眼。

當然，這兩部作品在處理“聲音”這個元素的時候也不盡相同。敘事者所利用的聲音在《檀香刑》里是直接進入的，所有章節開篇的貓腔就是典型模板，不同的人在相同的模版里有自己的發聲內容和評價事情的角度，平等并且音量相當。敘事者本身的聲音則是從未露面的，但卻從一而終的籠罩著一切，因為他的聲音是對山東高密地方戲曲貓腔的熟悉，和對孫丙抵抗外侮的知曉與理解。更為特別之處在于，這段歷史與火車的聲音相關，因為這個聲音有著耐心尋味的意義，一方面是列強入侵的屈辱與恐懼，另一方面則是新興事物的介入與發展，敘事者在高唱贊歌的時候，對強權壓榨又會啞然，這種矛盾復雜的情緒全都躲避在凄清的貓腔調子中，也只有這種調子能夠容納得了一個民族面對先進與欺侮共同的沖擊，也應和得了它給后人留下反思時所生發的心情。

在《雌性的草地》中，敘事者并未徹底缺席。敘事者先出現，介紹了她得到這個題材的緣起，大致講述了這個故事原型的發展頭尾，然后才逐漸消失在故事情節的發展中。敘事者將她的神秘感讓給了那個話筒里傳出的巨大的聲響，將她的權威讓給了沈紅霞的無聲和腦子里經常出現的對話，將她的聲情并茂、引人入勝分給了牧馬班其他女子的嘰嘰喳喳，將她的前后呼應給了叔叔和柯丹兒子的槍聲，最后將具有顛覆性的力量給了小點兒的謊言……這是敘事者對自己的分解，也是作者嚴歌苓對聲音極妙的處理。一個人的聲音原本不能有這許多的能量，更說不出這多層次的含義，但作者又需要這樣殊途同歸的聲音，于是嚴歌苓不似莫言那樣在籠罩、在引導，而是在整合、在表現，去構造沒有休止卻有尾音的和聲。

敘事者站在自己的敘事立場上，與敘事中的各種“聲音”博弈，敘事者需要多樣的聲音支撐豐滿的故事素材，同時也對它們做出相應的措施維持平衡并形成合力，這形成了兩部作品特別的創作形式，也產生了特殊的創作感染力：這就是《檀香刑》中酷刑極致描述的再現中表達出的對英雄的禮贊，和《雌性的草地》中對高尚理想追求而舍棄人性的矛盾這些細節描述中，提出的對那個時代整體理想與道德規范的質詢。

2、身份的認證與尋找

通過“聲音”，這兩部作品都實現了對文中人物身份的確定，不同的階層、不同的背景所發出的不同聲音，從語言習慣、用詞俗雅和敘述邏輯乃至對談論評價的興奮點和關注點等各個方面，我們可以看到作者為我們搭構的關系層次，和從中建立起來的政治次序。而兩部作品又各有不同的是，《檀香刑》中，個人一致的語言中所流露出的不同音色的聲音，形成了固定身份的多重性，《雌性的草地》里不同來源的聲音讓原本單一的人物身份出現了豐富而復雜的特性，自身的迷失與彷徨對尋找產生了訴求，從而形成了對身份認證的多重因素。

從《檀香刑》所有章節名稱看，眉娘浪語到訴說，趙甲狂言到道白，小甲傻話到放歌，錢丁恨聲到絕唱，每個人的聲音有著起伏變化，一是因著生活中各自不同角色的言說，一是源自隨事態發展而具有的不同心態，人物在事態發展與環境變化中豐滿起來，沒有固執的臉譜式從一而終，雖然性格早已定型，但面對掌控之外的沖擊與意外，驕傲的變成了卑屈的，精明的變成了癡傻的，麻木的變成了敏感的，鄙夷的變成了贊揚的，這種多重性依附著豪放而粗糲的民間話語，給予了每個人多重身份，也毫不客氣地指出在這段歷史面前，人們的無奈與無力、屈辱與荒誕，并展示了作者獨一無二的敘事精神：“直接訴諸聽覺，讓最高貴和最卑賤的聲音同樣鏗鏘響亮；直接訴諸故事，卻讓情節在繚繞華麗的講述中無限延宕；直接訴諸人的注意力：夸張、俗艷、壯觀、妖嬈，甚至儀式化的“刑罰”也是“觀看”的集體狂歡——這是中國的民間美學，大‘俗’久不作。”[4]

