中西方歌劇男性角色演唱分析與比較

[摘要]

《原野》是中國20世紀80年代的歌劇趨向成熟時期的代表作，《弄臣》是意大利19世紀末里程碑式的西方歌劇代表作。兩者都帶有鮮明男性演唱風格特征。通過比較分析法、文獻考察法和筆者的個人體驗，對兩部歌劇中男性角色的演唱進行分析，梳理了中西方歌劇中男性角色演唱的異同，論證了中國歌劇男性角色演唱需要在學習西方歌劇演唱特征基礎上保持民歌和傳統戲曲融入的演唱特征。以多維視角展開的比較分析，對歌劇演唱技能的提高和風格的塑造具有一定的理論價值和實踐意義。

前言

男性角色在歌劇發展中具有歷史性和傳統性的位置變遷，在中西方歌劇的成熟期男性角色的演唱成為歌劇中重要的組成部分。兩者演唱具有一定的相似點，但差異點更多。其原因有民族、人種的不同，有地域、歷史的影響，有語言、傳統的因素。概括來說是中西方歷史文化背景的不同，導致的審美趣味不同，從而產生了不同表現的歌劇演唱風格和演唱特征。本文在對中西方歌劇發展背景的比較分析梳理的基礎上，以《原野》和《弄臣》為例，分析比較了中西方歌劇中男性角色演唱風格和演唱特征的異同，具體以歌劇中男性角色詠嘆調、宣敘調的演唱表現和方式進行比較分析，進而歸納中西方歌劇男性角色演唱方法異同的主要表現。

一、中西方歌劇發展背景比較分析

歌劇是西方重要的藝術種類，與西方歌劇要素類似的中國藝術種類是中國傳統戲曲。無論是西方歌劇自身的發展或中國在戲曲發展基礎上的中國歌劇發展，都有各自的政治、經濟文化的發展背景。

（一）中西方的政治背景差異

西方歌劇是從古希臘的劇場音樂發展而來，中國歌劇是在戲曲的基礎上對西方歌劇的引入和融合。從中西方的政治體制的發展背景來看，西方是由城邦聯合政治體制發展到君主立憲制，進而到資本主義，中國則是從奴隸制發展到封建制度，繼而演進到社會主義。兩者的政治背景差異較大，對歌劇內容、題材、審美趣味、風格以及演唱都有著較大的影響。

（二）中西方經濟和文化背景差異

經濟基礎決定了藝術文化的性質與走向，西方經濟的發展在19、20世紀已進入成熟的資本主義時期，經濟發展快速成熟。中國的經濟曾有過封建集權時期的輝煌，進入到19世紀末期已經走到百廢待興的狀況。經濟發展和制度的不同產生了不同的藝術總體風格，丹納在《藝術哲學》中稱藝術風格產生的土壤是由地理環境、經濟水平所決定，本質是經濟決定的文化民族整體風格[1]。中國文化是中庸文化，崇尚精神性和群體性，帶有詩意與象征意味；西方文化崇尚科學與自然，文藝復興奠定了整體西方文化的風格走向是個人主義、科學主義。不同的經濟發展水平、經濟形態決定了文化、宗教的形態，從而影響到中西方歌劇的審美差異與表現。

（三）中西方歌劇男性角色的發展演變差異

綜上所述，中西方在政治、經濟、文化與宗教等諸方面存在著明顯的差異，這些差異影響到中西方歌劇的構成與表現，也影響到中西方歌劇中男性性別構成和發展存在著相同與差異。在西方歌劇發展早期，主要是圣詠音樂，基督教認為女人在教堂應是沉默的[2]，男性擔當著主角，在發展中，閹伶階段即是用男性充當女聲。無論是中西方，其歌劇的發展歷程都有著以男性扮演男聲和女聲的“反串”階段。但隨著歷史發展，西方歌劇的男性角色與女性角色比例趨于正常，也逐漸形成了男唱男角、女唱女角的正常狀態，也使男性角色的演唱成分增多，男性角色的演唱表演在歌劇中日趨獨立成熟。中國歌劇經歷了男唱男女角的傳統戲曲之后，在新中國的發展時期由于經濟和歷史、文化的原因側重對女性角色的宣揚與演繹。[3]

二、中西方歌劇男性角色演唱的異同

中西方歌劇中男性角色的位置轉換帶有歷史相似點和不同點，具有獨具一格的自我特色。以《原野》和《弄臣》為例進行歌劇男性角色演唱方法的比較分析。

（一）詠嘆調演唱的比較

詠嘆調是歌劇最為華美的演唱形式，自西方歌劇形成成熟以來一直是歌劇演唱中的重要組成，不僅充分表現了主角的演唱技巧，亦充分迎合了觀者聽覺審美的期望。[4]中西方歌劇男性角色在處理詠嘆調演唱時，有一定的異同之處。西方歌劇《弄臣》劇本來源于雨果作品，由意大利歌劇創作家威爾第于1851年寫成，其中的男中音詠嘆調以《你們這些朝臣》最具代表性，主要的演唱特點：一是渾厚的音色表達出擔心女兒受辱的憤怒父親的內心力量；二是在力量的爆發中，需要以靈動、舒緩的聲音表達出對女兒的拳拳愛心；三是演唱中需要注意演唱者里格萊托外貌丑陋而內心高尚的矛盾形象，是小丑和父親兩種角色的融合，需要演唱者對聲音情感的自如把控。西方男性角色的詠嘆調演唱非常注重演唱技巧的夸炫，側重于完美演唱表現效果，甚至可以弱化情節，而強調樂曲的技巧與情感表達?！杜肌分欣锔袢R托的表演從焦急到強硬，再到哀求和憤怒，情感轉換細膩，在各段轉折時有顫音、呼吸、停頓等的演唱處理，最終呈現出一曲情感濃烈、聲音完美的詠嘆調演唱。[5]