作為一個海外華文作家，嚴歌苓的文字中蘊含的典型意義就有著海外華文文學作品共有的特點——關于身份的尋找，然而《雌性的草地》創作于作者移居海外之前，所以小說并不是明顯的關于華裔或移民游走在兩種文化之間、無所安身充滿漂離之感的自我探尋，作品中洋溢的是對于特定時代中人們服從時代、切割自己的質問與懷疑，由此繼續詢問人真正的身份和定位是什么，該何去何從，追問“身份”的意義表現在對黑白對錯的顛覆，和對壓抑人性成就事業等這類政治宣講式灌輸的鄙夷。在小說中，首先，是緊緊壓著她們的一個如同來自空中的召喚聲確定了她們的第一重身份，“有沒有女娃敢放軍馬？我看是有的。你們不信？我是信的。”[5]春天里首長的一句話召喚了沈紅霞，然后沈紅霞無聲的槍鳴讓草原從此肅穆莊嚴起來，之后毛主席語錄的誦讀逐漸讓這個集體純粹、再純粹。然而，在這中間，個性化的聲音從未間斷，柯丹粗魯的謾罵聲、毛婭小資的情調、老杜的變異、小點兒頗具心機的甜言蜜語，甚至于老母狗姆姆的哀嚎，讓這個以雌性為中心的草地上更加飽滿、更加多元，并讓所有人有了屬于自我適應環境的第二重現實身份。然而，具有反諷意味的是，每個人都在通過背叛著自己而想找回自己：沈紅霞想回到從前，柯丹想做回母親，小點兒想擁有清白的人生和戀愛的可能，毛婭想有純粹的婚姻與男人的認可，老杜想回家想獲得疼愛，姆姆想證明自己的忠誠……所有人都在尋找自己，也在背離自己口中、心中膜拜朝奉的信仰，由此，她們獲得了一個飄渺卻有著極大力量推翻一切引領他們去犯規、隱瞞、出格的第三重身份。這三個層次組合起來的“身份”——女子牧馬班成員單純、無暇的身份，被召喚、被集中、被教導的擁有崇高理想的革命后輩的身份，自我救贖、自我驗證、自我懷疑不斷想回歸自己的矛盾自我的身份，糾纏住這些女子，造成了她們沒有結局的結局。

于是，我們看到多重性的特點分別進入了兩部作品的聲音當中，并形成了個人的多重身份，和身份認證的多重因素兩種不同的特點，這揭示了一個道理：在大時代跌宕變幻的背景下，人早已沒有身份可言，只是進入了一個尋求和累積、甚至重塑的過程。而在這種背景下書寫的文本當中，人物的塑造也脫離了圍繞中心思想安排的既定模式，反而成為獨立的角色，唱起了專屬個人的主要旋律。

3、個人的凸顯與第三空間的呈現

在敘事者與多聲部磨合的聲音中，以及各自多重身份象征的聲音中，敘事的特別安排為小說提供了一個全新的局面，這是一個從接受的角度開展構建的關于想象、適合想象的世界。這個世界的構成是由空間敘事與心理敘事共同完成的，空間敘事的特別主要是由聲音完成的，但它不能獨立的形成全面立體的觀感與體驗，必須通過相應的其他敘事手段。配合聲音的浮動與多樣性，兩部作品都采用了敘事（敘述）的挪移、錯位排列，這基本上避免了因故事本身帶來的好奇而產生的只對情節的關注，或者說這是作者強行拉開閱讀的距離、果斷制造的間斷，而要求了閱讀對于想象和思考的必須接受。

《雌性的草地》是錯置敘事的典型代表，作者經常停下情節的敘述，回過頭去進行人物情態與內心的剖析和書寫：

明顯的，這部小說的手法是表現，而不是再現，是形而上，而不是形而下的。從結構上，我做了很大膽的探索：在故事正敘中，我將情緒的特別敘述肢解下來，再用電影的特寫鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張，使不斷向前發展的故事總給你一些驚心動魄的停頓，這些停頓使你的眼睛和感覺受到比故事本身強烈許多的刺激。比如，在故事正敘中，我寫到某人物一個異常眼神，表示他看見了什么異常事物，但我并不停下故事的主體敘述來對他的所見所感做焦點敘述，我似乎有意忽略掉主體敘述中重要的一筆。而在下一個新的章節中，我把被忽略的這段酣暢淋漓地描寫出來，做一個獨立的段落。這類段落多屬于情緒描寫，與情節并無太多干涉。這樣，故事的宏觀敘述中便出現了一個個被濃墨重彩地展示的微觀，每個微觀表現都是一個窺口，讀者由此可窺進故事深部，或者故事的剖切面。[6]