《原野》是中國歌劇趨向成熟之作，曾在美國演出，劇本由萬方改編自曹禺的同名話劇，金湘作曲，其中男主角虎子的扮演者為孫禹。虎子的詠嘆調較多，如《焦閻王，你怎么死了》、《現在已是夜深深》等，演唱特點是較多地吸收了西洋唱法，借鑒了威爾第、瓦格納歌劇詠嘆調的唱法，追求聲音的力量感和爆發性。不同之處是歌劇中仍帶有傳統戲曲處理的成分，如在演唱咬字中有戲曲的“口勁”感，在樂段轉折的時候真假聲轉換有痕跡，無法充分地運用聲音表達情感，這種傳統特色也表現為中國歌劇男性演唱的男高音的稀缺，戲劇性極強的男高音和男性花腔唱法的歌者表現力不如西方歌劇男性表演者。

（二）宣敘調演唱的比較

宣敘調是中西歌劇男性角色演唱對比的另一顯著之處。宣敘調即朗誦調，篇幅小，通常用在詠嘆調之間。[6]西方宣敘調形式主要有念白式，伴奏式和演唱念白式、旋律式。《弄臣》第二幕里格萊托是伴奏式宣敘調：“但老頭兒的詛咒不能忘”，總體來看，西方宣敘調刻意模糊宣敘調和詠嘆調之間的演唱界限，注重宣敘調的旋律感，即便是念白式也由羽管鍵琴進行和弦的伴奏。而中國歌劇即便在成熟期宣敘調與詠嘆調也存在著明顯的分割，不僅如此，中國歌劇的宣敘調主要是道白和旋律綜合式，并帶有傳統戲曲韻白和古典詩詞吟誦的演唱特點。[7]如《原野》中虎子與白傻子對話中的宣敘調中就有戲曲道白和童謠的成分，音樂構成風格多樣。

（三）男性角色演唱異同

綜上所述中西方歌劇男性角色的演唱在相似的基礎上具有較大的演唱差異。相似的基礎是中國歌劇在當地發展階段是以西方歌劇的演唱為標準。代表中國歌劇走向成熟的《原野》演唱以威爾第歌劇風格的戲劇性演唱力量表現為標準，在男性角色的演唱中追求聲音位置高度統一，講究音色的質感，重視演唱的唱腔、咬字和音樂情感等問題。但差異也較多，主要表現為：1民歌用嗓，即演唱時融入民間小調較多，演唱用聲復雜。2戲曲演唱的影響，即在演唱時帶有傳統戲曲的演唱特點，和戲曲韻白、道白相仿。3傳統詩詞朗誦調的影響，這一點在宣敘調中尤為明顯。4聲部與音色布局不如西方歌劇豐富。

三、中西方歌劇男性角色演唱的發展展望

中國歌劇在《原野》之前都以女性為主要角色，男性演唱大多為女性角色的陪襯，演唱也不注重美聲唱法的高度統一位置，濃厚的戲曲韻白、道白和民歌用嗓的表現也極為明顯。[8]《原野》中也有以上的諸多表現，但程度較輕，體現了中國歌劇由稚嫩向成熟過渡的演唱表現。如《原野》之前諸如《白毛女》、《江姐》等歌劇聲部音色都較為單一，《原野》注意到這些缺陷性的差異，有意地進行了聲部音色的豐富處理：虎子極具爆發、戲劇性的男中音，大星的抒情內斂的男高音，與金子的抒情女高音、焦母的女中音達成了角色和聲部的平衡，再加上男低音的管家，白傻子的詼諧演唱風格都給予整部戲劇極為豐富的聲部音色的構成。

中國歌劇與西方歌劇雖然在男性角色的演唱方面有較多差異，但二者都有存在的重要價值，需要互相借鑒才能長足發展。[9]西方歌劇男性角色演唱可借鑒中國歌劇中戲曲與民謠的優秀傳統，在成熟體系的規范中體現更多的文化意蘊和個性特征，使西方歌劇成為真正包含全面的高端文化典范。中國歌劇男性角色演唱應借鑒西方歌劇成熟的聲音體系，注重聲部音色的豐富性表現，趨向側重音樂角度的歌劇發展之路，同時也應保持本土特色，繼續發展傳統文化精神內涵在歌劇男性角色演唱中的演唱特點。[10]

結語

中國歌劇與中國語言、傳統戲曲和審美風格都有千絲萬縷的聯系，男性角色的位置也隨著歷史發展演變，其演唱特點帶有深刻的社會、文化的民族特色。通過本文的中西對比分析，西方歌劇的男性演唱應在規范中發揮自由個性風格，成為音樂形式與文化內涵并重的高端文化典范；中國歌劇的男性演唱應逐漸提高重視演唱的音樂性，重視戲劇性、力量性的演唱表現，將傳統戲曲和民歌的影響作為特色保存，兩者應相互借鑒，互為所長，在未來的發展之路中實現藝術創新。