值得關注的并不是敘述段落的隔離與書寫的錯位，而是由此產生的空間，因為空隙而擴大所產生的意念中的空間。如同余華所說：“河的第三條岸其實是存在的”[7]，我們通過它尋覓出口而燭照現實與自身的孤獨，這也是作品所力爭產生的第三空間。在這個第三空間里，可以將文本內涵的邊界擴大，表達出更多層次、更多方面、更多可能的意義，使之獲得原本未見可能擁有的質感，比如《雌性的草地》終能如陳沖所言成為“一部非常性感的作品”，“性感”作為一個具有著新興意義的詞匯，進入這部作品的批評概念范圍之內，不可忽略第三空間的作用和功勞。因為在這個空間里，敘事與生活內外、故事內外、虛實內外，人之“天性”與物之“本性”，與現實已經分將不開，因為這些存在于天外、也同時回響于耳邊的畫外之音，讓你親眼看見、甚至親手撕裂了這些狡黠酸腐和執著丑陋，然后毫無疑問的相信“人性、雌性、性愛都是不容被否定的”。[8]

同樣在《檀香刑》中，細致、壯觀的酷刑描寫穿越時空顯示出它強大的暴力，由各種聲音圍繞著，厚實而真切，通過文字里傳出的聲音營造出一個第三空間，人們在這里聯想著前因后果、人物、環節，只是這里形成的不是意念中的世界，而是超現實感的真實世界，今天的讀者同刑場上圍觀的人們一樣，他們的恐懼與好奇在血淋淋的刑法面前找到了自己的滿足，也獲得了戲如人生的感慨與反思，這也是莫言所言：“在小說《檀香刑》中，我安排了兩個時空，歷史時空和戲劇時空。清末的屈辱歷史是全書的大背景，在這背景里呼嘯著火車寒冷、尖銳的鳴叫；而戲劇時空凸現得比歷史還要真實，其間回響著溫暖的、蕩氣回腸的貓腔。正是來自故鄉的聲音為主人公們提供了一個大戲臺，他們全身心地投入，唱念做打，模仿戲劇來生活，生命的結束就是大戲的散場。誰說歷史不是戲劇，戲劇不是人生呢？”[9]

可以說，無論是女子牧馬班的草地，或是孫丙受難的刑場，都是小說原有的第一空間，敘事者的跳脫視角是第二空間，這兩者原屬于同一空間，它們共同作用，展現給我們一個細致的場景和正在發生的故事。而聲音所締造的第三空間，則將故事延伸出去，賦予了事情緣起，并將其中所有人物都作為獨立的個體，以他們各自充滿矛盾的對立思想為基礎，交集碰撞，展示出此類敘事生動的、共時性的藝術特征。

莫言與嚴歌苓在他們的各自小說中，以“聲音”創造了一種敘事模式，這些特別的聲音讓人感受到敘事無限的可能與廣闊的空間，更貼近生存與生活。在這種允許個體發聲的形式中，人物不僅是作者描述的客體，而是擁有自我獨立思想觀念的直接表達者，他們都是有著表現自我意識能力的主體。這也顛覆了作者（或敘事者）至高無上的全能視角和地位，所有的故事情節、人物命運都是故事里的個體向我們展示的，而不是其他人告訴我們的，而這些聲音的發聲者都有著各自獨立、完整的價值觀與主體意識，他們一起用區別于作者和故事講述的聲音，塑造了第三空間，在傳遞信息的層面上，將環境從旁觀置換成親臨其境，讓受眾的理解就此變得容易、直觀并深刻。

參考文獻：

[1]嚴歌苓.雌性的草地[M].陜西師范大學出版社，2008.

[2]莫言.檀香刑[M].上海文藝出版社，2008.

[3]余華.我能否相信自己——余華隨筆集[M].明天出版社，2007.

[4]E.M.福斯特.小說面面觀[M].人民文學出版社，2009.

注釋：

①莫言，夏榆.莫言訪談：記憶被一種聲音激活[M].南方周末，2001-5-18.

②莫言，孫立梅.莫言細說〈檀香刑〉[M].人民網，2001-6-25.

③莫言，孫立梅.莫言細說〈檀香刑〉[M].人民網，2001-6-25.

④李敬澤.莫言與中國精神，中國現當代文學研究導引[M].南京大學出版社，2006.

⑤嚴歌苓.雌性的草地[M].陜西師范大學出版社，2008.

⑥嚴歌苓.從雌性出發（代序），雌性的草地[M].山西師范大學出版社，2008.

⑦余華.我能否相信自己[M].明天出版社，2007：76.

⑧嚴歌苓.從雌性出發（代序），雌性的草地[M].山西師范大學出版社，2008.

⑨莫言，孫立梅.莫言細說〈檀香刑〉[M].人民網，2001-6-25.

（作者單位：暨南大學文學院）